【摘要】：本文從民族音樂學的各個研究視角再加以實地考察,對日本演歌的歷史與生存現狀、音樂形態(tài)及其文化內涵等相關問題進行了一定研究與闡述,并通過對比方式的運用,將其同日本傳統(tǒng)民謠、浪曲、ム0篩枰ゼ癑-POP在音階調式、演唱方法、伴奏特征等方面進行了初步比較。文章不僅有歷史性的追溯,亦有訴諸于當下對其現狀特征及發(fā)展方向的相關論述及思考,且通過“文化中的音樂與音樂中的文化”這一視角的運用,對日本演歌中所體現的“物哀”及“社會性別”等內容做出了一定程度上的闡釋與解讀。歷史的回顧有助于我們更為清晰的了解到演歌現狀發(fā)展道路及其特征性問題。通過對發(fā)展階段的劃分即可得知:演歌的定義在當下諸多已有研究成果中仍存有一定爭議,而民權運動中所謂的“演說之歌”則同之后具有當代城市民謠性質的“演歌”之間有著明顯不同之處,二者在音樂形態(tài)方面也并無直接關聯。除此之外,歷史中典型演歌(ド演歌)特征的形成,如こぷし唱法、中西合璧的伴奏模式等,與明治、大正及昭和年間音樂文化的多樣性、融合性及大眾化的走向密不可分,也可以說,演歌的產生實則無法脫離三個時期整體社會文化背景的共同作用及引導而存在。生存現狀及其發(fā)展方向的特征則主要通過對“紅白歌會”“ORICON榜單”及“冰川清志個案”等內容的分析得出結論。20世紀80年代后半葉起,演歌的發(fā)展開始遭遇J-POP的強烈沖擊而逐漸成為具有一定歷史情懷的音樂類型,它看似不合時宜的風格特征在流行文化的影響作用下發(fā)生變化——舞臺形象、題材內容、演唱方式等均獲得了相應轉變,而在這一過程中時代進程所帶來的審美趨向的不同則發(fā)揮了極大作用,迎合這一趨勢成為了演歌在當代發(fā)展之時所不可避免的重要選擇。在與傳統(tǒng)民謠、浪曲的對比分析過程中可以發(fā)現,三者間彼此互通有無的關系十分顯著。無論是歌者及創(chuàng)作者自身音樂身份的互相轉化(如村田英雄等),還是音樂特征的傳播與流變等均為“演歌”這一音樂體裁的最終成型貢獻了重要力量。甚至可以說,演歌音樂形態(tài)的表現存有明顯的“共融性”與“綜合性”特征:既體現了外來音樂文化的滲透,亦不失日本傳統(tǒng)音樂類型特有之風情特色,而它作為中間性藝術類別的定位與特性也因此得以展現。不同于幽玄、氣、道、雅、寂等取自于中國的文化審美范疇,物哀的形成過程及其表現內容里均體現出十分獨立的日本本土特征。作為日本傳統(tǒng)美學理論中的一個重要概念,物哀的影響范圍波及至諸多和式文化而演歌亦不能例外。與已有研究成果存有一定不同的是,本文主要強調創(chuàng)作者、歌者及聽者三方共同營造的物哀文化語境,而非對僅僅只對歌詞文本內容進行一定范圍內的量化統(tǒng)計。因此可以得知;演歌之所以被稱之為“日本之心”的原因,除去音樂本身所富有的精彩,且同日本人根植于內心的物哀情節(jié)有著直接關聯。除此之外,從性別視角與文化流變發(fā)展等視角對演歌進行闡釋在本文中亦有體現,而這些內容不僅為演歌時代含義變化的探尋之路提供了助力,同時也為我們能夠更為全面、深入的看待這一音樂文化開拓了視野。例如對于鄧麗君及美空云雀等人的探討及觀察,無一不印證了演歌作為昭和時代最具代表性的音樂類型的“非個體性”“非偶然性”及其深厚的文化內涵。在結論中,筆者認為,演歌發(fā)展及生存問題的探討需要依托于當今時代審美特征進行展開,而關于其文化概念的探討亦應打破某一特定時段的局限,進而不斷擴大視域,從變化中試圖找尋真相。這一點不僅符合民族音樂學著眼于當下音樂的視角,同時也順應了音樂史學逐漸滲透的趨勢。
【學位授予單位】：中央音樂學院
【學位級別】：碩士
【學位授予年份】：2017
【分類號】：J616

【參考文獻】

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本文編號：2744075