【摘要】：當(dāng)代臺(tái)灣戲劇是中國戲劇不可分割的組成部分,與中國大陸戲劇有著文化、民族、語言的統(tǒng)一性,當(dāng)然,受制于不同的地理文化和地緣政治的影響,臺(tái)灣戲劇確實(shí)生成了與大陸戲劇不同的發(fā)展形態(tài)、質(zhì)態(tài)及演變軌跡。隨著新時(shí)期以來大陸的改革開放與臺(tái)灣的政治解嚴(yán),兩岸戲劇恢復(fù)交流和對(duì)話,從封閉、隔膜與離析狀態(tài)走向融通、互動(dòng)與整合。本研究結(jié)合接受美學(xué)、傳播學(xué)、觀眾學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等理論,考察當(dāng)代臺(tái)灣戲劇在中國大陸的接受過程、接受風(fēng)貌、研究概況及其產(chǎn)生的實(shí)際影響,梳理上世紀(jì)80年代以來臺(tái)灣戲劇在中國大陸接受的歷史軌跡,描述不同時(shí)期和階段臺(tái)灣戲劇在大陸接受的總體特點(diǎn)和面貌,反思戲劇接受與時(shí)代、社會(huì)、政治、文化及審美主體的關(guān)系,考察觀眾價(jià)值觀念、審美興趣、欣賞習(xí)慣的演進(jìn),為兩岸戲劇和文化的建設(shè)與發(fā)展提供借鑒,以填補(bǔ)臺(tái)灣戲劇接受研究的空白。論文共分為四章。緒論主要闡述研究的背景和緣起、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀,本研究的思路、方法和價(jià)值等。第一章主要探討1980年代臺(tái)灣戲劇在中國大陸的接受。上世紀(jì)八十年代初,在改革開放與思想解放的潮流推動(dòng)下,大陸很快掀起了一股聲勢(shì)浩大的臺(tái)灣文化熱。1982年,以中國青年藝術(shù)劇院(中國國家話劇院的前身之一)搬演臺(tái)灣作家姚一葦劇作《紅鼻子》為起點(diǎn),臺(tái)灣戲劇正式登上中國大陸的舞臺(tái)。本時(shí)期在大陸演出的臺(tái)灣戲劇作品雖然只有寥寥幾部,但部部皆引發(fā)觀演熱潮,《紅鼻子》《搭錯(cuò)車》《游園驚夢(mèng)》是本時(shí)期具有“現(xiàn)象級(jí)”影響力的作品。其原因在于幾部臺(tái)灣戲劇都以現(xiàn)實(shí)主義為主,兼具中國傳統(tǒng)戲劇文化和西方現(xiàn)代戲劇的交融的特點(diǎn),這種略帶前衛(wèi)性質(zhì)的戲劇滿足了 80年代中國大陸民眾的好奇心理與欣賞心理,同時(shí)又不會(huì)對(duì)其原有的審美觀與價(jià)值觀形成大面積的沖擊,適中且恰當(dāng)?shù)貪M足了中國大陸民眾的戲劇審美需求,給大陸帶來全新的戲劇體驗(yàn),因此贏得了大陸民眾和戲劇家對(duì)臺(tái)灣戲劇的熱情追捧。這一時(shí)期臺(tái)灣戲劇在大陸的接受呈現(xiàn)模式化、單一性特征,以劇本(含小說或影視)改編和搬演,受根深蒂固的政治思維慣性的影響,仍注意作品的思想性和教育性,偏重現(xiàn)實(shí)題材作品,以國有院團(tuán)為主要演出力量,以大陸戲劇人演臺(tái)灣戲劇作品為唯一模式,演出地域主要集中在北京、上海以及部分省會(huì)大城市。由于地緣政治原因,這一時(shí)期臺(tái)灣戲劇團(tuán)體沒有能跨過海峽來大陸交流,因而大陸對(duì)臺(tái)灣戲劇的認(rèn)識(shí)更多的是以劇本為依托的;藝術(shù)評(píng)判上,注意臺(tái)灣戲劇新的藝術(shù)探索,在理念、方法、樣式等與大陸不相同的地方,以及由此產(chǎn)生的新刺激和新思考。