本文以作曲家莫里斯·拉威爾創(chuàng)作于1913年的室內(nèi)樂《馬拉美的三首詩》作為分析實(shí)例,在探討其寫作背景、創(chuàng)作靈感來源,以及整體結(jié)構(gòu)概述的基礎(chǔ)上,剖析各分曲中所使用的技術(shù)手段,從旋律、調(diào)性、和聲等方面闡述音樂元素對詩歌意境的表達(dá),進(jìn)而總結(jié)這部作品的創(chuàng)作觀念和思維。 

【文章來源】：音樂研究. 2020,(04)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：15 頁

【部分圖文】：

第一分曲《嘆息》曲式結(jié)構(gòu)

譜例7是《徒勞的請求》前奏和聲樂部分前9小節(jié)的整體音高和低音進(jìn)行。從宏觀角度觀察，在樂曲的前9個小節(jié)中，調(diào)性是從F大調(diào)到f小調(diào)，其間穿插了以D為中心的調(diào)性，而F與D之間本身為近關(guān)系。因此，整體的調(diào)性為F—D—f的過程，這樣的調(diào)性布局在古典主義時期的音樂作品中經(jīng)�？梢砸姷�。只不過由于和弦自身結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，造成了調(diào)性中心的模糊。這種調(diào)性的構(gòu)思方式，符合共性寫作時期相對穩(wěn)定的寫作思維。說明拉氏雖然極力想通過將復(fù)雜化的和弦并列進(jìn)行的方式來模糊調(diào)性，然而調(diào)性的布局、寫作思維卻又深深地影響著他。圖2是全曲的整體音響結(jié)構(gòu)圖示。根據(jù)圖2可以判斷樂曲的整體結(jié)構(gòu)為并列三部性曲式結(jié)構(gòu)。

以上，作曲家在配器方面的做法主要是，以單個樂器的橫向線性進(jìn)行為主；木管組樂器以逐一添加的方式進(jìn)入，進(jìn)入的方式大致都是在長音時值上以快速的上行音型進(jìn)行填補(bǔ)；樂器組間大致構(gòu)成了“靜—動”、“疏—密”的配合運(yùn)作方式；音高組織上各樂器的主要發(fā)音點(diǎn)音位大體來源于七音列，傾向于各樂器自身橫向的獨(dú)立旋律層，使得縱向上音響結(jié)合方式多樣，整體上構(gòu)成了密集交織的“和音”背景音響。根據(jù)樂曲中的配器使用方式，可以將樂曲判斷為并列二部曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)如圖3所示。第三分曲的創(chuàng)作思維是極力回避調(diào)性感或調(diào)性的傾向，其主要的做法是將樂曲開始最先出現(xiàn)的旋律線條中所包含的七音列作為其核心的發(fā)展性因素。然而，樂曲第二部分中低音聲部用純五度營造的音響效果的做法，則顯示出傳統(tǒng)調(diào)性寫作思維的遺留。雖然作曲家在橫向和弦連接過程中回避了低音所構(gòu)成的純五度關(guān)系，但不可回避的是，和弦自身的純五度框架已經(jīng)體現(xiàn)出“主—屬”的關(guān)系。因此，雖然作曲家沒有刻意突出樂曲的調(diào)性感，但在實(shí)際寫作過程中還是顯露出了傳統(tǒng)的痕跡。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]象征主義詩歌對印象派音樂創(chuàng)作的影響——《馬拉美詩歌三首》分析[J]. 吳亞娟.  大家. 2010(06)
[2]莫里斯·拉威爾[J]. 劉菁媛.  黃河之聲. 2008(07)
[3]模糊的調(diào)式與清晰的調(diào)性——拉威爾鋼琴三重奏第一樂章旋律與和聲的相互作用[J]. 郭新.  樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報). 2007(02)



本文編號：3347140