本文關(guān)鍵詞：被遮蔽的性別特征:革命浪潮中女性作曲家的音樂創(chuàng)作，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

走近被遮蔽的性別特征:革命浪潮中女性作曲家的音樂創(chuàng)作

作者：2015-05-11 11:14閱讀： 次文章來源：未知

　　中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作大都和風(fēng)云變幻的政治形勢聯(lián)系在一起，民族命運(yùn)糾結(jié)個人生活境遇成為音樂創(chuàng)作的主流。在五四和新文化運(yùn)動的影響下，西方音樂技法和音樂觀念開始傳入中國。從擔(dān)負(fù)啟蒙任務(wù)的學(xué)堂樂歌開始，音樂從古代的政教和娛樂功能，開始具有啟迪民眾的社會價值。抗日戰(zhàn)爭至新中國成立后很長一段時間里，每一次政治運(yùn)動和社會變革，都極大地影響著音樂創(chuàng)作。女性走出閨門，融入社會，成為革命隊伍中的一員，出現(xiàn)了第一批真正意義的女音樂家。她們用音樂表達(dá)對革命的支持，對新生活的贊美，呈現(xiàn)出完全不同于古代女性的獨(dú)特之處。

　　在封建舊制瀕臨滅亡的20世紀(jì)初，中國社會更迭變幻，外敵入侵的戰(zhàn)爭環(huán)境為女性解放提供了契機(jī)。獲得新生的女性以“被解放者”的身份出現(xiàn)在歷史舞臺，她們走出千百年來被封閉的閨閣，以獨(dú)特的力量參與到民族解放的滾滾浪潮中，由此催生了第一批女性公共知識分子。其中，革命詩人秋瑾，聲樂教育家、作曲家周淑安，鋼琴家李翠真、顧圣嬰，琵琶演奏家、民族音樂學(xué)家曹安和，詞作家安娥等以不同方式參與社會的音樂生活。

　　中華人民共和國成立前后，在以“階級斗爭為綱”的思想指導(dǎo)下，中國社會長期處于緊張的革命狀態(tài)。以延安“魯藝”為中心的根據(jù)地音樂創(chuàng)作成為后來音樂界的旗手，在紅色革命浪潮中出現(xiàn)了第一批真正意義的女作曲家群體，黃準(zhǔn)、寄明、李群等的音樂創(chuàng)作為女性音樂史增添了新的一筆。改革開放以后，女音樂家有了更為廣闊的發(fā)展空間，流行音樂、電影、電視音樂、藝術(shù)音樂領(lǐng)域都活躍著一批優(yōu)秀的女性，如二胡演奏家閡惠芬，聲樂表演藝術(shù)家、教育家周小燕，指揮家鄭小瑛，流行音樂作曲家雷蕾、谷建芬，先鋒派作曲家劉索拉，專業(yè)作曲家陳怡、張麗達(dá)、李一丁等，其中有些甚至贏得了世界的聲譽(yù)。這些“生在新中國、長在紅旗下”的女性作曲家，雖然性格特點(diǎn)與生活經(jīng)歷各不相同，但其創(chuàng)作不可避免地與革命浪潮密切相關(guān)，表現(xiàn)出創(chuàng)作主體社會化、創(chuàng)作題材革命化、“文革”以后多元化的特點(diǎn)。

　　一、創(chuàng)作主體社會化

　　作為儒家大一統(tǒng)思想的組成部分，“三從四德、三綱五常、男尊女卑”等價值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)就像枷鎖一樣禁錮著女性的身體和心靈，它烙守宗法禮教，強(qiáng)調(diào)女性的卑弱地位。在歷史上的許多朝代，女性受政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)四大繩索的束縛，沒有自主權(quán)，只能服從社會的安排，并將父權(quán)社會的性別觀念內(nèi)化為自我意識，心甘情愿地接受這一整套規(guī)范。

　　為了最大限度地保持生育的純粹性，女性的生活被規(guī)范在以家庭為中心的封閉空間里，淪落為男性的私人財產(chǎn)。雖然中國古代社會不乏能歌善舞、從事音樂表演的女性，但在“女子無才便是德”的觀念影響下，普通女性的音樂才能既不被重視，也不受鼓勵，在音樂史上留下筆墨的并不多。能稱得上音樂家的女性的社會身份往往比較特殊，她們或是深藏在閨閣之中的名媛貴婦，在閑暇中偶爾消遣，或者是在宮廷、官宦、青樓中賣唱的歌伎，用血淚揮灑有限的青春，她們被分為不同層次，服務(wù)于以皇帝為首的男權(quán)社會。

