摘要：在國(guó)際關(guān)系中，音樂(lè)可以成為一種相對(duì)獨(dú)立的力量，即使在國(guó)家政權(quán)介入的情況下，它也未必會(huì)完全貫徹權(quán)力的意志；但作為一種社會(huì)產(chǎn)物，音樂(lè)卻無(wú)法擺脫建構(gòu)于其中的社會(huì)權(quán)力的影響，它終究反映著一定的價(jià)值觀和權(quán)力關(guān)系，并隨著跨越邊界的傳播將它們傳導(dǎo)在其他國(guó)家和國(guó)際社會(huì)之中。

    關(guān)鍵詞：國(guó)際關(guān)系,音樂(lè),權(quán)力,國(guó)際關(guān)系與國(guó)際法論文

    音樂(lè)是一種流動(dòng)性較強(qiáng)的社會(huì)文化產(chǎn)品，與國(guó)際政治有著密切的關(guān)聯(lián)。在國(guó)際社會(huì)中，權(quán)力對(duì)音樂(lè)存在著兩種形式的影響：首先，以國(guó)家和民族為代表的政治主體與音樂(lè)之間存在因果性的權(quán)力關(guān)系，這表現(xiàn)在音樂(lè)正統(tǒng)的確立、本國(guó)音樂(lè)的對(duì)外傳播和對(duì)敵對(duì)音樂(lè)的禁止等諸方面，在這種權(quán)力關(guān)系中，既有強(qiáng)制性的剛的一面，又有選擇性、誘導(dǎo)性的柔的一面。其次，社會(huì)權(quán)力又對(duì)音樂(lè)存在著建構(gòu)性作用：音樂(lè)在跨國(guó)傳播中表達(dá)和反映著社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)、音樂(lè)塑造著跨國(guó)社會(huì)群體的認(rèn)知及其間的權(quán)力關(guān)系、音樂(lè)體現(xiàn)了全球性資本的力量，也就是說(shuō)，社會(huì)權(quán)力蘊(yùn)涵于音樂(lè)之中，通過(guò)音樂(lè)的跨國(guó)流動(dòng)而對(duì)全球社會(huì)產(chǎn)生影響。而音樂(lè)作為能動(dòng)的主體，又可以在一定的限度之中疏遠(yuǎn)、偏離和反思權(quán)力，但這種主體性更多地體現(xiàn)在對(duì)因果性權(quán)力關(guān)系的反抗中，對(duì)于內(nèi)蘊(yùn)在自身之中的建構(gòu)性權(quán)力，音樂(lè)本身是難以回避的。國(guó)際關(guān)系中的音樂(lè)與權(quán)力有著復(fù)雜的相遇模式，對(duì)這一問(wèn)題的研究有助于增進(jìn)我們更多元地理解國(guó)際關(guān)系的現(xiàn)實(shí)。

   

    一引言

    在電影《弦動(dòng)我心》(MusicoftheHeart)中，一個(gè)黑人母親禁止自己的孩子在學(xué)校中學(xué)習(xí)小提琴，她認(rèn)為黑人不該去學(xué)死去的白人的音樂(lè)古典音樂(lè)中沒(méi)有黑人作曲家，也沒(méi)有黑人小提琴家；而音樂(lè)教師卻認(rèn)為，音樂(lè)帶給人愉悅，至于誰(shuí)譜曲則無(wú)關(guān)緊要。這一看似樸素的爭(zhēng)論實(shí)際上觸及了一個(gè)深刻的政治問(wèn)題：作為社會(huì)文化產(chǎn)物，音樂(lè)(以及其他藝術(shù)形式)只關(guān)乎單純的、無(wú)差異的審美活動(dòng)，還是隱含著政治意義、體現(xiàn)著社會(huì)中(此處是種族)的某種政治關(guān)系？這一問(wèn)題不僅僅存在于國(guó)內(nèi)政治領(lǐng)域，也同樣反映在國(guó)際政治之中。

