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藝術論文：20世紀90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟格局[2]

2012年3月7日  來源：找論文網(wǎng)

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中的后社會主義觀念是一個新的政治經(jīng)濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經(jīng)濟狀況中所有可想象到的方面，這一狀況導致了后現(xiàn)代在當代中國的形成。這就解釋了為什么張旭東在對當代中國的雙重勾勒(后現(xiàn)代主義與后社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產(chǎn)過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們?nèi)缃穹只蓭讉�彼此論戰(zhàn)的意識形態(tài)陣營)。張旭東的結(jié)論是，“中國社會的經(jīng)濟—社會—階級—政治—意識形態(tài)分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮”——中國的后現(xiàn)代主義于是隨之出現(xiàn)在這個可以確認為是“后社會主義的” 社會。[7]
以上我簡述了近年關于后社會主義的英文學術成果，旨在說明“后社會主義”并非是涵蓋整個后毛澤東時期( 即1977 年后的“新時期”) 的一個單一概念。相反，我把后社會主義看成后毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態(tài)立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經(jīng)濟條件下，重新調(diào)整、重新定義自己新的戰(zhàn)略位置。我之所以強調(diào)“不同”，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現(xiàn)的時期代表一個新的政治經(jīng)濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為“后新時期”，，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產(chǎn)、藝術追求、政治控制、意識形態(tài)定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現(xiàn)在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿(mào)易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代后社會主義的政治經(jīng)濟學。為此，我加上了地下電影所代表的“邊緣”及其自稱的真實、現(xiàn)實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現(xiàn)在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結(jié)合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想象為特征，由創(chuàng)造力產(chǎn)生，它追求美學、聲譽，從民營企業(yè)和海外獲取相當?shù)馁Y助，制作藝術電影，對象是國內(nèi)外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權(quán)力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款制作主旋律影片，以巨大的經(jīng)濟代價將其加諸于全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業(yè)——有時也有國家來源——獲得大量資助，制作針對大眾的娛樂片。最后，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現(xiàn)實和聲譽，從民營企業(yè)和海外獲得低成本投資，制作“地下”或“獨立”電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規(guī)渠道( 酒吧等，影碟) 在國內(nèi)傳播。
20 世紀90 年代中期以后的情況是，四種力量現(xiàn)在都把市場( 包括國內(nèi)和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產(chǎn)業(yè)與敘事舞臺。除了政治和邊緣之間的扭結(jié)外，各種力量之間產(chǎn)生越來越多的融合和妥協(xié)。政治重新調(diào)整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自愿融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態(tài)完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰(zhàn)略位置，從控制轉(zhuǎn)向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯(lián)系是最不穩(wěn)定的。從現(xiàn)有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示后社會主義現(xiàn)實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態(tài)，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現(xiàn)奇特的結(jié)合或妥協(xié)，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種“中國”的現(xiàn)實，它被認為比藝術和政治所表現(xiàn)的中國現(xiàn)實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站臺》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以后，最醒目的變化出現(xiàn)在政治和資本的聯(lián)結(jié)上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業(yè)公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業(yè)片，是這種政治—資本伙伴關系的早期產(chǎn)物。扭結(jié)和妥協(xié)這一規(guī)則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯(lián)系，那里是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由于被政治禁止、被藝術忽略，邊緣

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