但學(xué)術(shù)研究重點(diǎn)局限在單個(gè)戲劇作家作品的介紹、分析以及評(píng)價(jià)上,而對(duì)于臺(tái)灣戲劇的全面的整體性研究則很少。第二章主要探討1990年代臺(tái)灣戲劇在中國大陸的接受。1990年代又被學(xué)者稱為“后新時(shí)期”,隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型,獨(dú)立制作人和民營劇團(tuán)開始出現(xiàn),中國大陸長(zhǎng)久以來由國有劇院主導(dǎo)戲劇演出市場(chǎng)的格局被打破,商品經(jīng)濟(jì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)影響日益顯著。伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型和文化市場(chǎng)的開放,臺(tái)灣戲劇開始主動(dòng)開拓大陸市場(chǎng),掀起臺(tái)灣劇團(tuán)“著陸”演出的風(fēng)潮,觀眾也得以看到原汁原味的臺(tái)灣戲劇。在此階段中,臺(tái)灣劇團(tuán)注重與大陸戲劇演員、觀眾和劇場(chǎng)的互動(dòng),逐步展開合作,在藝術(shù)切磋的同時(shí)開拓大陸市場(chǎng),尋求商機(jī)。1994年《莎姆雷特》在大陸演出,這是大陸與臺(tái)灣演員首次合作同臺(tái)演出臺(tái)灣戲劇。1996年臺(tái)灣綠光劇團(tuán)在大陸演出其代表作《領(lǐng)帶與高跟鞋》,成為第一個(gè)獨(dú)立在大陸演出的臺(tái)灣戲劇團(tuán)體。此后,賴聲川的表演工作坊走進(jìn)大陸,再掀臺(tái)灣戲劇作品在大陸的演出狂潮。這一時(shí)期,臺(tái)灣戲劇在大陸的接受有以下幾個(gè)特點(diǎn):1、大陸對(duì)臺(tái)灣戲劇的接受突破“文本”限制,從劇本拓展到了舞臺(tái)表演,從單一接受走向了綜合接受;2、在接受美學(xué)層面,從80年代以思想主旨為主的接受轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫徝缞蕵窞橹鞯慕邮�。戲劇不再是“說教”的工具,而是豐富精神生活的藝術(shù);3、臺(tái)灣戲劇較好地在商業(yè)運(yùn)作與戲劇內(nèi)涵之間找到了平衡點(diǎn),為大陸戲劇改革提供了有益參考。同時(shí),大陸對(duì)臺(tái)灣戲劇的研究開始走強(qiáng),出現(xiàn)了一批理性分析和客觀闡釋的文章,研究體系與框架也逐漸形成,研究分類也進(jìn)一步得到細(xì)化,有了對(duì)臺(tái)灣戲劇家及其作品研究、導(dǎo)演及其臺(tái)灣劇團(tuán)、臺(tái)灣戲劇的整體研究等。第三章主要探討新世紀(jì)以來臺(tái)灣戲劇在大陸的接受。新世紀(jì)中國大陸與臺(tái)灣的關(guān)系得到了進(jìn)一步發(fā)展,海峽兩岸都在積極鼓勵(lì)雙方開展文化交流活動(dòng),臺(tái)灣戲劇與臺(tái)灣劇團(tuán)北上大陸演出與交流的頻率得到了空前的提高,其中著名的劇團(tuán)有表演工作坊、屏風(fēng)表演班、果陀劇場(chǎng)等等。這些劇團(tuán)演出的《游園驚夢(mèng)》《如夢(mèng)之夢(mèng)》《最后14堂星期二的課》《三人行不行》《千禧夜,我們說相聲》《京戲啟示錄》等均在中國大陸的很多城市巡回上演,取得了非常熱烈的市場(chǎng)反響與觀眾追捧。