本文選題：新時(shí)期　切入點(diǎn)：中國大陸電影　出處：《山東師范大學(xué)》2017年博士論文

【摘要】：自1978年,中國進(jìn)入“新時(shí)期”這一歷史階段以來,無論是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì),還是藝術(shù)文化形態(tài),均發(fā)生著不同程度的變化,而電影作為藝術(shù)產(chǎn)品的一個(gè)分支,其敘事層面的變革亦在新時(shí)期之后,呈現(xiàn)出從單一的傳統(tǒng)敘事,到敘事的多樣化呈現(xiàn),再到多樣化的敘事與傳統(tǒng)敘事并存,最后回歸傳統(tǒng)化敘事的態(tài)勢。本文綜合新時(shí)期以來中國大陸電影的發(fā)展歷程、大陸導(dǎo)演的代別譜系、以及代表作品的敘事特點(diǎn),將新時(shí)期以來的中國大陸電影的發(fā)展歷程劃分為70年代末——80年初期、80年代中期——90年代中期、90年代后期——2001年,2002年至今四個(gè)階段,以六章的布局,分別對新時(shí)期以來的中國大陸電影所顯現(xiàn)出的敘事類型和敘事本體進(jìn)行了特點(diǎn)梳理、成因分析和前景展望。論文包括八個(gè)部分,其各部分具體內(nèi)容概括如下:導(dǎo)論部分主要論述了論文的選題緣由和意義。本論文將新時(shí)期以來的中國大陸電影敘事作為研究對象,有兩方面的原因:一方面由于“新時(shí)期”這一歷史時(shí)期在中國大陸電影史上,具有里程碑式的意義,它開啟了中國大陸電影敘事的新視野;另一方面,“電影敘事”在電影這一藝術(shù)表現(xiàn)形式中,具有舉足輕重的地位,它決定著一部電影作品的成敗得失。此后,本論文將該領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀和相關(guān)文獻(xiàn)資料進(jìn)行整理和歸納,并對相關(guān)的研究思路和研究方法,以及論文創(chuàng)新點(diǎn)進(jìn)行了概要說明。第一章系統(tǒng)梳理了新時(shí)期以來的中國大陸電影敘事類型,用整合歸類和細(xì)分亞類別兩種方式對傳統(tǒng)敘事類型進(jìn)行了進(jìn)一步的整理劃分,以與傳統(tǒng)電影敘事在內(nèi)容和目標(biāo)受眾群體上的區(qū)別,定義了新興電影敘事類型,并將之細(xì)分為“小妞”電影敘事和ip電影敘事。明確的電影敘事類型劃分,為后續(xù)章節(jié)的敘事研究奠定了基礎(chǔ)。第二章以電影敘事形式的核心組成部分——敘事視點(diǎn)、敘事模式和敘事介質(zhì)為切入點(diǎn),在對三者的核心概念進(jìn)行闡述之后,以之為理論依據(jù),對新時(shí)期以來中國大陸電影的代表作品予以逐部分析,指出在新時(shí)期以來中國大陸電影敘事視點(diǎn)層面,雖仍在沿用“隱形”或“顯形”的全知全能敘事,但早在新時(shí)期之初,中國電影的敘事視點(diǎn),便已呈現(xiàn)出掙脫傳統(tǒng)模式,向多元視點(diǎn)轉(zhuǎn)化的趨勢,同時(shí)對限知限能視點(diǎn)的敘事能力愈發(fā)的重視;在新時(shí)期以來中國大陸電影敘事模式層面,指出其敘事模式的運(yùn)用經(jīng)歷了四個(gè)階段,第一階段,遵從經(jīng)典敘事形態(tài),注重在充滿戲劇性的激烈矛盾沖突中塑造人物;第二階段,融入現(xiàn)代敘事形態(tài)特點(diǎn),一方面秉承經(jīng)典敘事形態(tài)中所注重的故事要具備可讀性的傳統(tǒng),一方面又試圖拋棄所講述的故事本身,而力圖通過故事的外殼填充片中人物的情感,繼而傳達(dá)電影創(chuàng)作者的個(gè)人