中國有五十五個(gè)少數(shù)民族，少數(shù)民族的人口有九千一百多萬人(1990年統(tǒng)計(jì))，占全國總?cè)丝诘?.04%。少數(shù)民族中人口最多的是壯族，有一千五百多萬人，人口最少的是珞巴族只有二千三百多人。少數(shù)民族雖然人口少，但分布的地區(qū)很廣，他們居住地區(qū)的面積約占全國總面積的50%-60%。主要分布在內(nèi)蒙古、新疆、西藏、廣西、寧夏五個(gè)自治區(qū)和黑龍江、吉林、遼寧、甘肅、青海、四川、云南、貴州、廣東、湖南、河北、湖北、福建、海南、臺(tái)灣等省。另外，還有大約一千萬少數(shù)民族人口散居在全國其他省、市的大小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村。
　　

　　中國各少數(shù)民族大都能歌善舞，具有優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)。他們在漫長的歷史歲月里，創(chuàng)造了大量優(yōu)美動(dòng)人的民間音樂作品，造就了千百個(gè)著名的作曲家、歌唱家、演奏家和舞蹈家，在中國音樂史上譜寫了光輝的篇章，為東方和全人類的文明作出了自己的貢獻(xiàn)。
　　

　　據(jù)古書記載，早在公元前二千多年原始社會(huì)時(shí)期，中華民族的始祖黃帝曾派他的樂官伶?zhèn)惖叫陆?ldquo;取竹于嶰谿之谷”制造了十二根律管。這雖然只是一個(gè)古老的傳說，但在新石器時(shí)代，少數(shù)民族地區(qū)和中原地區(qū)已有音樂文化交流，則是可能的。
　　

　　夏代，曾有許多少數(shù)民族到夏王朝來表演樂舞。周朝設(shè)有專門掌管少數(shù)民族音樂的官吏。春秋時(shí)期，居住在陜西、山西之間的白狄是一個(gè)有較高音樂文化水平的少數(shù)民族，白狄族人以音樂歌舞為謀生手段，周游列國，到處賣藝，促進(jìn)了中原各國音樂文化的發(fā)展。
　　

　　漢代初年絲綢之路的開辟和公元一世紀(jì)匈奴人的西遷，對中國歷史乃至整個(gè)人類的文明史都發(fā)生了巨大的影響。隨著絲綢之路的開辟，東、西方之間的音樂文化交流日益頻繁，西域少數(shù)民族的音樂、歌舞傳到了中原。琵琶、箜篌等樂器也從西域或其它地區(qū)陸續(xù)傳入，豐富了漢族的音樂。據(jù)說漢代有名的器樂演奏形式“橫吹”就是當(dāng)時(shí)在皇家樂府供職的作曲家李延年根據(jù)偉大的旅行家張博望從西域帶到長安的《摩訶兜勒》一曲改編創(chuàng)作的。另一種漢代音樂“彭吹”的產(chǎn)生也和少數(shù)民族音樂有關(guān)。在烏桓等民族的打擊下，匈奴人于公元91年離開了中國北方草原，經(jīng)過兩個(gè)世紀(jì)的遷徙于公元374年定居匈牙利平原，匈奴人把中國少數(shù)民族的音樂帶到了歐洲。現(xiàn)在中國北方諸民族的民歌和伏爾加河流域的巴什基爾、楚瓦什等民族乃至匈牙利族的民歌有許多共同的曲調(diào)和相似的因素，便是這次遷徙留下來的痕跡。漢代，西南少數(shù)民族的樂舞《巴渝舞》也傳到了中原，風(fēng)靡朝野。
　　

