本文關(guān)鍵詞：羅忠镕現(xiàn)代作曲技法藝術(shù)歌曲的演繹探求，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

理論研究·音樂

了。大 眾 文 藝化不僅反映在創(chuàng)作中，在理論工作上也有體現(xiàn)。

（2）繼承我國(guó)民族音樂的傳統(tǒng)（2）二度疊置和弦

和聲作為音樂的一種表現(xiàn)手段，與音階、調(diào)式、律制、音調(diào)在我國(guó)音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代和聲中，由于大、小二度音程在緊張

等音樂基本要素，密不可分。任何一個(gè)民族的文藝，要能正確反度上的差別，這種和聲材料又可以分為兩類：

映本民族的現(xiàn)實(shí)生活并為本民族①大二度疊置:可以強(qiáng)化民族化風(fēng)格。如例6：

廣大群眾所樂于接受，就必須有自己的民族特色，這也是我《鷓鴣天》(羅忠镕)

國(guó)音樂作品和聲創(chuàng)新

所追求的目標(biāo)之一。為達(dá)到此目標(biāo)，要將民族音樂特點(diǎn)化為具體的藝術(shù)表現(xiàn)技法，若只停留在占有民間音樂資料，熟悉民間音樂形式的階段，是不全面的，還必須努力掌握民族音樂的傳統(tǒng)規(guī)律，深入理解民族音樂的精神實(shí)質(zhì)，這樣才能更好的進(jìn)行表現(xiàn)技法的創(chuàng)新。

（3）借鑒西方近代和聲規(guī)律

世界上不同的國(guó)家、不同民族的文學(xué)藝術(shù)總是在相互影響、相互交流中發(fā)展的。到了近代，由于我國(guó)的對(duì)外開放，我國(guó)與國(guó)外的藝術(shù)交流就更為頻繁與方便。西方近現(xiàn)代音樂的傳入，對(duì)我

②小二度疊置:可以分為密集排列的小二度、開離排列的小國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作及和聲技法的發(fā)展帶來(lái)了不容忽視的影響。但二度、與三度、四度疊置和弦結(jié)合使用的小二度和聲。如例7:

是否有利于我們民族文化的繁榮，則取決于我們的立場(chǎng)和對(duì)待外

來(lái)文化的態(tài)度。《蝴蝶歌》(廣西瑤族民歌)

三、和聲技術(shù)的發(fā)展與前景

音樂是一門需要交流的藝術(shù)，它要面對(duì)面地與人溝通，而溝通的橋梁正式我們的音符、以及我們的和聲技術(shù)。在自由之中， 還潛藏著作曲家要帶給這個(gè)世界的一切所應(yīng)負(fù)有的責(zé)任。而且這種責(zé)任是雙倍的，不僅是對(duì)自己的，還有對(duì)他人負(fù)責(zé)。就像人類在改變一樣，音樂也在改變。每一個(gè)人都有它自己的開端，可以向社會(huì)或者向任何人發(fā)布某些新的消息。在音樂的領(lǐng)域中也同樣

（3）將我國(guó)民間音樂中某些特性音階、調(diào)式用作和弦結(jié)構(gòu)如此，隨著時(shí)間的推移，人們的閱歷以及社會(huì)環(huán)境的改變，人們

對(duì)于音樂的理解可能又會(huì)上升到另一個(gè)層次，所以和聲技術(shù)的發(fā)的材料

我國(guó)民族調(diào)式的種類極為之多，隨著對(duì)民間音樂搜集、整展前景是不可限量的。

四、結(jié)論理、研究的進(jìn)展以及作曲家向民族音樂學(xué)習(xí)的深入，這些極具特

音樂是一種具有張力的綜合性藝術(shù)，而音符、和聲技法、作點(diǎn)的音階調(diào)式便被用到專業(yè)創(chuàng)作中來(lái)，發(fā)展成為一些新的和聲結(jié)

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曲家又是音樂產(chǎn)生的三個(gè)不可或缺的重要因素，作品的樂思結(jié)構(gòu)構(gòu)。如例8：