情懷;第三階段,在一定程度上顯現(xiàn)出對經(jīng)典敘事形態(tài)的漠視,呈現(xiàn)現(xiàn)代敘事形態(tài)與后現(xiàn)代敘事形態(tài)并存的狀況,一方面,秉承現(xiàn)代敘事形態(tài)的電影創(chuàng)作者,不斷通過對自我表達(dá)的堅(jiān)持而創(chuàng)作充滿哲理內(nèi)涵和思想寓意的電影作品,另一方面,則是秉承后現(xiàn)代敘事形態(tài)的電影創(chuàng)作者,對現(xiàn)有電影敘事手法不斷突破,既有對自我電影藝術(shù)認(rèn)知的個(gè)性化表述,又有迎合一般電影受眾需求、走商業(yè)化娛樂電影路線的趨勢;第四階段,回歸傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事形態(tài),但與最初的傳統(tǒng)敘事形態(tài)相比,其矛盾沖突與戲劇化設(shè)置的目的并不在于突出人物,而是著意于表現(xiàn)一個(gè)可讀性極強(qiáng)的、能夠?qū)σ话汶娪笆鼙姰a(chǎn)生極大吸引力的有趣故事;在中國大陸電影敘事的介質(zhì)層面,指出新時(shí)期以來的中國大陸電影完成了電影敘事介質(zhì)在電視劇化和數(shù)字化方面的多重跨界。第三章通過電影敘事時(shí)空向度的突圍和電影敘事意義的突破兩個(gè)層面,論述了新時(shí)期以來中國大陸電影敘事內(nèi)質(zhì)的轉(zhuǎn)移。在敘事時(shí)空層面,提出新時(shí)期以來的中國大陸電影敘事在其敘事時(shí)間的把握上呈現(xiàn)出的變化在于,第一階段:中規(guī)中矩的在符合一般大眾欣賞習(xí)慣的本文時(shí)間限定內(nèi)對本事時(shí)間進(jìn)行合理的線性規(guī)劃,對時(shí)間畸變的電影化處理均以時(shí)間畸變?yōu)橥苿?dòng)故事情節(jié)發(fā)展服務(wù)為核心原則;第二階段:以電影創(chuàng)作者的個(gè)人藝術(shù)理念為指導(dǎo)思想在本文時(shí)間內(nèi)對本事時(shí)間進(jìn)行謀篇布局,必要時(shí)打破對本事時(shí)間的線性敘事順序,對時(shí)間畸變的電影化處理往往以為抒發(fā)人物感情表達(dá)導(dǎo)演藝術(shù)理念為基本原則,講究時(shí)間畸變?yōu)榍榫w和情感服務(wù);第三階段:在沿襲第二階段所顯現(xiàn)出的敘事特點(diǎn)的同時(shí),重新將一般電影受眾的觀影習(xí)慣作為考慮對象,納入到本文時(shí)間的規(guī)劃過程之內(nèi),逐漸回歸到符合一般電影受眾審美習(xí)慣的傳統(tǒng)的以線性表達(dá)為主的敘事策略當(dāng)中,對時(shí)間畸變的電影化處理從初期的完全以電影創(chuàng)作者的主觀藝術(shù)認(rèn)知為考量對象,帶有為革新而革新的、甚至是炫技色彩的處理方式,到重拾以迎合一般電影受眾、純粹為故事本身發(fā)展服務(wù)的傳統(tǒng)處理方式;第四階段:回歸傳統(tǒng)電影敘事中對敘事時(shí)間表現(xiàn)手法的要求,對時(shí)間畸變的電影化處理幾乎完全以迎合一般電影受眾觀影要求為根本原則,在對本文時(shí)間內(nèi)的本事時(shí)間進(jìn)行線性布局的同時(shí),往往利用時(shí)間畸變著重展現(xiàn)帶有奇觀性質(zhì)的視覺畫面。