　　近代中國的女性解放是在男性思想家的竭力倡導(dǎo)與大力支持下展開的。1989年的戊戌變法可以說是中國女性性別意識初步覺醒的起點(diǎn)。此后，滾滾而來的革命浪潮帶來了男女平等的性別意識，被解放的“新女性”以極大的熱情投身革命，她們勇敢地走上街頭，與男性一起尋找民族解放的道路。盡管參與音樂活動的女性并不多，但是與封建社會中的女音樂家相比，她們大多數(shù)都帶有較強(qiáng)的社會意識，如，由著名詩人、民主戰(zhàn)士秋瑾作詞的《勉女權(quán)歌》慷慨激昂地唱出了中國女性爭奪婦女權(quán)力的心聲:“我輩愛自由，勉勵自由一杯酒。男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后。愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢。若安坐同侍，恢復(fù)江山勞素手。

　　秋瑾的革命家、社會活動家身份廣為人知，同時她還是學(xué)堂樂歌時期最早使用簡譜填詞的女性。作為變革時期的女詩人，秋瑾早期作品具有中國古代閨閣少女的雅致、婉約和傷感，其后期作品卻體現(xiàn)了現(xiàn)代女性強(qiáng)烈的平權(quán)思想。盡管留給世人的歌曲并不多，但她具有鮮明社會意識的作品開創(chuàng)了中國女性創(chuàng)作的新風(fēng)尚。當(dāng)然，若非清末民初的革命浪潮，若非西學(xué)漸進(jìn)帶來男女平等的新思想，若非興女學(xué)的教育培養(yǎng)，秋瑾的音樂創(chuàng)作自然不會從個人情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)為對廣大女性憂患的焦慮。

　　1927年，我國第一所高等音樂教育機(jī)構(gòu)—上海國立音樂�？茖W(xué)校(即“國立音專”的成立為女性提供了更為廣闊的學(xué)習(xí)平臺。在上世紀(jì)初的中國專業(yè)音樂教育中，富有且開明的家庭會把女兒送到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂或器樂表演。雖然后來從事專業(yè)音樂活動的女學(xué)生并不多，但早期對中國社會具有一定影響的女音樂家多出身于中產(chǎn)階級。她們接受了較為開放的音樂教育，有的甚至走出了國門，如秋瑾赴日游學(xué)，周淑安赴美完成學(xué)業(yè)，蕭淑嫻在歐洲獲得音樂教育學(xué)位等。優(yōu)越開放的生活背景為這些女性提供了良好的教育機(jī)會，她們獲得職業(yè)權(quán)利，開始扮演社會角色。

　　在飽受日寇欺壓的年代里，“抗日救亡”成為社會整體的精神需求和作曲家的自然使命。音樂承擔(dān)啟民和救亡的責(zé)任，活躍在各個根據(jù)地的作曲家以歌曲為武器，號召全體民眾向日寇反擊。從創(chuàng)作內(nèi)容上看，由于女性獲得更多參與社會活動的機(jī)會，女作曲家不再局限于一己的悲歡哀愁，而是將視角轉(zhuǎn)向廣闊的社會，關(guān)注勞苦大眾和政治生活。如，近代中國最早的聲樂表演藝術(shù)家、聲樂教育家、女指揮家周淑安女士于“九一八”事變之后創(chuàng)作了一系列抗戰(zhàn)藝術(shù)歌曲和少兒歌曲。她運(yùn)用樸實(shí)自然的語言，雄渾激昂的熱情，結(jié)合民間音樂素材創(chuàng)作了極具戰(zhàn)斗性和革命性的歌曲，如以抗日救亡為主題的《抗日歌》《同胞們》《不買日貨》、合唱曲《嗚!嗚!嗚!》等。

