隋唐以來,"西方凈土變"特別是其中的"阿彌陀凈土變"成為佛教藝術(shù)中最具有表現(xiàn)力的題材。其"無有眾苦"、"但受諸樂"的觀念和凈土世界中歌賦太平的舞樂盛世受到佛教信眾的推崇,同時(shí)亦對(duì)"九品往生"觀念趨之若鶩。晚唐五代,以引路菩薩為代表的往生圖式表明了念佛者對(duì)往生有更進(jìn)一層的意愿;12世紀(jì)以降,凈土阿彌陀三尊騰云立姿圖式開始流行,一改往生以"己力"為之的觀念,將佛陀以愿力幫助往生之人、成就通往西方極樂凈土的方便之道推向主旨,并使引渡的概念進(jìn)一步強(qiáng)化。而在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的"與愿印來迎"概念及圖像范式,更是西夏佛教在對(duì)凈土的詮釋過程中形成的觀念重構(gòu)。通過佛教的東漸,這種西夏范式的影響廣泛體現(xiàn)在南宋王朝以及12-13世紀(jì)日、韓凈土宗的圖式中。 

【文章來源】：敦煌學(xué)輯刊. 2019,(03)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：17 頁

【部分圖文】：

《十六觀》莫高窟215窟北壁，采自《中國壁畫全集》，第146頁

《未生怨》，莫高窟171窟北壁，采自《中國壁畫全集》，第133頁

由以上第十四觀經(jīng)文可知,其內(nèi)容既是“上輩生想”觀內(nèi)容,又是“九品往生”中的上輩三品往生內(nèi)容。往生時(shí),上品上生者得阿彌陀佛放大光明照行者身;觀世音、大勢(shì)至與無數(shù)菩薩贊嘆;乘金剛臺(tái);如彈指頃,往生彼國;于諸佛前,次第受記,還至本國。上品中生者不必受持讀誦方等經(jīng)典;阿彌陀佛與觀世音、大勢(shì)至、無量大眾眷屬圍繞,持紫金臺(tái)來迎接;如一念傾,即生彼國,得不退轉(zhuǎn)。上品下生者,阿彌陀佛及觀世音、并大勢(shì)至與諸眷屬,持金蓮華,化作五百化佛來迎;即得往生七寶池中;住歡喜地。而這上輩三品中,以阿彌陀佛、觀世音、大勢(shì)至菩薩圍繞贊嘆說法并執(zhí)往生座來迎接,是為重點(diǎn)。因而,其圖像的表現(xiàn),以伴生于凈土變又被單獨(dú)辟出、位于凈土變下方進(jìn)行的程式化描繪的“九品往生”為主,其內(nèi)容亦包含經(jīng)文所述阿彌陀三尊端坐祥云,執(zhí)往生座(畫中多將金剛臺(tái)、紫金臺(tái)、金蓮華臺(tái)合而為金蓮華)來現(xiàn)世贊言并行往生的場(chǎng)景。有學(xué)者認(rèn)為西夏以前莫高窟及榆林窟100多幅凈土變中少有“來迎圖”場(chǎng)面,僅莫高窟431、171窟南北壁“九品往生”圖中有“來迎”相關(guān)場(chǎng)景。(9)但是,此種“來迎”場(chǎng)面中,阿彌陀佛仍以坐姿說法或禪定的形象出現(xiàn)(圖4),與西夏始現(xiàn)之站立三尊來迎有明顯區(qū)別。畫中雖見行者隨從佛后“往生彼國”之描繪(圖5),但細(xì)節(jié)側(cè)重點(diǎn)看來仍是放在與坐姿說法和禪定相關(guān)的“臨終贊言”及“受持”上。圖5 莫高窟431窟南壁“九品往生”往生者遠(yuǎn)行


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