在敘事空間的把握上呈現(xiàn)出的變化在于:第一階段:在以不過多夾帶情感色彩的客觀的鏡頭表達(dá)方式下,展現(xiàn)一般電影受眾所熟悉的畫面內(nèi)容物亦即物理空間,并以此傳達(dá)建立在物理空間之上的社會(huì)空間關(guān)系,并在對兩者進(jìn)行相互疊加之后,揭示電影作品所暗含的試圖與觀眾建立共鳴關(guān)系的心靈空間;第二階段:多以電影創(chuàng)作者的主觀感受為鏡頭語言表達(dá)的出發(fā)點(diǎn),對電影創(chuàng)作者主觀意念中所想象的物理空間進(jìn)行物質(zhì)畫面上的再現(xiàn),且?guī)缀醪豢紤]一般電影受眾對電影畫面內(nèi)容物的原有形態(tài)的審美習(xí)慣,對社會(huì)空間的建立略顯弱化,注重影片本身的心靈空間的構(gòu)建,但并不追求與一般電影受眾形成共鳴。第三階段:同樣以電影創(chuàng)作者的主觀感受為出發(fā)點(diǎn)表現(xiàn)其主觀意念中所想要表達(dá)的物理空間形象和社會(huì)空間關(guān)系,力圖通過敘事空間中所展現(xiàn)出的情緒狀態(tài)與情感意圖與觀眾之間建立有共鳴感的心靈空間;第四階段:物理空間的表達(dá)被提升到一個(gè)前所未有的高度,無論是畫面內(nèi)容物的形象還是畫面質(zhì)感,都體現(xiàn)著高概念電影獨(dú)有的極富視覺享受或視覺沖擊力的特點(diǎn),對于影片本身的高層次的心靈空間的構(gòu)建已經(jīng)弱化甚至隱退,但強(qiáng)調(diào)對一般電影受眾形成心理觸動(dòng)。在敘事意義層面,通過對具有代表性的導(dǎo)演的代表作品中,所呈現(xiàn)出的情懷意向加以闡釋,提出導(dǎo)演作為一部電影的核心人物之一,其在影片中所體現(xiàn)出的個(gè)人情懷,從一定程度上決定著電影的人文高度,而當(dāng)一部電影具備了一定的人文高度時(shí),才會(huì)是一部能夠真正使人觸動(dòng)、發(fā)人深省的電影佳作,而正是因?yàn)槿绱诉@樣,電影敘事行為本身才是有價(jià)值和有意義的,因此,當(dāng)同一導(dǎo)演在不同電影作品中實(shí)現(xiàn)了對敘事意義的突破之后,該導(dǎo)演的作品必然將會(huì)上升一個(gè)高度。雖然新時(shí)期以來能在敘事意義方面不斷實(shí)現(xiàn)自我突破的中國大陸導(dǎo)演為數(shù)較少,但從越來越多的具備人文情懷的電影作品中,我們可以清楚的看出導(dǎo)演們在追求作品敘事意義方面做出的努力,加之一般電影受眾對電影思想意識層面的審美要求的不斷提高,越來越多中國大陸導(dǎo)演必然會(huì)越來越快的實(shí)現(xiàn)電影作品之?dāng)⑹乱饬x的提高與突破。第四章在對中國大陸電影之常規(guī)或者說傳統(tǒng)的敘事行為進(jìn)行分析、闡釋的基礎(chǔ)上,對自新時(shí)期以來中國大陸電影敘事類型中拓展出的獨(dú)立電影敘事進(jìn)行了界定,根據(jù)其敘事特點(diǎn)將其分為精英獨(dú)立電影敘事和大眾獨(dú)立電影敘事,并通過對兩者的分析研究,指出作為中國大陸電影敘事中的新環(huán)節(jié)的獨(dú)立電影敘事,極大的提升了中國大陸電影創(chuàng)作的想象力和創(chuàng)新性,極大的豐富了中國大陸電影的具體表現(xiàn)形式,極大的拓展了中國大陸電影的受眾群體,同時(shí)也指出了中國大陸?yīng)毩㈦娪按嬖诘馁|(zhì)量和題材內(nèi)容方面的缺陷以及應(yīng)對辦法。