    如果我們直觀地面對(duì)國(guó)際關(guān)系實(shí)踐和國(guó)家外交實(shí)務(wù)，就不難發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)與政治往往有著密切的聯(lián)系。例如，2005年在蘇格蘭佩斯郡舉行的八國(guó)峰會(huì)通過(guò)了加大對(duì)非洲援助的協(xié)議，而國(guó)際非政府組織在峰會(huì)場(chǎng)外同步舉行的Live8音樂(lè)會(huì)對(duì)于協(xié)議的達(dá)成起到了一定的推動(dòng)作用；2008年，聯(lián)合國(guó)盧旺達(dá)國(guó)際刑事法庭(ICTR)對(duì)胡圖族著名音樂(lè)人西蒙比金第(SimonBikindi)做出有罪判決，后者的主要罪行是利用流行音樂(lè)煽動(dòng)針對(duì)圖西族的種族仇恨和滅絕政策。以上兩個(gè)例子分別從正反兩個(gè)方面體現(xiàn)了音樂(lè)與國(guó)際政治的關(guān)聯(lián)。由于其自身的獨(dú)特性質(zhì)，音樂(lè)在國(guó)際關(guān)系中的影響是其他文化藝術(shù)形式所不可替代的。在歐洲近代史上，音樂(lè)和外交一樣，是所有君主、國(guó)家和人民彼此交流的共同語(yǔ)言，廣泛地參與在當(dāng)時(shí)的國(guó)際關(guān)系中；無(wú)獨(dú)有偶，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的研究也表明，音樂(lè)尤其是流行音樂(lè)是最為活躍地跨越國(guó)家邊界的一種文化產(chǎn)品。

    然而，如果說(shuō)在政治學(xué)研究中，音樂(lè)是一個(gè)不受關(guān)注的主題，那么在國(guó)際關(guān)系研究中，它更是一個(gè)被遺忘的角落�？死锼沟倌任鳡柧S斯特(ChristineSylvester)將藝

    術(shù)/博物館領(lǐng)域稱(chēng)為最出乎我們意料之外的國(guó)際關(guān)系，這一用語(yǔ)對(duì)于音樂(lè)領(lǐng)域可能更為適合作為國(guó)際關(guān)系學(xué)者，音樂(lè)往往是我們所聞而未可見(jiàn)之物(Thingswehearbutcannotsee)。音樂(lè)是國(guó)際社會(huì)中的活躍因素，但在學(xué)術(shù)研究里卻缺乏一席之地，這無(wú)疑是令人遺憾的。之所以產(chǎn)生這一現(xiàn)狀，或許與國(guó)際關(guān)系學(xué)的固有范式相關(guān)任何一種現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)理論都必須確立一定的范疇，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行抽象簡(jiǎn)化，提取出研究者所認(rèn)為的最重要的核心內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上形成理論框架和邏輯脈絡(luò)。然而其危險(xiǎn)在于，隨著抽象過(guò)程的深入和精致化，理論有可能離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，成為一個(gè)自為的、形而上學(xué)化的領(lǐng)域。從某種意義上來(lái)說(shuō)，理論就好比地圖，它可以勾勒出我們所關(guān)心的某些本質(zhì)問(wèn)題(道路、河流等)，卻不得不抹去很多現(xiàn)實(shí)存在的重要因素(樹(shù)木、風(fēng)景等)，尤其是難以反映最本真的要素人及其活動(dòng)。

    那么如何從學(xué)術(shù)研究的層面，將音樂(lè)這一國(guó)際關(guān)系中的現(xiàn)實(shí)要素與成熟的、具有自身固定范式和固有邏輯的國(guó)際關(guān)系學(xué)科相銜接？西爾維斯特在對(duì)藝術(shù)/博物館與國(guó)際關(guān)系的研究中，提出一種拼貼畫(huà)(collage)的方法，即將看似彼此分散、不可通約之物以某種方式置放在一起，從而揭示出其中隱藏著的重要聯(lián)系。本文試圖借鑒這一方式，將音樂(lè)與國(guó)際關(guān)系學(xué)科中最為重要的概念權(quán)力相拼貼，考察與梳理音樂(lè)與權(quán)力的關(guān)系，從而使音樂(lè)這一所聞之物在國(guó)際關(guān)系研究中也能呈現(xiàn)出其意義，變?yōu)榭梢?jiàn)之物。

