晚清民初,中國(guó)畫在"美術(shù)革命"的沖擊下日漸式微。一些畫家學(xué)者便主張從傳統(tǒng)金石書畫中尋找中國(guó)畫的未來走向。屈子《九歌》題材歷來備受畫家青睞。民國(guó)時(shí)期,《九歌圖》在刊載、傳播與新創(chuàng)上呈現(xiàn)出多元開放的色彩:一批畫家學(xué)者借古開今,以報(bào)刊、畫冊(cè)出版為陣營(yíng)普及、傳播歷代《九歌圖》名作;更值得注意的是一批畫家雜糅中西,對(duì)《九歌圖》進(jìn)行再創(chuàng)作,為中國(guó)畫的創(chuàng)新提供了新的審美視角與藝術(shù)定位。歷代《九歌圖》在民國(guó)時(shí)期的刊載、傳播與再創(chuàng)作,作為一典型個(gè)案,也是整個(gè)近現(xiàn)代中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)的縮影。 

【文章來源】：學(xué)術(shù)月刊. 2020,52(12)北大核心CSSCI

【文章頁(yè)數(shù)】：12 頁(yè)

【部分圖文】：

徐悲鴻《山鬼》，1943年

張光宇作為民國(guó)間上海漫畫界的領(lǐng)軍人物，其作品立足本土、展望世界，清晰地傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代社會(huì)對(duì)于反抗日本帝國(guó)主義侵略、爭(zhēng)取民主自由的強(qiáng)烈愿望。他的東西繪畫雜糅理念不同于康有為、陳獨(dú)秀等人對(duì)中國(guó)畫的片面否定，“而是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的激發(fā)下，尋求到民族新藝術(shù)生命的根”(4)。在上海多年的生活、工作經(jīng)歷，為張光宇繪畫理念的形成提供了良好的環(huán)境基礎(chǔ)。1914年，他年僅14歲便走入社會(huì)邊打工邊學(xué)習(xí)，先是在“新舞臺(tái)”劇場(chǎng)工作，師從張聿光學(xué)習(xí)繪制京劇舞臺(tái)布景，京劇之于其多年的浸染，提升了他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的修養(yǎng)與品位；其后他又進(jìn)入外資煙草公司從事商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的工作，他在豐富的實(shí)踐競(jìng)爭(zhēng)中，掌握了將本土需求通過西方現(xiàn)代繪畫技巧來表達(dá)的本領(lǐng)。1926年，張光宇與好友葉淺予、魯少飛等人一起，創(chuàng)立了中國(guó)第一個(gè)漫畫團(tuán)體-“漫畫會(huì)”，并編輯出版《上海漫畫》《時(shí)代畫報(bào)》等雜志，自此后他便在漫畫界站穩(wěn)腳跟，逐步成為“中國(guó)漫畫的奠基者”。20世紀(jì)二三十年代張光宇的大多數(shù)作品，是在精準(zhǔn)捕捉民眾需求的基礎(chǔ)上，將西方現(xiàn)代派藝術(shù)技法與中國(guó)古典題材相融合，從而創(chuàng)作出針砭時(shí)弊、具有傳統(tǒng)精神內(nèi)質(zhì)、通俗易懂的漫畫。如1928年《上海漫畫》第10期載有張光宇的作品《屈原作九歌之一（山鬼圖）》，旁刊其文《屈原與拜倫》，這是一次很好的圖文互現(xiàn)、中西通感的嘗試。在文中，光宇感觸到兩位偉大詩(shī)人靈魂上的共鳴：“不肯去屈膝在那虛偽的暴力的下面，燃燒起他們的熱情，作徒手的抵抗。”(1)他們生存的不幸，放逐異鄉(xiāng)或沉江赴死，都是在虛偽阿諛的社會(huì)堅(jiān)持自我真理而導(dǎo)致的。張光宇此文借兩位詩(shī)人的不幸遭遇，意在引導(dǎo)大眾樹立反抗壓迫、爭(zhēng)取自由獨(dú)立、建立理想國(guó)家的意識(shí)。文章左上附漫畫《山鬼圖》，整體的暗黑色調(diào)布景同文中虛偽黑暗的社會(huì)詭異氣氛相契合，也表現(xiàn)出“杳冥冥兮羌晝晦”的昏暗場(chǎng)面。山鬼的車駕占滿全圖，右上方的山鬼高高地坐在疊滿辛夷香草的位置上，向遠(yuǎn)方招手，前面站著仆從為她駕車，兩匹赤豹埋頭用力地拉車前進(jìn)，似將走進(jìn)終日不見天的幽竹叢中；濃云遮擋住遠(yuǎn)方的群山，使白晝變得昏暗，更加劇了山鬼思公子而不得的憂愁心緒。全圖雖是采用國(guó)畫筆觸畫傳統(tǒng)詩(shī)文題材，但在構(gòu)圖、寓意、人物的夸張刻畫上均可見西方現(xiàn)代繪畫技巧：山鬼車駕呈三角形構(gòu)圖，占據(jù)畫面的正中主體部分，突出強(qiáng)調(diào)主題；群山、云霧、草地、竹林填滿背景，直觀營(yíng)造情感氛圍，并刻意忽略留白帶來的朦朧想象；山鬼形象如幽靈般的模糊處理，仆從面部的猙獰與過分拉長(zhǎng)的手臂，這些夸張荒誕的人物刻畫也烘托出詭異氣氛。雖未完全遵從《九歌·山鬼》原文的描寫，但張光宇此畫用強(qiáng)烈的視覺沖擊直接吸引讀者注意，并附加文章解釋提升了大眾對(duì)繪畫內(nèi)涵的接受度。作為民國(guó)報(bào)刊《九歌圖》中唯一的結(jié)合中西、圖文互現(xiàn)的漫畫作品，這不僅代表著東西繪畫技法、理念互相參照的可能性，同時(shí)也拓寬了傳統(tǒng)詩(shī)文題材漫畫化的市場(chǎng)。

