本文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟(jì)格局，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

藝術(shù)論文：20世紀(jì)90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟(jì)格局[2]

2012年3月7日  來源：找論文網(wǎng)

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中的后社會(huì)主義觀念是一個(gè)新的政治經(jīng)濟(jì)體系，它囊括了正在變化中的社會(huì)—經(jīng)濟(jì)狀況中所有可想象到的方面，這一狀況導(dǎo)致了后現(xiàn)代在當(dāng)代中國的形成。這就解釋了為什么張旭東在對(duì)當(dāng)代中國的雙重勾勒(后現(xiàn)代主義與后社會(huì)主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產(chǎn)過剩危機(jī)、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動(dòng)、國家與市民社會(huì)的公共領(lǐng)域、市場(chǎng)的瘋狂和平民的奢侈，到知識(shí)分子的政治焦慮(他們?nèi)缃穹只蓭讉�(gè)彼此論戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)陣營)。張旭東的結(jié)論是，“中國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)—社會(huì)—階級(jí)—政治—意識(shí)形態(tài)分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮”——中國的后現(xiàn)代主義于是隨之出現(xiàn)在這個(gè)可以確認(rèn)為是“后社會(huì)主義的” 社會(huì)。[7]
以上我簡(jiǎn)述了近年關(guān)于后社會(huì)主義的英文學(xué)術(shù)成果，旨在說明“后社會(huì)主義”并非是涵蓋整個(gè)后毛澤東時(shí)期( 即1977 年后的“新時(shí)期”) 的一個(gè)單一概念。相反，我把后社會(huì)主義看成后毛澤東時(shí)代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學(xué)追求和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的各代影人，努力在新的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)條件下，重新調(diào)整、重新定義自己新的戰(zhàn)略位置。我之所以強(qiáng)調(diào)“不同”，是因?yàn)槲蚁嘈牛?0 年代初第六代導(dǎo)演出現(xiàn)的時(shí)期代表一個(gè)新的政治經(jīng)濟(jì)體系，是當(dāng)代中國文化史上新的一章。這一時(shí)期有時(shí)被稱為“后新時(shí)期”，，它與畢克偉等研究的新時(shí)期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀(jì)90 年代的中國電影要求我們關(guān)注新的文化生產(chǎn)、藝術(shù)追求、政治控制、意識(shí)形態(tài)定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現(xiàn)在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿(mào)易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時(shí)代后社會(huì)主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。為此，我加上了地下電影所代表的“邊緣”及其自稱的真實(shí)、現(xiàn)實(shí)，作為一個(gè)正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現(xiàn)在可以用圖解的方法，把藝術(shù)、政治、資本、邊緣作為四個(gè)互相競(jìng)爭(zhēng)的力量，看一下它們相互抗衡和結(jié)合的形式( 見圖)。
首先，藝術(shù)以想象為特征，由創(chuàng)造力產(chǎn)生，它追求美學(xué)、聲譽(yù)，從民營企業(yè)和海外獲取相當(dāng)?shù)馁Y助，制作藝術(shù)電影，對(duì)象是國內(nèi)外受過教育的小眾。其二，政治的特點(diǎn)是權(quán)力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款制作主旋律影片，以巨大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)將其加諸于全國觀眾。其三，資本以金錢為特點(diǎn)，由市場(chǎng)推動(dòng)，追求利潤和控制，從民營企業(yè)——有時(shí)也有國家來源——獲得大量資助，制作針對(duì)大眾的娛樂片。最后，邊緣以真實(shí)為特點(diǎn)，以異議為靈感，追求現(xiàn)實(shí)和聲譽(yù)，從民營企業(yè)和海外獲得低成本投資，制作“地下”或“獨(dú)立”電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規(guī)渠道( 酒吧等，影碟) 在國內(nèi)傳播。
20 世紀(jì)90 年代中期以后的情況是，四種力量現(xiàn)在都把市場(chǎng)( 包括國內(nèi)和海外市場(chǎng)) 作為它們的核心中國電影| 產(chǎn)業(yè)與敘事舞臺(tái)。除了政治和邊緣之間的扭結(jié)外，各種力量之間產(chǎn)生越來越多的融合和妥協(xié)。政治重新調(diào)整了與藝術(shù)的關(guān)系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術(shù)也可能會(huì)自愿融合政治，有時(shí)甚至達(dá)到了與官方意識(shí)形態(tài)完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導(dǎo)演)和《國歌》(1999，吳子牛導(dǎo)演)。同樣，資本也改變了對(duì)藝術(shù)的戰(zhàn)略位置，從控制轉(zhuǎn)向收編。有時(shí)，聲譽(yù)和利潤分成的誘惑推動(dòng)著藝術(shù)融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導(dǎo)演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導(dǎo)演)。[9]藝術(shù)和邊緣之間的聯(lián)系是最不穩(wěn)定的。從現(xiàn)有格局來看，藝術(shù)常常漠視邊緣聲稱的真實(shí)，而邊緣則揭示后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)中令人不快的景象，故作反抗藝術(shù)的姿態(tài)，如《小武》(1997，賈樟柯導(dǎo)演)。[10]有時(shí)藝術(shù)和邊緣之間會(huì)出現(xiàn)奇特的結(jié)合或妥協(xié)，如《月蝕》(1999，王全安導(dǎo)演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導(dǎo)演)，它們都類似地下電影，卻公認(rèn)取得了藝術(shù)成功。邊緣顧名思義必須對(duì)資本表示蔑視，但在實(shí)際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種“中國”的現(xiàn)實(shí)，它被認(rèn)為比藝術(shù)和政治所表現(xiàn)的中國現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更客觀，如《郵差》(1995，何一導(dǎo)演) 和《站臺(tái)》(2000，賈樟柯導(dǎo)演) 所彰示的。[11]
20 世紀(jì)90 年代中期以后，最醒目的變化出現(xiàn)在政治和資本的聯(lián)結(jié)上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達(dá)成了共謀關(guān)系。紫禁城影業(yè)公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場(chǎng)效應(yīng)。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導(dǎo)演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導(dǎo)演) 這兩部由紫禁城出品的商業(yè)片，是這種政治—資本伙伴關(guān)系的早期產(chǎn)物。扭結(jié)和妥協(xié)這一規(guī)則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯(lián)系，那里是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場(chǎng)所。但由于被政治禁止、被藝術(shù)忽略，邊緣

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