第五章以新時(shí)期以來中國大陸電影所顯現(xiàn)出的敘事特征為事實(shí)依據(jù),以對高概念電影核心理念“主題簡單明確、視覺沖擊強(qiáng)烈、以市場利潤為根本目的”以及衍生出的“一句話故事、明星陣容加盟、巨額宣傳投資”三項(xiàng)要求的闡釋,和對中美高概念電影在敘事主題特征上一繁雜一簡約、在電影化敘事手段上一滯后一先進(jìn)、對市場把控力上一粗陋一精準(zhǔn)的對比分析為理論依據(jù),提出中國大陸電影在未來幾年內(nèi),極大可能的會(huì)將高概念敘事作為主要發(fā)展方向,并將高概念電影敘事的發(fā)展分為以視聽感受為敘事核心的“奇觀”高概念敘事、以觸動(dòng)一般電影受眾某種情結(jié)心理為敘事核心的“情結(jié)”高概念敘事、以精彩故事為敘事核心、以“奇觀”和“情結(jié)”為敘事輔助的“故事”高概念敘事和以在具備了“奇觀”、“情結(jié)”、“故事”高概念電影特點(diǎn)的同時(shí),亦在思想性上嶄露頭角的“情懷”高概念敘事四種敘事類型,提出好萊塢高概念電影已經(jīng)達(dá)到“情懷”高概念敘事階段,而中國的高概念電影敘事目前雖然仍停留在“奇觀”高概念敘事與“情結(jié)”高概念敘事時(shí)期,但從高概念敘事階段論之“票房市場決定影片成敗”的核心理念來看,中國的高概念電影敘事必然會(huì)在三到五年之內(nèi)達(dá)到“故事”高概念敘事階段,但想要達(dá)到“情懷”高概念敘事的水平恐怕還需要經(jīng)歷相當(dāng)長的一段發(fā)展時(shí)期。第六章以分析新時(shí)期以來中國大陸電影敘事發(fā)展的四個(gè)階段中,所呈現(xiàn)出的不同特點(diǎn)的成因?yàn)橹饕獌?nèi)容。本章分為兩個(gè)章節(jié),第一節(jié)通過對不同代別的導(dǎo)演在電影敘事風(fēng)貌上表現(xiàn)出的民族化敘事風(fēng)格、詩化敘事風(fēng)格、個(gè)性化敘事風(fēng)格和以迎合一般電影受眾為目的而形成的,更為通俗化戲劇化的傳統(tǒng)敘事風(fēng)格,以及這些不同敘事風(fēng)格的成因的分析,論述了導(dǎo)演作為電影作品敘事風(fēng)貌形成的內(nèi)在主觀因素,對新時(shí)期以來中國大陸電影敘事階段性特點(diǎn)的形成所造成的影響,并列舉不同代別導(dǎo)演的代表人物在其電影作品中所呈現(xiàn)出的敘事特點(diǎn)加以論證;第二節(jié)通過對新時(shí)期以來中國大陸電影敘事策略發(fā)展的不同階段中,政治方針與經(jīng)濟(jì)政策以及一般電影受眾對觀影行為的心理訴求的變化進(jìn)行分析,論證了這些作為電影作品敘事風(fēng)貌形成的外在客觀因素,對整個(gè)新時(shí)期這一歷史階段中,整體的電影敘事的影響意義。在政治經(jīng)濟(jì)因素這一節(jié)里,提出新時(shí)期以來的中國大陸電影敘事在其發(fā)展的第一個(gè)階段,之所以以傳統(tǒng)敘事策略為主要表現(xiàn)手法,是由于此階段的電影作品往往被賦予教化色彩、承擔(dān)“喉舌”任務(wù),因此,敘事的通俗易懂且極具可讀性才能最大范圍的吸引觀眾,也才能完成宣教任務(wù);在其發(fā)展的第二個(gè)階段,由于受到改革開放的影響,一方面,電影人終于找到釋放個(gè)人電影藝術(shù)才能的宣泄口,將全部精力用于對個(gè)人電影敘事認(rèn)知的表達(dá),忽視了一般電影受眾的欣賞習(xí)慣和審美訴求,另一方面,電視成為電影強(qiáng)大的競爭對手,使得被電影創(chuàng)作者忽略了的一般電影受眾將目光全部投向電視節(jié)目,從而使這個(gè)階段呈現(xiàn)出電影人與電影受眾相互背離的態(tài)勢,那么受一般電影受眾所喜愛的傳統(tǒng)敘事自然就不被電影人所歡迎,以至于在新時(shí)期以來中國大陸電影敘事策略發(fā)展的第二個(gè)階段,傳統(tǒng)敘事策略被邊緣化,而多樣化的敘事手法則百花齊放;在其發(fā)展的第三個(gè)階段,由于受到市場化政策與經(jīng)濟(jì)發(fā)展急速加快的影響,90年代后期到2002年間的中國大陸電影創(chuàng)作者們,也漸漸將目光轉(zhuǎn)向電影的商業(yè)屬性上來,于是,這個(gè)階段的電影敘事呈現(xiàn)兩種態(tài)勢,一種