　　魏晉南北朝是中國各民族音樂文化大融合的時(shí)期。當(dāng)時(shí)少數(shù)民族音樂流行于中原的，主要有鮮卑樂、龜茲樂、疏勒樂、西涼樂和高昌樂等。這一時(shí)期出現(xiàn)了許多少數(shù)民族民歌，如《敕勒歌》、《企喻歌》、《瑯琊王歌辭》等，是音樂史上的優(yōu)秀作品，至今得到中國各族人民的喜愛。隨著西方和北方的少數(shù)民族向中原遷移，有許多少數(shù)民族音樂家來到內(nèi)地，促進(jìn)了中原音樂文化的發(fā)展。其中龜茲音樂家蘇氏婆神通樂律，對當(dāng)時(shí)音樂理論的建設(shè)作出了重大的貢獻(xiàn)。
　　

　　隋唐時(shí)期是中國封建社會(huì)音樂文化發(fā)展的高峰，當(dāng)時(shí)的十部樂大多是少數(shù)民族音樂。著名的音樂家中有許多是少數(shù)民族，如作曲家白明達(dá)，琵琶演奏家曹妙達(dá)、康昆侖、曹保、曹善才、曹剛、米和、裴興奴，笙演奏家尉遲章，篳篥演奏家尉遲青和歌唱家朱嘉榮、何戡等。眾所周知，隋、唐音樂在日本、朝鮮以及東南亞各國產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，而隋、唐音樂的高度成就是和上述少數(shù)民族音樂家的名字聯(lián)系在一起的。
　　

　　從公元937年到1279年，在中國土地上先后建立過遼、宋、金、西夏、喀拉汗國等王朝，這些政權(quán)，除宋之外都是少數(shù)民族建立的。據(jù)記載，遼、西夏、金和喀拉汗國的音樂文化都取得了很高的成就。東北少數(shù)民族的樂器奚琴(胡琴的前身)已在中原普遍流行，促進(jìn)了說唱和戲曲的發(fā)展。
　　

　　在元代散曲和雜劇藝術(shù)形成和發(fā)展的過程中，少數(shù)民族的貢獻(xiàn)很大。散曲作家中有許多是少數(shù)民族，如回族的薩都喇、高克恭，維吾爾族的馬祖常、貫云石，女真族的赫經(jīng)及蒙古族的阿魯威、阿榮等，其中貫云石曾參與海鹽腔的改革。女真人李真夫、石君寶是當(dāng)時(shí)著名的戲曲作家，張猩猩和閭閭則是名噪一時(shí)的少數(shù)民族演奏家。
　　

　　明、清時(shí)期，有許多少數(shù)民族著名的音樂家和藝術(shù)家在搜集、加工、整理、提高少數(shù)民族民間音樂和漢族民間音樂方面作出了杰出的貢獻(xiàn)。明初，藏族僧人唐東杰波將簡單的跳神儀式穿插情節(jié)，注入一些流傳在民間的或記載在佛經(jīng)中的故事，使其戲劇化。他至今被藏族人民尊為“藏戲的始祖”。清代，蒙古族文人榮齋搜集、整理了《弦索備考》。把民間流傳的三十套弦索古曲用總譜形式記錄下來。維吾爾族女音樂家曼尼莎以畢生精力整理“木卡姆”，并著有《心靈的協(xié)商》等音樂美學(xué)著作。門巴族人六世達(dá)賴?yán)飩}洋嘉措是一位詩人兼音樂家，他創(chuàng)作的許多情歌至今流傳在民間。藏族貴族登者班爵在中原學(xué)會(huì)不少漢族音樂，并將揚(yáng)琴、笛子、二胡等樂器帶到西藏，促進(jìn)了藏族音樂的發(fā)展。蒙古族文學(xué)家薄松齡則運(yùn)用流行在山東一帶的民歌寫出了著名的《俚曲》。
　　

　　中國少數(shù)民族音樂不僅有深遠(yuǎn)的淵源，而且絢麗多姿、豐富多彩。許多少數(shù)民族被稱為“歌的民族”，很多民族地區(qū)被稱為“歌海”、“音樂的王國”，這一點(diǎn)并不夸張。每個(gè)民族不論人口多少，他們的民間音樂都有著各自獨(dú)特的風(fēng)格和特色，象春天盛開的百花，在九百六十萬平方公里的土地上，吐露著醉人的芳香。
　　

