本文關(guān)鍵詞：20世紀90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟格局，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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張英進：20世紀90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟格局

提交者: 日期: 2008/07/22 閱讀: 117

來源:中國電影

摘要:"可以說，WTO 時代的后社會主義市場也許可以解釋為什么新一代城市導演的藝術(shù)風格( 從先鋒到通 俗劇式)、意識形態(tài)立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現(xiàn)的新導演數(shù)量( 包括大量獨立制片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬于年輕人，雖然這一次，“世界”不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到后社會主義電影業(yè)的力量場——資本、政治、藝術(shù)、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。"

文章覆蓋面較寬，所舉的例子以2002年以前的為主，基本都是90年代電影，恐怕是面向西方學者所寫的舊文。

20 世紀90 年代初的中國電影生產(chǎn)可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術(shù)片，它們不如80 年代那么前衛(wèi)。因數(shù)量上( 而非質(zhì)量上) 的銳減逐漸成為少數(shù)派片種。第三類是娛樂片或商業(yè)片，它們題材多樣，價值觀各異，已經(jīng)成為電影生產(chǎn)的主流。到了90 年代末，藝術(shù)片和娛樂影片越來越接近官方意識形態(tài)，而主旋律影片則逐漸顯露出商業(yè)特征，成功吸引了一些重要的藝術(shù)影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結(jié)果是，藝術(shù)、政治和資本結(jié)成了新聯(lián)盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創(chuàng)作力轉(zhuǎn)向市場，也在90 年代暫時促使年輕的“地下”或“獨立”導演同時在制片廠體制內(nèi)外嘗試電影運作。[1]

紛繁的“后社會主義”電影圖景

在當前的英語學術(shù)研究中可以區(qū)分以下幾種“后社會主義”觀念：(1) 后社會主義作為歷史分期的標簽，

(2) 后社會主義作為一種情感結(jié)構(gòu)，(3) 后社會主義作為一系列美學實踐，，(4) 后社會主義作為一個政治經(jīng)濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把后社會主義與中國電影聯(lián)系起來的第一位學者。他受到詹明信后現(xiàn)代理論的啟發(fā)，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說“現(xiàn)代”指的是“在18、19 世紀歐洲資本主義社會發(fā)展起來的后封建的資產(chǎn)階級文化”，“現(xiàn)代主義”指“19 世紀末20 世紀初在西方出現(xiàn)的先鋒 文化”，[2 ]那么，對于后毛澤東時期的中國研究來說，現(xiàn)代主義框架就既沒有用處，也沒有建設(shè)性，而只會產(chǎn)生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現(xiàn)代主義非合法化的歷史過程。出于同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎(chǔ)出發(fā)，強烈反對后現(xiàn)代主義框架：“后現(xiàn)代框架主要指后工業(yè)語境。也就是說，后現(xiàn)代主義是以發(fā)達資本主義為前提的�！彼鲝埐挥谩昂蟋F(xiàn)代”，而用“后社會主義”作為“后現(xiàn)代主義的意識形態(tài)對應物”。他認為，既然“后社會主義以社會主義為前提”，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化“包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現(xiàn)代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統(tǒng)社會主義文化的殘跡，也有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義因素”。

畢克偉把后社會主義用做一個歷史分期標簽， 涉指“主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況”。然后，他進一步把中國后社會主義定義為一種“流行的看法”，“一種異化的 思想和行為模式”，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現(xiàn)。[3] 從這一定義看，后社會主義似乎是一種情感結(jié)構(gòu)，在毛澤東時代一直被壓抑，在后毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的后社會主義批判，《錯位》(1986)通過“戲仿”(mimicry) 將后社會主義與荒誕派戲劇聯(lián)系了起來，《輪回》(1988) 則

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