體現(xiàn)出樂感的張力。這種張力的表現(xiàn)需要多種能力的綜合運(yùn)用7。和聲技術(shù)就是對(duì)這種張力的盡量升華，用盡一切方法使得樂曲的張力達(dá)到最高。而和聲技法是一個(gè)浩瀚的海洋，即使在某一類別的技法之內(nèi)，不同作曲家甚至某一作曲家的不同作品里，都會(huì)有著不同的表現(xiàn)形式，其處理手段也是千變?nèi)f化的。隨著時(shí)間的推移，和聲是會(huì)不斷地發(fā)展的。現(xiàn)代和聲已經(jīng)慢慢出現(xiàn)了十二音序列以及十二音和聲這種新的和聲形式，這種和聲技法對(duì)我們中國(guó)音樂的發(fā)展會(huì)起到一定的支撐作用。美妙的音樂藝術(shù)令人神往。

上例是李揚(yáng)的《春江黃昏》的節(jié)選，大小七度的交錯(cuò)應(yīng)用，精湛的和聲語(yǔ)言同樣使人陶醉。西方的人總是愛用“感謝上帝給達(dá)到了轉(zhuǎn)調(diào)的目的。了我們?nèi)绱恕边@樣的語(yǔ)句來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的由衷。我在被音

(4)復(fù)合的和聲方法 樂深深地打動(dòng)時(shí)亦有同感。無(wú)論是在西方還是在中國(guó)，都有那么

6復(fù)合功能的和聲方法包括我們通常所說的“復(fù)合和弦”以及一些人在默默地為和聲的發(fā)展獻(xiàn)出自己的一份力，相信未來(lái)的和

“多調(diào)性”這兩類和聲材料。聲會(huì)更加美妙……

復(fù)合和弦是由同一調(diào)性范圍內(nèi)不同技術(shù)或不同功能的和聲同時(shí)結(jié)合構(gòu)成的。這種和弦的優(yōu)點(diǎn)是層次清晰，不同技術(shù)或不同功注釋：能的和弦各用不同的音區(qū)，很少交錯(cuò)。音響具有立體感。在不同1.鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述[M].北京:人民音樂出版社，1991.的力度、音色的配合下，，既可表達(dá)強(qiáng)烈而富于戲劇性的情感，又2.鄭英烈.十二音技法在中國(guó)作品中的研究[J].音樂研究，1986，(1):23

3.鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述[M].北京:人民音樂出版社，1991.可描繪細(xì)膩的音樂形象。

當(dāng)復(fù)合和弦的每一個(gè)層次各自具有調(diào)性意義并分別在不同的4.王安國(guó).現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究[J].西南師范大學(xué)出版社，2004.調(diào)性上展開時(shí)，便形成了多調(diào)性。五聲性調(diào)式的雙重調(diào)性結(jié)合使5.鄭佳歆.羅忠镕現(xiàn)代作曲技法藝術(shù)歌曲的演繹探求[D]. 上海音樂學(xué)音樂具有濃郁的民族特色，音調(diào)的單純樸實(shí)，使音樂更加生動(dòng)并院，2008.

6.鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社：1989.且更容易理解了。

7.吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史.[J].上海音樂出版社2004.10.3．現(xiàn)代中國(guó)音樂作品和聲創(chuàng)新的條件

（1）“五四”運(yùn)動(dòng)后我國(guó)作曲家的努力嘗試

我國(guó)多聲部的創(chuàng)作的歷史雖然不長(zhǎng)，但是卻非常值得珍惜。參考文獻(xiàn)：我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的啟蒙者如蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人[1]鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述[M].北京:人民音樂出版社，1991.最初的作品都明顯地帶有歐洲大、小調(diào)和聲的痕跡，但是不久，[2]鄭英烈.十二音技法在中國(guó)作品中的研究[J].音樂研究，1986，(1):23.他們就不同程度的意識(shí)到了藝術(shù)上的“全盤西化”是行不通的，[3]王安國(guó).現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究[J].西南師范大學(xué)出版社，2004.開始努力嘗試。雖然還處于很初級(jí)的階段，但是卻為后人樹立了[4]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社：1989.和聲風(fēng)格民族化的路標(biāo)。30年代后，產(chǎn)生了和聲民族化方面比較[5]鄭佳歆.羅忠镕現(xiàn)代作曲技法藝術(shù)歌曲的演繹探求[D].上海音樂學(xué)成熟的作品。40年代，冼星海、馬思聰、賀綠汀等人成立了探索院，2008.和聲風(fēng)格民族化道路的團(tuán)體“山歌社”。50年代，和聲風(fēng)格民族[6]吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史.[J].上海音樂出版社2004.10.7

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