這一時(shí)期臺(tái)灣戲劇大致是通過官方背景下的交流、民間戲劇節(jié)的互動(dòng)、臺(tái)灣戲劇人主導(dǎo)的商業(yè)巡演三種模式進(jìn)入大陸的,呈現(xiàn)互動(dòng)性、常態(tài)化特征。大陸與臺(tái)灣的戲劇演出交流呈現(xiàn)前所未有的大繁榮景象。不同于1980年代和1990年代,新世紀(jì)臺(tái)灣戲劇在中國大陸演出呈現(xiàn)出劇目類型多、創(chuàng)作手法和風(fēng)格日趨多元化、演出交流密度大、傳播和接受的范圍廣等特點(diǎn)。同時(shí),大陸、臺(tái)灣戲劇互動(dòng)合作密切,從簡(jiǎn)單松散型合作向資源整合型的緊密合作轉(zhuǎn)換,臺(tái)灣戲劇開始深耕大陸市場(chǎng)。戲劇學(xué)術(shù)研究方面,當(dāng)代臺(tái)灣戲劇被寫進(jìn)中國當(dāng)代戲劇史已是學(xué)界的共識(shí),從開始的“打補(bǔ)丁”到有意加大篇幅與大陸戲劇并列敘述,建立整體觀,戲劇史編撰者普遍遵循“一個(gè)中國”的原則,努力做到研究版圖的完整。第四章主要探討臺(tái)灣戲劇在大陸演出接受的意義。臺(tái)灣戲劇保持著親民特質(zhì),關(guān)注人的生存狀態(tài),蘊(yùn)含深厚的家園意識(shí)和特有的歷史文化記憶,在戲劇舞臺(tái)實(shí)踐上兼顧中西藝術(shù)資源,融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代,藝術(shù)形式上求新求變,呈現(xiàn)出多樣可能性,這從思想內(nèi)容到舞臺(tái)實(shí)踐形式都對(duì)大陸戲劇不無啟示意義。同時(shí),臺(tái)灣戲劇的生存之道和商業(yè)運(yùn)營模式對(duì)大陸文化管理體制也有借鑒作用,其成功的藝術(shù)實(shí)踐無疑給我們提供了另一種可資借鑒的戲劇生長(zhǎng)模式,而中國戲劇的發(fā)展需要多元化的探索。最后臺(tái)灣戲劇在中國大陸的演出是兩岸文化交流的表征,兩岸戲劇通過彼此觀照認(rèn)識(shí)自己,客觀上推動(dòng)了兩岸戲劇/文化的交流與互動(dòng)。正如田本相所說:“文化的生命是超越歷史又貫穿于歷史的,它比任何社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)的生命都要長(zhǎng)的多”,“當(dāng)前兩岸的文化交流,再一次展現(xiàn)了中華文化親緣不可分割的真理”。結(jié)語部分,對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣戲劇在中國大陸的接受給予必要反思,總結(jié)其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),探討戲劇接受的一些規(guī)律性問題。
【學(xué)位授予單位】：揚(yáng)州大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2018
【分類號(hào)】：I207.3;J809.2
【圖文】：

