在現(xiàn)代主義裝飾藝術(shù)當(dāng)中,音樂究竟扮演了什么角色?本文通過重構(gòu)20世紀(jì)早期巴黎兩位著名人物——建筑師勒·柯布西耶與作曲家埃里克·薩蒂——之間曲折的論辯,探討了這一復(fù)雜的問題。薩蒂發(fā)明的"家具音樂"（為特定環(huán)境而設(shè)計的一系列簡短、無休止的重復(fù)音樂）是對"背景噪聲"之批評。這種背景噪聲填滿了現(xiàn)代巴黎的城市音景,也是對以勒·柯布西耶為中心的新興設(shè)計運動之回應(yīng)。文章論及噪聲污染、建筑家具和批判性理論等問題,作者認(rèn)為薩蒂的作品既是對現(xiàn)代城市生活"注意力分散"之批評,也是對它熱情地?fù)肀А?nbsp;

【文章來源】：建筑師. 2020,(05)

【文章頁數(shù)】：16 頁

【部分圖文】：

“普拉德男爵酒店”，埃里克·薩蒂手繪

圖2：“普拉德男爵酒店”，埃里克·薩蒂手繪在工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化中，鑄鐵[23]是核心技術(shù)之一。單個模具能夠以同樣的形式重復(fù)制作，數(shù)量無限，而非像鍛鐵那樣（需要）一件一件地單獨加工。這項技術(shù)對機械生產(chǎn)具有重大影響，對于城市景觀橋梁、火車站、市場和展覽館那些新建筑類型也同樣如此，它們將通過諸如西格弗里德·吉迪翁[24]的《法國建筑：鑄鐵建筑，鋼筋混凝土建筑》（1928年）這一類建筑著作實現(xiàn)分類。吉迪翁贊美鑄鐵建筑帶來全新的尺度與空間（盡管它們經(jīng)常隱蔽在巴黎難以割舍的古典主義建筑立面之背后），他大膽提出“在19世紀(jì)自身都未被察覺到的地方，它變得英勇無畏”29）。甚至連拉布魯斯特（設(shè)計的）國家圖書館的圓拱頂——這一場所，是薩蒂離開他的音樂學(xué)院轉(zhuǎn)而向維歐萊-勒-迪克學(xué)習(xí)的地方，也是勒·柯布西耶研究《今日的裝飾藝術(shù)》的所在地——也都運用了鑄鐵設(shè)計，支撐于細(xì)長的金屬柱上。建筑學(xué)已經(jīng)被這種典型現(xiàn)代材料激進(jìn)的模塊化（設(shè)計）所改變，以至于本雅明——他遵從了吉迪翁——將其視為19世紀(jì)潛意識的外在表達(dá)。

因此這就不足為奇，薩蒂對鑄鐵邊框產(chǎn)生了興趣——瘋狂地捕捉這種潛意識，這正是他所要追求的。在他《尖拱》作品中體現(xiàn)出高度哥特式的實體切割（stereotomy）（特征），而他異想天開的城堡素描（由十多個單體構(gòu)筑而成，它們來自于相同的模具、同一種想象）猶如工業(yè)化的、鐵甲一般的如畫風(fēng)格；在這兩者之間，他的“家具音樂”（所體現(xiàn)的）建筑意識尤為顯著。就在莫里斯·拉威爾[25]將自己著名的《波萊羅舞曲》視為“無音樂的管弦樂故事”之處，薩蒂本人執(zhí)意將這種音樂歸為適合于建筑的材料，一種真正的“鍛鐵掛毯”（Tapisserie en fer forgé）。他在這里選擇的術(shù)語很重要——這是一件鍛鐵[26]的掛毯而不是鑄鐵的。這兩種煉鐵方法的區(qū)別在于：這里最值得注意的是，手工勞動在鍛造（fer forgé）中的作用。雖然鍛鐵經(jīng)常采用重復(fù)的圖案來制作，但其手工痕跡仍然存在；連續(xù)復(fù)制是通過手工作業(yè)，而非機械化。對于“家具音樂”的音樂家而言，這一材料性區(qū)別的意義很簡單，他們?nèi)匀挥惺虑榭勺�。隨著機械化的音樂處于優(yōu)勢地位，薩蒂的“鍛鐵音樂”（musique en fer forgé）代表了手工藝以及音樂家之存在。圖5：“好奇之家”，埃里克·薩蒂手繪


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