　　中國少數(shù)民族音樂的體裁和漢族一樣可分為民歌、歌舞、器樂、說唱和戲曲五大類。民歌是少數(shù)民族民間音樂的基礎(chǔ)，和人民生活有著最直接的聯(lián)系。各民族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)、休息娛樂、社交都伴隨著歌唱，如北方各游牧民族，他們在放牧?xí)r唱歌，結(jié)婚時(shí)唱歌，表達(dá)愛情時(shí)唱歌，思鄉(xiāng)時(shí)唱歌。此外，他們還在進(jìn)行集體競技時(shí)唱歌，擠奶時(shí)唱歌。當(dāng)母畜不肯奶幼畜時(shí)，他們也唱歌，一直唱到母畜照常哺育自己的“幼兒”時(shí)為止。
　　

　　南方許多少數(shù)民族，生產(chǎn)有生產(chǎn)調(diào)，結(jié)婚有結(jié)婚調(diào)，逃婚有逃婚調(diào)，重逢有重逢調(diào)，離別有離別調(diào)，過路有過路調(diào)，甚至告狀也有告狀調(diào)——據(jù)說傈僳族打官司也唱著歌去告狀，，法官斷案也唱歌。
　　

　　中國有很多少數(shù)民族都有這樣的習(xí)慣:做父母的必須教會(huì)兒女唱歌，兒女的歌子背得多，唱得好，就意味著父母的教育有方，會(huì)得到輿論的好評(píng)；反之，如果子女會(huì)唱的歌子不多，唱得不好，就說明做父母的沒有才學(xué)，那是要惹人笑話的。因此，孩子一長到四歲、五歲，就開始學(xué)歌。這可以說是一種特殊的啟蒙教育。如侗族各村寨，都有兒童歌班，有專門的歌師教唱，(成年后)又有女青年歌班、男青年歌班。侗族有許多歌師，農(nóng)宋時(shí)，往往被各村各寨的青年男女請去教歌。侗族人把這叫做“向長輩討歌”。
　　

　　少數(shù)民族民歌中最常見的是詠唱?dú)v史、傳說和英雄業(yè)績的敘事歌，代表愛情生活的情歌。進(jìn)行勞動(dòng)生產(chǎn)時(shí)唱的勞動(dòng)歌，風(fēng)俗歌和兒歌等。
　　

　　每逢民族傳統(tǒng)節(jié)日，婚嫁喜慶的日子或是新房建成的夜晚，許多民族都有演唱敘事歌的傳統(tǒng)。有的是一人演唱，眾人聆聽；有的是兩人對唱，一問一答；有的是一人領(lǐng)唱，眾人應(yīng)和。演唱的內(nèi)容豐富多采，大致可歸納為這樣一些方面:敘述天地萬物形成的傳說，敘述歷史中或傳說中的英雄事跡，敘述各種禮儀、習(xí)俗的興起原因；回憶古代民族之間的戰(zhàn)爭和民族遷徒的史詩。這類歌曲，歌詞一般都是多行敘事體，有十來行的，也有數(shù)十行的，還有長達(dá)數(shù)十萬行的。所采用的曲調(diào)較少，有的只有兩三種曲調(diào)，個(gè)別的也有十多種曲調(diào)，旋律平箏而有喧敘性。藏族的《格薩爾王傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、蒙古族的《江嘎爾》、彝族撒尼人的《阿詩瑪》等，是敘事歌中的優(yōu)秀作品。在這幾部作品中，藏族的《格薩爾王傳》最有名，這部敘事詩有三十多卷，一百數(shù)十萬行，一千多萬字，是世界上最長的史詩，它不僅卷海浩瀚、場景壯麗、色彩絢燦，而且有相當(dāng)高的藝術(shù)造詣，不僅是中華民族的驕傲，也是世界民族藝術(shù)之林中的佼佼者。
　　