很好地體現(xiàn)了劇作的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，使演出具有舞臺(tái)藝術(shù)的完整性。”邋？逡逑１９８２年，姚一葦先生的《紅鼻子》由中國青年藝術(shù)劇院首次搬上大陸的舞臺(tái)（劇照見逡逑圖１－２），開啟了臺(tái)灣戲劇在大陸演出的大門，這在中國當(dāng)代戲劇史上具有非常深刻的歷史逡逑ＢＢ逡逑圖１－２邋１９８２年中國青年藝術(shù)劇院《紅鼻子》劇照逡逑意義。臺(tái)灣戲劇《紅鼻子》在中國大陸的演出代表著臺(tái)灣與中國大陸之間在文化圈與戲劇逡逑圈之間溝通交流的^u端，是兩岸戲劇在隔絕了三十多年后一次認(rèn)真的對(duì)話。當(dāng)時(shí)中國大陸逡逑與臺(tái)灣的社會(huì)民眾很多都在猜測(cè)，這是不是一種政府層面的行動(dòng)，是否代表著中國大陸與逡逑臺(tái)灣之間開啟正常對(duì)話交流渠道，是否在文化領(lǐng)域的相關(guān)政策己有所松動(dòng)等等。諸如此類逡逑的猜測(cè)也對(duì)擴(kuò)大《紅鼻子》在中國大陸的知名度起到了推波助瀾作用，使得《紅鼻子》的逡逑演出也攜帶了很多政治性傾向的議論，一經(jīng)演出就引發(fā)了非常強(qiáng)烈的社會(huì)反響。逡逑《紅鼻子》劇本最早刊登在《劇本》１９８２年二月號(hào)上，并預(yù)告了即將演出的消息。１９８２逡逑年３月１４日出版的第１１期《戲劇電影報(bào)》頭版的“每周影劇”欄目，刊登了中國青年藝逡逑？林克歡．《紅鼻子的舞臺(tái)藝術(shù)》［Ｍ］．北京：中國戲劇出版社

作所形成的注重“說教”、講究傳統(tǒng)的話劇已經(jīng)離觀眾的審美需求越來越遠(yuǎn)，跟不上觀眾逡逑審美興趣的變化，也不能有效解決話劇與觀眾之間的供需矛盾�！洞铄e(cuò)車》在戲劇不景氣的逡逑１９８５年首演于遼寧體育館（圖１－３），當(dāng)時(shí)的節(jié)目單尚可以在很多戲劇迷的收集資料中找到逡逑（圖１－４、１－５）。遼寧體育館是一個(gè)１２０００人的大型空間，《搭錯(cuò)車》連演１１場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆逡逑滿。從此《搭錯(cuò)車》走向全國，演出場(chǎng)次和觀影人數(shù)屢創(chuàng)歷史記錄，在話劇演出史上形成逡逑特有的“搭錯(cuò)車”現(xiàn)象，影響深遠(yuǎn)。逡逑：二％ｍ……１逡逑丨丨丨逡逑Ａ邋％逡逑圖１－３《搭錯(cuò)車》首演地點(diǎn)遼寧體育館逡逑

逡逑圖１－４、圖１－５大型歌舞音樂劇《搭錯(cuò)車》節(jié)目單逡逑沈陽話劇團(tuán)之所以選擇改編臺(tái)灣電影《搭錯(cuò)車》，原因大致有以下三點(diǎn)：逡逑第一、劇院生存的現(xiàn)實(shí)壓力所迫�！洞铄e(cuò)車》的編劇陳欲航曾在文章中談到這樣一段經(jīng)逡逑歷：１９８５年春夏之交，他和蘇金榜（“沈話”演員）、王延松（本劇導(dǎo)演）踟躕劇院門口，逡逑一批批觀眾涌進(jìn)劇院欣賞輕音樂團(tuán)的流行音樂演出，完全沒有人理睬他們，任由他們站在逡逑那里難堪。于是他們懷著好奇，買票以觀眾的身份投入到那一首首歌曲中去感受流行音樂，逡逑意識(shí)到輕音樂以輕取勝、以明快的節(jié)奏取勝、以情取勝，那一首首歌帶給觀眾很多人生體逡逑味和感受，給觀眾許多對(duì)生活美好的解釋�！八o我們提供了成功的先例，也喚起了我們逡逑的表現(xiàn)欲和占有欲�！卞澹抻谑侨水�(dāng)即決定向體育館進(jìn)軍，把失去的觀眾奪回來。“我們能逡逑夠開發(fā)戲劇在多媒介綜合方面的優(yōu)勢(shì)

【參考文獻(xiàn)】

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本文編號(hào)：2744998