是沿襲此前的個(gè)人藝術(shù)化的電影敘事策略,另一種則呈現(xiàn)出向市場妥協(xié)的姿態(tài),開始運(yùn)用商業(yè)電影的敘事手法來結(jié)構(gòu)故事,也就是在經(jīng)典敘事形態(tài)下用戲劇式線性結(jié)構(gòu)來講述故事,并且在敘事時(shí)空的展現(xiàn)上顯得中規(guī)中矩,符合一般觀眾的電影欣賞習(xí)慣,可以說是在一定意義上重拾了傳統(tǒng)電影敘事策略的表現(xiàn)手法;在其發(fā)展的第四個(gè)階段,隨著文化產(chǎn)業(yè)政策的提出和國民經(jīng)濟(jì)水平的極速增長,以及持續(xù)引進(jìn)的“十部大片”的票房刺激,中國大陸電影終于為了獲取廣闊的票房利潤而徹底妥協(xié)于一般電影受眾的欣賞習(xí)慣,將經(jīng)典敘事形態(tài)與戲劇式線性結(jié)構(gòu)作為幾乎所有院線影片的敘事標(biāo)準(zhǔn),敘事時(shí)空的運(yùn)用和選擇也以徹底討好觀眾為目的,徹頭徹尾的回歸到了傳統(tǒng)電影敘事應(yīng)用之路上來。在受眾因素這一節(jié)中,本文指出了中國大陸一般電影受眾的觀影行為以及心理訴求,自新時(shí)期以來發(fā)生的變化,以及對電影創(chuàng)作者選取敘事策略的影響意義。在新時(shí)期初期,一般電影受眾觀看電影是為了在放松休閑的同時(shí)與影片思想內(nèi)容形成心理共鳴,繼而達(dá)到陶冶情操的目的,因此也就要求電影作品在敘事手法上必須具備通俗易懂的特點(diǎn),在敘事內(nèi)容上暗含帶有宣教色彩的思想意義;到了新時(shí)期中期,由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展社會(huì)變革,使得人們的業(yè)余生活變得豐富多彩,而隨著電視和互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入千家萬戶,又使得人們汲取精神養(yǎng)料的途徑變得多種多樣,觀看電影不但退居到了一個(gè)純粹的休閑活動(dòng)的位置,也退居成為休閑活動(dòng)的備選項(xiàng)之一,而觀眾的流失自然也就在一定程度上使電影創(chuàng)作者放松了對電影作為一種大眾藝術(shù)的要求,繼而使帶有商業(yè)性質(zhì)的院線電影也成為革新敘事手法的實(shí)驗(yàn)對象,形成了一系列全新的卻是相對小眾的電影敘事策略;到了90年代末,一般電影受眾已經(jīng)將觀看電影定義為純娛樂化的活動(dòng),繼而也就使得電影步入提供純娛樂享受的高概念敘事時(shí)代,回歸了適用于高概念敘事的傳統(tǒng)的電影敘事的表現(xiàn)手法。結(jié)語部分提出新時(shí)期以來的中國大陸電影敘事,在其藝術(shù)表現(xiàn)方面雖然呈現(xiàn)出回環(huán)發(fā)展的態(tài)勢,但其一直在回環(huán)往復(fù)的過程中不斷進(jìn)步,并且其終會(huì)通過盡快達(dá)到制作精良、表演精湛、具備高度可讀性故事與深刻思想表現(xiàn)內(nèi)涵的“情懷”高概念電影敘事階段,使新時(shí)期以來的中國大陸電影敘事提高到一個(gè)全新的敘事維度。
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【學(xué)位授予單位】：山東師范大學(xué)
【學(xué)位級別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2017
【分類號】：J909.2
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本文編號：1686069