    音樂(lè)是一系列音高不同、音色和強(qiáng)度各異的聲音按照一定規(guī)律的組合。在政治學(xué)和國(guó)際關(guān)系學(xué)中，音樂(lè)作為考察對(duì)象，不僅僅包括聲音本身，而且涉及音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、詮釋和接受即作為一種社會(huì)活動(dòng)的音樂(lè)。權(quán)力對(duì)于國(guó)際關(guān)系研究者來(lái)說(shuō)，則是一個(gè)既極為熟悉，又極難解釋的概念，它貫穿于整個(gè)國(guó)際關(guān)系學(xué)科的歷史，卻始終缺少權(quán)威的、被普遍接受的定義。這或許是因?yàn)闄?quán)力并非如自然科學(xué)的研究對(duì)象那樣，是一個(gè)客觀、明確的變量，借用雅克德里達(dá)(JacquesDerrida)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，權(quán)力的概念具有延異性(différance)，只有在具體的情境中才能顯現(xiàn)出其含義。約瑟夫奈(JosephS．Nye)在《權(quán)力與對(duì)外政策》一文中，對(duì)權(quán)力這一如愛(ài)一樣無(wú)法計(jì)量卻又無(wú)處不在的概念再次進(jìn)行了探討，相比于作為資源或能力(capability)的權(quán)力，他更注重體現(xiàn)在行為者彼此關(guān)系之中的權(quán)力，即關(guān)系性的權(quán)力(relationalpower)，因?yàn)橘Y源和能力只有在一定的關(guān)系中產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)果才是有效的。那么在國(guó)際社會(huì)中，這種關(guān)系性的權(quán)力如何與音樂(lè)相遇？

    借鑒政治社會(huì)學(xué)的研究，筆者認(rèn)為，權(quán)力對(duì)音樂(lè)的影響可以分為兩種類(lèi)型：其一是韋伯式或因果性的權(quán)力關(guān)系。馬克斯韋伯(MaxWeber)指出，權(quán)力意味著在一種社會(huì)關(guān)系里哪怕是遇到反對(duì)也能貫徹自己意志的任何機(jī)會(huì)，不管這種機(jī)會(huì)是建立在什么基礎(chǔ)之上。簡(jiǎn)而言之，權(quán)力有明確的主體(如國(guó)家、民族等國(guó)際關(guān)系主體)和客體(音樂(lè)的創(chuàng)作者、表演者、觀眾和演出場(chǎng)所等)，必要時(shí)可以通過(guò)強(qiáng)制的手段來(lái)實(shí)行雖然權(quán)力并非一定通過(guò)強(qiáng)制方式來(lái)表現(xiàn)。其二是福柯式或建構(gòu)性的權(quán)力關(guān)系。米歇爾�？�(MichelFoucault)所探討的是更為隱蔽的權(quán)力：權(quán)力沒(méi)有明確的中心，也沒(méi)有特定的主體；權(quán)力是對(duì)社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和塑造，而非簡(jiǎn)單的自上而下的強(qiáng)制。他認(rèn)為，權(quán)力和知識(shí)是直接相互連帶的；不相應(yīng)地建構(gòu)一種知識(shí)領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時(shí)預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會(huì)有任何知識(shí)。這一論斷對(duì)于音樂(lè)與權(quán)力的關(guān)系也同樣適用：在全球社會(huì)中，音樂(lè)表現(xiàn)著權(quán)力，權(quán)力建構(gòu)著音樂(lè)。本文下面將先從上述這兩個(gè)角度論述權(quán)力對(duì)音樂(lè)的影響，然后試圖探討權(quán)力與音樂(lè)關(guān)系的另一個(gè)側(cè)面：音樂(lè)的自主性及其對(duì)權(quán)力的疏遠(yuǎn)、偏離和反思。

    二權(quán)力之下的音樂(lè)：因果性關(guān)系

    韋伯式或因果性的權(quán)力是國(guó)際關(guān)系學(xué)者對(duì)權(quán)力這一術(shù)語(yǔ)的通常認(rèn)識(shí)。如前所述，雖然這種權(quán)力關(guān)系以強(qiáng)制力為其后盾和最終手段，但強(qiáng)制并非是唯一的途徑。約瑟夫奈歸納了權(quán)力的三種面目：迫使他人改變意愿、制定議程以及塑造偏好。同樣地，在國(guó)際政治中，權(quán)力對(duì)音樂(lè)的因果性作用也不僅僅表現(xiàn)為國(guó)家對(duì)音樂(lè)活動(dòng)的強(qiáng)制介入，而是有著各種具體的操縱方式。這可以分為三個(gè)方面來(lái)討論：其一，國(guó)家(或其他政治主體)選擇某種或某些音樂(lè)作為正統(tǒng)，使之成為象征性力量，借以塑造民眾的政治認(rèn)同，樹(shù)立自身在國(guó)際、國(guó)內(nèi)社會(huì)的合法性。其二，國(guó)家推動(dòng)本國(guó)音樂(lè)在海外的傳播，以影響其他國(guó)家，獲得更多的國(guó)際支持。其三，國(guó)家將某種形式的音樂(lè)視為敵對(duì)國(guó)家的文化入侵，強(qiáng)行予以禁止。