　　在各少數(shù)民族的民歌中，情歌都占有很大的比重。各族青年男女通過情歌表達(dá)了他們對愛情生活的追求和向往，也表達(dá)了他們對包辦婚姻的不滿和反抗。情歌詞句質(zhì)樸、感情真摯，音樂優(yōu)美，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
　　

　　勞動(dòng)歌曲有的直接伴隨勞動(dòng)，起協(xié)調(diào)動(dòng)作、鼓舞情緒的作用；有的是對人們所從事的勞動(dòng)的歌頌抒發(fā)勞動(dòng)后的歡快心情。勞動(dòng)歌的歌詞大多即興編唱，其旋律跌宕有力，曲式方整，節(jié)奏緊湊。多采取獨(dú)唱、齊唱或一領(lǐng)眾和的方式。
　　

　　各民族都有他們的風(fēng)俗習(xí)慣，其中以婚禮習(xí)俗最為突出，它同音樂的關(guān)系最密切�；槎Y歌的內(nèi)容，大致有反映姑娘離別父母之苦，對包辦婚姻的控訴，以及對媒人貪財(cái)?shù)膿?jù)露。許多民族都有成套的婚禮歌，反映了婚禮習(xí)俗的全過程。在逢年過節(jié)、慶祝豐收、蓋新房子以至親友來訪、團(tuán)聚等場合里，各少數(shù)民族人民都喜歡飲酒，此時(shí)唱的歌，一般叫“酒歌”或“宴歌”。其詞風(fēng)趣生動(dòng)，旋律跳躍活潑，節(jié)奏也很輕快。
　　

　　各民族的兒歌大致可分為兩類:一是母親為孩子唱的搖兒歌。一是孩子們自己唱的歌。兒歌的歌有白易懂，旋律清新優(yōu)美，節(jié)奏舒緩輕快，音域不寬，音程跳動(dòng)也不太大。
　　

　　在中國，“載歌載舞”已經(jīng)是表達(dá)少數(shù)民族特點(diǎn)的通用語言。許多民族的歌和舞兩者很難截然分開，往往歌舞并重，因此，在這套音響資料中也包括了一部分歌舞音樂。中國許多少數(shù)民族都有自己的歌舞節(jié)日，如壯族的“歌圩”、苗族的“龍船節(jié)”、白族的“繞三靈”、傣族的“潑水節(jié)”，西南各民族的“火把節(jié)”等。在這一天，人們穿上節(jié)日盛裝，成群結(jié)隊(duì)，趕到歌舞場所，盡情地歡歌，通宵達(dá)旦地跳舞。這種群眾性歌舞是社會(huì)的藝術(shù)活動(dòng)，不僅能陶冶性情、提高境界，而且能協(xié)調(diào)人和人的關(guān)系，增強(qiáng)團(tuán)結(jié)，鼓舞斗志，在精神生活中促進(jìn)民主和文明。
　　

　　中國少數(shù)民族歌舞是各族人民為自己生活的需要而創(chuàng)造的。他們以歌舞來表現(xiàn)本民族的歷史，歌頌祖先，歌頌家鄉(xiāng)，傳授生產(chǎn)和戰(zhàn)斗知識(shí)，傾訴愛慕，寄托愿望，對民族的繁衍生息，團(tuán)結(jié)自衛(wèi)，教育后代，振奮精神，起著重大的作用。它與民族的興衰密切相關(guān)，與人民的生活緊緊相連，因而過去中國少數(shù)民族在窮鄉(xiāng)僻壤受盡苦難的歲月里，它還是表現(xiàn)著頑強(qiáng)的生命力，綿延不斷。
　　