1942年1月，郭沫若于重慶創(chuàng)作歷史劇《屈原》以表達(dá)對(duì)國(guó)民黨內(nèi)亂的不滿，傅抱石受其感召，開始了屈原像與《湘君》《湘夫人》圖的創(chuàng)作。對(duì)于“二湘”所謂何神，傅抱石同樣接受了郭沫若的觀點(diǎn)，判定“二湘”為舜之二妃，堯之二女娥皇、女英。此說并非郭沫若原創(chuàng)，韓愈《黃陵廟碑》云：“湘旁有廟，曰黃陵。自前古立，以祠堯之二女-舜二妃者。”洪興祖也云：“堯之長(zhǎng)女娥皇，為舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也。”(3)故而傅抱石畫中的湘君、湘夫人均為女性形象。這雖不同于民國(guó)學(xué)界流行的“二湘”為配偶神的觀點(diǎn)，但由此則可見傅抱石所受郭沫若影響之深與其所持之學(xué)術(shù)立場(chǎng)。傅抱石一生創(chuàng)作了十余幅二湘圖，就人物風(fēng)格而言，1949年前后有顯著不同，抗戰(zhàn)時(shí)的“二湘”面露憂愁哀怨，而抗戰(zhàn)勝利后的“二湘”則神態(tài)和藹溫潤(rùn)。1943年12月17日，傅抱石創(chuàng)作了首幅《湘夫人》，并于圖中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽與內(nèi)人時(shí)慧出《楚辭》讀之，‘裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’，不禁彼此無言。蓋此時(shí)強(qiáng)敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首數(shù)語為圖�！�(4)1944年，此畫在郭沫若壽宴中深得周恩來贊賞，其后郭沫若題詩(shī)相贈(zèng)：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨(dú)立愴然誰可語？梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱咤風(fēng)雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻(xiàn)身慷慨赴幽并。”(5)圖中湘夫人于畫面正中，愴然獨(dú)立于隨風(fēng)飄揚(yáng)的落葉之下，目視前方，雖帶有精致典雅的妝容，但仍難掩神色之凝重與落寞。畫中人物寄托了傅抱石目睹沅澧戰(zhàn)火的痛苦悲憤，堅(jiān)定了他愿為故土安定慷慨獻(xiàn)身的信念。郭沫若之詩(shī)使傅抱石之畫的價(jià)值與意義得以升華，并提升了作品的政治情懷。其后的二湘圖更加注重畫面動(dòng)勢(shì)與人、景間的線墨對(duì)比。水波流向、枝葉風(fēng)向與人物衣裙飄動(dòng)方向一致，畫面整體多呈對(duì)角線平衡或平行前進(jìn)態(tài)勢(shì)，加以似有似無的霧氣點(diǎn)染，更擴(kuò)充了畫面的視覺深度與層次；精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹案吖庞谓z描”勾畫人物線條，縱恣橫掃的大塊墨色渲染出氣韻生動(dòng)的山水之境，兩種不同的筆墨畫法對(duì)比增添了畫面的視覺沖突。一動(dòng)一靜、一粗一細(xì)，充分展現(xiàn)出傅抱石對(duì)人物畫創(chuàng)作的新思考。又如1944年創(chuàng)作的《湘夫人》圖，畫面整體呈由右上到左下的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，左上部留白，湘夫人手持折扇，踏波而行，回眸顧盼，神色悵然。水波、落葉、衣帶、發(fā)梢，還有湘夫人回眸方向均一致，仿佛畫面中真的有風(fēng)力呼之欲出，靈動(dòng)自然，落葉近大遠(yuǎn)小的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)也增添了整幅圖的空間延展性。這不但再現(xiàn)了屈原《九歌·湘夫人》中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”所描繪的情境，而且亦傳達(dá)出詩(shī)人與畫家相隔千年的情感共鳴。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]張光宇:被遺忘的大師[J]. 汪家明.  中國(guó)美術(shù). 2013(01)
[2]九歌山鬼考[J]. 孫作云.  清華大學(xué)學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版). 1936(04)



本文編號(hào)：3293660