以莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊等畫家為代表的早期印象派之所以被視作現(xiàn)代藝術(shù)出場(chǎng)的重要標(biāo)記之一,首先在于他們引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“平面性”的視覺革命。通過叛離文藝復(fù)興時(shí)期以來不斷完善的透視法則,早期印象派畫家重新回到了繪畫自身的物質(zhì)性基礎(chǔ)及其二維平面性特征。與此同時(shí),早期印象派畫家在新的視覺語言的探索中,不僅注重光、色等繪畫要素的創(chuàng)造性表達(dá),實(shí)現(xiàn)了從利用人造光到自然光、利用環(huán)境色到固有色的視覺革命;也在捕捉真實(shí)印象的表征訴求中,形成了具有表現(xiàn)性和個(gè)性化的筆觸,并以此來回應(yīng)他們眼中所見的世界。然而,早期印象派在藝術(shù)史和美學(xué)研究中的重要性,不只是技法層面的革命,更為重要的是,該畫派在一定程度上為現(xiàn)代性的發(fā)生提供了視覺“證據(jù)”——印證著視覺現(xiàn)代性的特質(zhì),并標(biāo)記了觀看關(guān)系的轉(zhuǎn)型。這尤為集中的體現(xiàn)在莫奈等多位畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫所建構(gòu)的全知全能型視覺模式的挑戰(zhàn)上。通過空間深度的壓縮和二維平面的強(qiáng)化,藝術(shù)家們引導(dǎo)觀者意識(shí)到繪畫的實(shí)物性以及視覺的有限性,從而誘發(fā)觀者進(jìn)行移動(dòng)觀看的欲望,以顛覆從固定的、理想的、唯一的視角觀看畫作的傳統(tǒng)。隨之,由早期印象派畫家在繪畫實(shí)踐中逐步確立起來的觀看方式,在看與被看的視線交錯(cuò)中... 

【文章來源】：湖南師范大學(xué)湖南省 211工程院校

【文章頁數(shù)】：60 頁

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

克勞德·莫奈，穿日本和服的卡美伊，藏

碩士學(xué)位論文-12-逝不見了。繪畫在光源消失后徹底顯現(xiàn)出空間結(jié)構(gòu)的平面性，在某種程度上可以說，繪畫重新回到了視覺藝術(shù)的行列，它展現(xiàn)的是其自身，本質(zhì)也回歸于自身�？v觀西方繪畫史，從早期印象派開始的平面性變革，至少存在三個(gè)層面的意義。第一，畫家在平面空間結(jié)構(gòu)中進(jìn)行的諸如消除光源等技法變革，更好地展示了繪畫的純粹性及其物質(zhì)性特征，使觀者真正意識(shí)到：繪畫作品作為實(shí)體而存在。第二，繪畫從三維空間走向二維平面，“迫使”畫家們不得不將抽離傳統(tǒng)繪畫、開辟新路徑的要求訴諸于畫面的視覺內(nèi)容，而畫面的視覺內(nèi)容主要借助光色、筆觸等要素才能得以表現(xiàn)。當(dāng)早期印象派畫家，尤其是莫奈將描繪眼睛所見的客觀現(xiàn)實(shí)的第一印象作為繪畫的第一訴求時(shí)，一個(gè)至關(guān)重要的問題繼“畫什么”得到解答之后接踵而至，即“怎么畫”？對(duì)于這一問題的回答，直接反映在以莫奈為代表的早期印象派畫家的作品之中，簡(jiǎn)單來說，畫家們制造了一場(chǎng)關(guān)于光色和筆觸的革命。第三，就觀看角度來說，畫面中呈現(xiàn)的非視覺性內(nèi)容引導(dǎo)“觀者走離日常辨認(rèn)性視看，進(jìn)入真正審美的感受性視看�！雹僮髨D1-1克勞德·莫奈，穿日本和服的卡美伊，1876，布面油畫，231.8cm×142.3cm，私人收藏右圖1-2愛德華·馬奈，奧林匹亞，1863，布面油畫，130.5×190cm，奧賽美術(shù)館①王才勇.美術(shù)現(xiàn)代性的起源及對(duì)東亞傳統(tǒng)美術(shù)的再認(rèn)識(shí)——走向跨文化美術(shù)學(xué)[J].江西社會(huì)科學(xué).2009(03):227.

論早期印象派的視覺革命和美學(xué)風(fēng)格-13-圖1-3愛德華·馬奈，草地上的午餐，1863，布面油畫，208×264cm，奧賽美術(shù)館第二節(jié)從人造光色到自然光色的革命當(dāng)繪畫不再受限于立體透視的空間想象，如何在二維平面的基礎(chǔ)上，利用繪畫性要素進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐、擺脫傳統(tǒng)繪畫的藩籬就成為了早期印象派畫家亟待解決的問題。在巴比松畫派、光學(xué)理論等現(xiàn)實(shí)條件和實(shí)證主義哲學(xué)的助推下，莫奈、雷諾阿、畢沙羅等人開始走向室外，拋開學(xué)院派的精致教條轉(zhuǎn)而描繪眼見的“真實(shí)”。在利用光色變換描繪真實(shí)印象的過程中實(shí)現(xiàn)了從“固有色”到“環(huán)境色”的變革，光色的革命不僅解散了傳統(tǒng)繪畫的固有信念，也推動(dòng)了以純粹的繪畫形式要素為主導(dǎo)的視覺審美體驗(yàn)。走向室外如實(shí)描繪所見，這主要是受到巴比松畫派、庫(kù)爾貝等現(xiàn)實(shí)主義畫家的啟發(fā)。19世紀(jì)40年代，在思想家盧梭“返回自然”的倡導(dǎo)下，一些青年畫家先后走出畫室，走向巴黎郊外楓丹白露森林邊的小村鎮(zhèn)，他們反對(duì)充滿想象的理想化風(fēng)景，反對(duì)通過線性透視的方式制造全景構(gòu)圖，倡導(dǎo)將眼睛觀察到的自然界繪于紙上。這些青年畫家的作品大多描繪了客觀世界的自然現(xiàn)象：雷電聲光、風(fēng)霜雨雪、朝夕晨霧等。巴比松畫派對(duì)自然界的觀察，尤其是對(duì)光線和空氣的關(guān)注，有效提升了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的藝術(shù)效果。在巴比松畫派的眾多青年畫家中，通常認(rèn)為柯羅是對(duì)莫奈影響最大的，在他的畫中，光被賦予特別重要的意義，柯羅擅長(zhǎng)分辨光的微妙變化，習(xí)慣使用明亮的顏色進(jìn)行表達(dá)。巴比松畫派基于自然界的直接觀察，對(duì)莫奈走向戶外寫生的啟示作用不言而喻。除此之外，無論在印象派畫史還是在莫奈的個(gè)人傳記中，都會(huì)提及庫(kù)爾貝，因?yàn)檫@位現(xiàn)實(shí)主義畫家曾對(duì)莫奈


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