　　正因?yàn)楦髅褡宓母栉柽@樣緊密的與人民的生活相結(jié)合，它總是深切地反映著各民族獨(dú)特的精神風(fēng)貌。又由于各民族人民的生活方式是在不同的自然條件和歷史過程中形成的，因此存在著不同的民族特點(diǎn)。表現(xiàn)在歌舞藝術(shù)上便形成了各自的風(fēng)格和形式。形成這些民族特點(diǎn)的因素是很復(fù)雜的，這需要我們對每一個(gè)民族進(jìn)行深入地研究。但總的來說，它和各民族的基本生產(chǎn)活動(dòng)有著密切的聯(lián)系。譬如，游牧民族和農(nóng)業(yè)民族在歌舞上也常常表現(xiàn)出它們之間的差異。北方游牧民族舞蹈的那種雄健、灑脫、豪放、潑辣和南方農(nóng)業(yè)民族舞蹈的那種穩(wěn)健、含蓄、端莊、抒情恰巧形成不容混同的對照。
　　

　　少數(shù)民族歌舞音樂的結(jié)構(gòu)形式，歸納起來有四種:
　　

　　第一種是用一首民歌唱多段詞表演時(shí)反復(fù)演唱，載歌載舞。如烏孜別克族歌舞曲《亞里亞》。
　　

　　第二種是既用民歌，又用舞曲。這種結(jié)構(gòu)形式都有簡短的器樂引子，然后接以歌曲，最后是舞曲。藏族的“堆謝”和“囊瑪”都采用這種形式。
　　

　　第三種是把許多首歌曲有機(jī)地結(jié)合起來，再加上器樂的引子和間奏，組成中型或大型套曲。這種結(jié)構(gòu)形式，在音樂上形成了調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、速度等方面的對比，較為豐富。如維吾爾族的《喀什賽乃姆》就由引子、五首歌曲和尾聲構(gòu)成。
　　

　　第四種是只用舞曲伴奏，不帶歌唱的樂舞�？煞譃楣奈�(僅用打擊樂伴奏)和跳樂(用器樂伴奏)兩種形式。
　　

　　以上幾種歌舞，音樂的共同特點(diǎn)是旋律的歌唱性和節(jié)奏的舞蹈性。
　　

　　民間器樂也在少數(shù)民族生活中占有很重要的位置。在少數(shù)民族地區(qū)，不僅可以聽到許多優(yōu)秀民間藝人表演各種樂器的獨(dú)奏，也可以聽到許多精采的合奏。婚喪嫁娶、節(jié)日喜慶、親友來訪總是伴隨著器樂演奏的。許多民族把舞蹈和奏樂結(jié)合在一起，邊奏邊跳，自成一格。如苗族、水族、侗族的蘆笙舞，彝族的三弦舞等。
　　

　　許多少數(shù)民族有用樂器談情說愛的習(xí)慣，姑娘們常用口弦或其他樂器奏出她們的心里話，而癡情的小伙子也能從連綿起伏的音調(diào)中，判斷出姑娘所說的是一句什么樣的話。許多民族還用樂器來奏出諺語、詩歌，甚至敘述長篇故事。如哈薩克族的東不拉樂曲中就有許多“敘事長詩”。在這種音樂中，有一部分旋律的走向與聲調(diào)一致，演奏者靠聲調(diào)曲折作為創(chuàng)作音樂的依據(jù)，聽者靠旋律所反映的聲調(diào)曲折來判定語義。
　　

　　根據(jù)前不久進(jìn)行的調(diào)查，我國少數(shù)民族的民間樂器有近五百種。依據(jù)我國民間傳統(tǒng)的樂器分類法，同漢族民間樂器一樣，它們可分為打擊樂器，吹奏樂器，彈撥樂器和拉弦樂器四類。
　　

　　打擊樂器可分鼓、鑼、鐃鈸和板梆等四小類，其中以鼓類最為重要。在民間樂隊(duì)中，鼓往往起著領(lǐng)奏的作用，有些鼓長期用于獨(dú)奏，表達(dá)著各種情緒。現(xiàn)在經(jīng)常使用的鼓有滿族的八角鼓，維吾爾族的手鼓、納格拉鼓，傣族的象腳鼓，壯族的蜂鼓，瑤族和朝鮮族的長鼓，以及西南少數(shù)民族地區(qū)的銅鼓。
　　