    (一)音樂(lè)正統(tǒng)的確立

    不論在東方還是西方，音樂(lè)始終是政治思想和政治實(shí)踐中的重要內(nèi)容，其中的核心無(wú)疑是樹(shù)立正統(tǒng)的音樂(lè)及其表現(xiàn)形式。孔子最為激烈的政治論斷之一便是關(guān)于音樂(lè)的：八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。自周以降，修雅樂(lè)一直是歷朝歷代不可忽略的政治事務(wù)。如漢朝始立，受命制禮儀，以正君臣之位的叔孫通就因秦樂(lè)人制宗廟樂(lè)。在西方歷史中，類(lèi)似的情況也屢見(jiàn)不鮮，如17世紀(jì)中后期法語(yǔ)歌劇的產(chǎn)生及其在法國(guó)歌劇界獨(dú)大地位的形成，就蘊(yùn)涵著路易十四向國(guó)內(nèi)外顯示其皇權(quán)統(tǒng)治的政治意義。

    在現(xiàn)代國(guó)際體系中，國(guó)家同樣需要確立音樂(lè)正統(tǒng)作為自身的象征，最典型的形式莫過(guò)于國(guó)歌。從物理角度而言，一個(gè)國(guó)家劃定領(lǐng)土邊界，即意味區(qū)分彼此：哪里屬于我的統(tǒng)治范圍，哪里屬于他者(theother)。同樣，通過(guò)國(guó)歌所確立的軟邊界國(guó)民對(duì)國(guó)家及其政權(quán)的認(rèn)同也兼具對(duì)內(nèi)與對(duì)外的雙重含義：誰(shuí)屬于我們？誰(shuí)統(tǒng)治我們？我們對(duì)待他者的基本態(tài)度是什么？國(guó)家在某種程度上是一個(gè)想象的共同體，而國(guó)歌則由于其可重復(fù)性(能夠被反復(fù)詠唱)，具有強(qiáng)大的象征意義，對(duì)民眾的想象起到了至關(guān)重要的作用。正如本尼迪克特安德森(BenedictAnderson)所言，無(wú)論國(guó)歌的歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國(guó)歌的行動(dòng)當(dāng)中卻蘊(yùn)涵了一種同時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)，它創(chuàng)造了和諧一致的場(chǎng)合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現(xiàn)的機(jī)會(huì)。

    國(guó)歌所指向的權(quán)力主體，實(shí)質(zhì)包含著兩個(gè)方面：一是主權(quán)的范圍，二是主權(quán)者的屬性。因此，國(guó)歌通常都會(huì)歌頌本國(guó)(歷史命運(yùn)共同體)的土地和傳統(tǒng)，并明示其國(guó)體如資本主義國(guó)家國(guó)歌往往含有自由這一字眼，而英國(guó)國(guó)歌《天佑吾皇/女王》和日本國(guó)歌《君之代》則表達(dá)了對(duì)君主的忠誠(chéng)。若國(guó)家的范圍或國(guó)體發(fā)生變化，國(guó)歌也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的改動(dòng)。如1915年袁世凱接受帝制后，立即修改了原國(guó)歌《中華雄立宇宙間》的歌詞，將共和五族改為勛華揖讓?zhuān)惶K聯(lián)解體后，俄羅斯先是將國(guó)歌改為無(wú)歌詞的《愛(ài)國(guó)者之歌》，2000年又改為原蘇聯(lián)國(guó)歌，但在原有曲調(diào)上重新填詞，例如，牢不可破的自由共和國(guó)聯(lián)盟變?yōu)榱硕砹_斯，我們神圣的祖國(guó)(統(tǒng)治范圍的變化)，列寧的黨、共產(chǎn)主義等詞匯也被刪去(國(guó)體的變化)。