　　吹奏樂器在中國樂器發(fā)展史上是出現(xiàn)比較早的一類樂器。少數(shù)民族的吹奏樂器根據(jù)演奏方法和樂器構(gòu)靠的不同，大致可分為三種，既無簧哨的吹奏樂器，如笛、簫、哈薩族的斯克布斯額等；帶簧哨的吹奏樂器，如管子、巴烏、嗩吶；以簧和有定長度的管配合而發(fā)聲的簧管樂器，如蘆笙、葫蘆笙等。
　　

　　彈撥樂器在少數(shù)民族中也很流行。其中流行最廣的要算是口弦了，幾乎每個(gè)民族都有。其他常見的彈撥樂器還有熱瓦普、卡龍、彈撥爾、獨(dú)它爾、霍不斯、月琴，東不拉、扎木聶、揚(yáng)琴等。
　　

　　在漢文中拉弦樂器統(tǒng)稱“胡琴”，從這個(gè)名稱就可以看出拉弦樂器是源于北方少數(shù)民族的。目前少數(shù)民族常用拉弦樂器有蒙古族的馬頭琴、四胡，維吾爾族的艾捷克、薩它爾，侗族的牛腿琴，藏族的根卡和壯族的馬骨胡等。
　　

　　在長期的生活和藝術(shù)實(shí)踐中，各民族人民根據(jù)自己的審美觀點(diǎn)和愛好。創(chuàng)作了大批樂曲，借以抒發(fā)感情，寄托情思。少數(shù)民族的器樂曲可分為獨(dú)奏曲、重奏曲、合奏曲三類，合奏曲中又有吹打樂合奏，絲竹樂合奏，鼓吹樂合奏，弦索樂合奏及打擊樂合奏等多種不同的形式。
　　

　　近三十多年來，許多演奏家和樂器技師在改革少數(shù)民族樂器方面做了不少嘗試和努力，作曲家們也在民間樂曲或民歌的音調(diào)基礎(chǔ)上為多種少數(shù)民族樂器改編和譜寫了許多新的樂曲。
　　

　　半個(gè)多世紀(jì)以前，中國著名的音樂學(xué)家王光祈博士在《東方民族之音樂》一書中提出了“樂制”(Tonal System)的概念，它主要系指音樂的理論基礎(chǔ)中關(guān)于音高側(cè)面的體系。包括音律、音階、調(diào)式、調(diào)性的一切方面。“樂制”固然是構(gòu)成音樂民族風(fēng)格的最重要的因素之一，但只涉及“樂制”還不能說明各民族音樂的特點(diǎn)。因此，為了對中國各少數(shù)民族音樂的形態(tài)進(jìn)行描寫，我們提出了一個(gè)新的概念——“音樂體系”(Musical System)。音樂體系包括以下四個(gè)方面:(1)樂音構(gòu)造。(2)樂音的組織形式，即“樂制《(Tonal System)。(3)節(jié)拍和節(jié)奏的特征。(4)音樂織體的特點(diǎn)。我們認(rèn)為，要想描述各少數(shù)民族的音樂風(fēng)格，只有將上述四方面聯(lián)系起來探討，才能比較合乎實(shí)際情況。
　　

　　從現(xiàn)在接觸到的材料分析，中國少數(shù)民族民間音樂分別采用中國、波斯——拉伯和歐洲三個(gè)音樂體系。在五十五個(gè)少數(shù)民族中，有的民族只采用一種音樂體系，如藏族、壯族等采用中國音樂體系，俄羅斯族采用歐洲音樂體系等。這些民族可稱為“單一音樂體系民族”。有的民族情況比較復(fù)雜，同時(shí)采用兩個(gè)或三個(gè)音樂體系，如哈薩克族和塔塔爾族采用中國音樂體系和歐洲音樂體系，維吾爾族和柯爾克孜族采用中國、歐洲、波斯——拉伯三個(gè)音樂體系。這些民族可稱為“復(fù)合音樂體系民族”。
　　

　　除在中國的俄羅斯族外，中國音樂體系是漢族和所有少數(shù)民族都采用的音樂體系。中國音樂體系最重要的特點(diǎn)是大量運(yùn)用帶腔的音，所謂“帶腔的音”是指在音運(yùn)動(dòng)的過程中有意運(yùn)用的，與特殊的音樂表現(xiàn)意圖聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化，又可稱為“音腔”。音腔在許多民族音樂作品中都可以聽到，如民族器樂中的吟揉綽注，民族演唱的疊音、擻音等。在中國人看來，帶腔的音不能理解為音高固定的一個(gè)點(diǎn)，而是包含著無數(shù)個(gè)音的一條線、一個(gè)運(yùn)動(dòng)過程，中國的琴譜和工尺譜中用各種符號(hào)來表示首腔。也許，英文中可以用“uufixed tone”這樣一個(gè)名詞來說明它。對使用中國音樂體系的諸民族來說，音腔已升華為一種音樂的審美觀念。
　　

　　中國音樂體系在音組織方面本質(zhì)的特點(diǎn)是五聲性。這個(gè)體系組織的核心是由一個(gè)大二度和一個(gè)小三度構(gòu)成的三音小組。這樣的三音小組有兩種，第一種的結(jié)構(gòu)是小三度在上方，大二度在下方。第二種恰恰相反。由這兩個(gè)三音小組和另一種由兩個(gè)大二度構(gòu)成的三音小組進(jìn)行不同方式的組合，就構(gòu)成了宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式。除此而外，也有各種七聲音階，但采用七聲音階的旋律仍以五聲為骨干音，這就中國七聲音階和歐洲七聲音階的不同之處。
　　

　　中國音樂體系的節(jié)拍分為兩大類:“散板”和“有板”，第一類時(shí)位感不勻整，第二類時(shí)位感勻整。“有板”又可分為兩類，一種強(qiáng)、弱拍按小節(jié)線劃分有規(guī)律的出現(xiàn)，可稱為“律動(dòng)性有板”，如果強(qiáng)、弱拍不受小節(jié)線的限制，不按上述規(guī)律出現(xiàn)，則稱為“非律動(dòng)性有板”。大量采用散板和非律動(dòng)性有板是中國音樂體系在節(jié)拍運(yùn)用方面的特點(diǎn)。
　　

　　中國音樂體系中絕大多數(shù)民間音樂作品是單聲性的，也有一些多聲部的作品，主要是民間的合唱歌曲。這些多聲部歌曲有的是用持續(xù)低音唱法(如蒙古族和侗族的民間合唱)，也有用模仿式復(fù)調(diào)(如景頗族的《舂米歌》)或?qū)Ρ仁綇?fù)調(diào)的，然而更多的是運(yùn)用一種所謂“支聲”的唱法，兩個(gè)聲部的旋律大體一致，但在許多地方形成大二度、純四度、五度和其他一些音程，造成和聲效果。
　　

　　中國采用波斯——拉伯音樂體系的民族主要有三個(gè):維吾爾族、塔吉克族和烏孜別克族。正如大家所知道的那樣，這一音樂體系把一個(gè)全音音程分為四個(gè)等分，除了有大、小度之外，還有@#$全音這樣一些特殊的微分音程。我國少數(shù)民族采用波斯——拉伯音樂體系的民間音樂作品大量使用“活音”，在演奏演唱這種音時(shí)要在@#$全音的范圍內(nèi)向上或向下反復(fù)游移。對不熟悉這個(gè)體系的人來說，可能產(chǎn)生“音不準(zhǔn)”的錯(cuò)覺，其實(shí)正是這種所謂“不準(zhǔn)的音”給音樂帶來神韻。在采用這一體系的民族中，音樂的表現(xiàn)力在很大程度上是依靠這種音體現(xiàn)出來的，能否出色地演奏或演唱它被人們當(dāng)成衡量歌手、樂手水平高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
　　