    除了國(guó)歌之外，現(xiàn)代國(guó)家還會(huì)有意識(shí)地支持某種或某些音樂(lè)，為政權(quán)本身及其國(guó)內(nèi)國(guó)際行為構(gòu)建合法性。在法國(guó)，1830年建立的七月王朝和1848年建立的第二共和國(guó)，兩者雖然政權(quán)屬性不同，但它們都有意識(shí)地操縱和介入法國(guó)大歌劇(grandopera)的制作，通過(guò)歌劇來(lái)展示各自的國(guó)家形象(thenation’simage)。在德國(guó)，納粹政權(quán)將威廉理查德瓦格納(WilhelmRichardWagner)的音樂(lè)作為重要的宣傳手段，這已是眾所周知的事實(shí)，尤其是因?yàn)橄Ｌ乩諅€(gè)人的偏愛(ài)，瓦格納的某些歌劇被當(dāng)做國(guó)家主義和反猶主義的重要支柱受到了極高的推崇，相反，他比較平和的并帶有宗教色彩的歌劇則在當(dāng)時(shí)不被納粹所注重；另一位德國(guó)作曲家漢斯普菲茨納(HansPfitzner)寫(xiě)于1917年的歌劇《帕萊斯特里納》(Palestrina)也在納粹上臺(tái)后重新獲得了重視，作曲家本人被視為瓦格納以至于整個(gè)德國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承者，他的這部歌劇則被政治化地解讀為德國(guó)傳統(tǒng)對(duì)外來(lái)影響和內(nèi)部叛徒的抵抗。

    值得我們注意的是，在國(guó)際關(guān)系中，以如此方式介入音樂(lè)的權(quán)力主體并非只有民族國(guó)家，次國(guó)家行為者(如民族、政黨等)在權(quán)力斗爭(zhēng)中也會(huì)利用音樂(lè)作為自己的象征，構(gòu)建政治認(rèn)同與合法性，并對(duì)國(guó)際政治產(chǎn)生一定的影響。這種情況在國(guó)家的領(lǐng)土邊界或政權(quán)屬性發(fā)生變化時(shí)尤顯突出。前者主要體現(xiàn)在民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和國(guó)家分裂時(shí)期；后者則往往發(fā)生在政治體制的劇烈變革之際。

    因此，選擇正統(tǒng)音樂(lè)并賦予其政治上的象征意義，是權(quán)力介入音樂(lè)的重要方式。通過(guò)音樂(lè)，政權(quán)不僅在國(guó)內(nèi)確立了認(rèn)同與合法性，也向國(guó)際社會(huì)宣告了其統(tǒng)治范圍與基本屬性。

    (二)本國(guó)音樂(lè)的傳播

    在現(xiàn)代國(guó)際關(guān)系中，通過(guò)傳播包括音樂(lè)在內(nèi)的文化產(chǎn)品，使國(guó)家形成吸引性而非強(qiáng)制性的力量，則是約瑟夫奈軟權(quán)力理論的重要內(nèi)容，也是目前學(xué)界進(jìn)行文化外交研究時(shí)主要的著眼之處。誠(chéng)如奈所言，軟權(quán)力的運(yùn)用在外交實(shí)踐上并非新興事物，在他之前，不少學(xué)者和外交家也都強(qiáng)調(diào)過(guò)文化吸引力的重要性。然而，當(dāng)我們引用奈的論斷軟權(quán)力意味著一國(guó)使其他國(guó)家與己同心(onecountrygetsothercountriestowantwhatitwants)的時(shí)候，往往并沒(méi)有更具體地去考察：文化是通過(guò)何種方式、在多大程度上達(dá)到這一目的的？

    在這方面，國(guó)家權(quán)力對(duì)于音樂(lè)的介入有兩種方式：一是柔性的、包容性的方式，即國(guó)家通過(guò)音樂(lè)吸引他國(guó)政治家和民眾的好感，它并沒(méi)有特定的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象，也不體現(xiàn)為此消彼長(zhǎng)的零和過(guò)程；二是強(qiáng)硬的、排他性的方式，即國(guó)家以某些種類(lèi)的音樂(lè)作為自身的象征，賦予其強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，有計(jì)劃地通過(guò)音樂(lè)的傳播來(lái)達(dá)到對(duì)敵國(guó)或第三方國(guó)家民眾進(jìn)行思想灌輸?shù)哪康摹?/div>

本文編號(hào)：19554