　　波斯——拉伯音樂體系調(diào)式非常多，中國維吾爾等民族的民間音樂中也有納瓦、鳥夏克、潘吉爾卡、西尕等調(diào)式，但在旋法上有不同于中、近東國家的特點(diǎn)。有些調(diào)式是中國少數(shù)民族所特有的。
　　

　　固定節(jié)奏型是采用這一體系民族民間音樂的重要特點(diǎn)。固定節(jié)奏型多半用手鼓(Dap)和納格拉鼓(Nagra)來敲擊，有時(shí)也用其他樂器演奏。這種固定節(jié)奏型由一小節(jié)或數(shù)小節(jié)構(gòu)成一個(gè)單元，其中節(jié)奏強(qiáng)弱位置可以與節(jié)拍原有的節(jié)奏強(qiáng)弱位置相同，也可以與節(jié)拍原有的節(jié)奏強(qiáng)弱位置不同。它不加改變或稍加改變的在樂曲中不斷地反復(fù)直至樂曲終了，有時(shí)和旋律的節(jié)奏統(tǒng)一，有時(shí)和旋律的節(jié)奏形成對比。
　　

　　中國采用歐洲音樂體系的民族不多，主要有哈薩克族、柯爾克孜族、俄羅斯族和塔塔爾族。近百年來，受這些民族的影響，在維吾爾族和錫伯族中也產(chǎn)生了苦干采用歐洲音樂體系的民間音樂作品。上述這些民族采用歐洲音樂體系有深刻的歷史、人種、族源和地理等方面的原因，不完全是受俄羅斯音樂影響的結(jié)果。
　　

　　中國采用這一體系的民間音樂作品時(shí)也運(yùn)用帶腔的音，但在觀念上強(qiáng)調(diào)的乃是音的固定性，所以“音腔”并不構(gòu)成主導(dǎo)性的典型特征。在中國采用歐洲音樂體系的諸民族民間音樂中，最常見的調(diào)式是:自然大、小調(diào)，和聲小調(diào)、多利亞調(diào)式、混合利底亞調(diào)式和旋律小調(diào)式。這些調(diào)式在旋法進(jìn)行上和歐洲諸民族民間音樂有所不同，如采用自然大調(diào)的哈薩克族民歌，常用降低半音的第ⅩⅡ級(jí)音做第ⅩⅡ級(jí)音的上輔助音，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。屬于這一體系的民族民間音樂作品有單聲部的，也有多聲部的。在民間除了歌曲和伴奏樂曲運(yùn)用和聲以外，自然還有合唱、重唱。伴奏多采用傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，并以節(jié)奏音型為主，重唱、合唱?jiǎng)t以平行三、六度為基礎(chǔ)。
　　

　　中國自古以來就是一個(gè)多民族的國家，各民族之間進(jìn)行過多次相互和雙向的民族融合，形成了“你中有我，我中有你”的局面。民族融合會(huì)自然而然地把原來所在民族的精神文化帶到融合后的民族中去。除去這種融合，各民族的音樂也在相互影響。相互融合和相互影響的結(jié)果是出現(xiàn)了不同音樂體系中“你中有我，我中有你”的情況。如回族采用中國音樂體系，但回族有些民歌也出現(xiàn)@#$全音的音程，和波斯——拉伯音樂體系相近，這些民歌的調(diào)式可視為中國音樂體系和波斯——阿拉伯音樂體系結(jié)合的產(chǎn)物。從長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)看，交流和融合促進(jìn)了各民族音樂的發(fā)展，產(chǎn)生出新的音樂風(fēng)格。
　　

　　在《中國傳統(tǒng)音樂(資料)精選》這套音樂資料中，除了各民族專業(yè)歌唱家、演奏家演唱和演奏的民間音樂作品之外，還包括了許多民族音樂家在采風(fēng)中所得到的第一手資料。這類資料的音響雖然和在錄音棚中錄制的有所不同，但它們的研究價(jià)值比前者更高。只有通過這類資料才有可能深入到民間音樂的真實(shí)的有血有肉的生命中去。

來源：《藝術(shù)探索》