　　中國文人自古即具有憂國憂民的憂患意識和“天下興亡、匹夫有責(zé)”的社會責(zé)任感，但在以皇權(quán)為中心的封建社會里，這種憂患意識多是男性文人階層的專屬。被禁閉在家庭中的女性，其生理價值被局限在孕育子女上，其社會價值也是通過對男性“服務(wù)質(zhì)量”的優(yōu)劣而得以體現(xiàn)。與古代女性相比，這一時期女作曲家的社會功能逐漸加強(qiáng)，她們不再像古代閨秀一樣遮遮掩掩，而是和男人一樣接受專業(yè)音樂教育并參加社會團(tuán)體。她們可以依靠教學(xué)和創(chuàng)作謀生，可以在公開場合演出，可以以自己的名義在公開刊物上發(fā)表作品，其作為音樂家的身份逐步得到社會的認(rèn)可。如，周淑安以聲樂教育家、指揮家的身份活躍在中國音樂舞臺，并為中國現(xiàn)代聲樂事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才;蕭淑嫻以作曲家、教育家身份任教于中央音樂學(xué)院;曹安和以教育家、琵琶演奏家、民族音樂學(xué)家的多重身份獲得人們的認(rèn)可。當(dāng)然，與領(lǐng)導(dǎo)中國音樂主流的男性作曲家群體比較，這一時期女作曲家的力量仍較為薄弱，其創(chuàng)作頗受局限，社會化程度也不夠高，但是，正是從這一時期開始，女音樂家開始真正走向社會，成為具有社會屬性的人。

　　二、情感訴求革命化

　　五四之后，雖然以儒家思想為內(nèi)核的傳統(tǒng)文化受到新文化運(yùn)動的批判，但整個社會集體主義的潛意識依然隱秘而頑強(qiáng)地存在。

　　革命根據(jù)地延安是新中國文藝的搖籃。1938年，在毛澤東的倡導(dǎo)下，延安文藝最高學(xué)府—魯迅藝術(shù)文學(xué)院(簡稱“魯藝”為新中國培養(yǎng)了大批音樂工作者。1942年5月“整風(fēng)運(yùn)動”時期，毛澤東在延安文藝工作者座談會上發(fā)表的重要講話為中國共產(chǎn)黨的文藝工作制定了總方針。毛澤東站在革命角度，提出“使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭”。此后很長一段時間，中國的音樂創(chuàng)作在很大程度上延續(xù)了講話精神，政治性、革命性得到極大強(qiáng)調(diào)。

　　在遭受日寇侵略、爭取民族解放的特殊時期，全民革命化的文藝策略給中國文化注入了新的生命力。女性命運(yùn)與民族命運(yùn)緊密地交織在一起，在革命氛圍中迅速成長起來的“魯藝”女作曲家們不可避免地卷入到革命洪流中，她們的創(chuàng)作在革命性、政治性上與新政權(quán)保持一致，形成了中國歷史上第一個特殊的女作曲家群體。黃準(zhǔn)、寄明、李群、莎萊等盡管出身不同、經(jīng)歷不同、性格各異，但她們受革命的鼓舞，一身戎裝地活躍在延安革命根據(jù)地，用音樂表達(dá)對革命的頌揚(yáng)和對新生活的向往。

　　在文藝作品全面革命化的時代，音樂更容易成為配合新政策的宣傳工具。在民族危亡和黨性原則面前，作曲家自覺或不自覺地將創(chuàng)作限定在革命題材上。以前的才子佳人、帝王將相等題材受到強(qiáng)烈批判，歌頌工農(nóng)兵、毛主席和共產(chǎn)黨豐功偉績的題材成為主流。女作曲家感染了時代的氣息，將自己與國家的命運(yùn)結(jié)合在一起，自覺承擔(dān)起歷史責(zé)任，有意識地淡化傳統(tǒng)意義上的女性特征。她們以中性、無性抑或男性化的工農(nóng)兵代表身份關(guān)注民族命運(yùn)，用“大我”的口吻抒發(fā)她們的革命情懷，贊美翻身做主的新生活。

　　“魯藝”女作曲家的創(chuàng)作被賦予了強(qiáng)烈的政治情懷。她們采用宏大敘事創(chuàng)作，音樂作品剛性、革命性一面得到極大的強(qiáng)化，即使為兒童創(chuàng)作的歌曲也落腳在對黨、對毛主席或社會主義主流價值觀的頌揚(yáng)上。從“魯藝”一手培養(yǎng)的作曲家莎萊(原名李如琳)、李群姐妹、黃準(zhǔn)的創(chuàng)作來看，莎萊創(chuàng)作的《怒吼吧，鴨綠江》《紡棉花》，李群創(chuàng)作的《大生產(chǎn)》《快樂的節(jié)日》《我們要做雷鋒式的好少年》《歌唱毛澤東》等歌曲都帶有鮮明的革命意識，黃準(zhǔn)為電影《紅色娘子軍》創(chuàng)作的歌曲《娘子軍連歌》更是成為中國婦女爭取自由解放的象征。此外，寄明在1960年為電影《英雄小八路》創(chuàng)作的主題歌《我們是共產(chǎn)主義接班人》，于 1978年被確定為中國少年先鋒隊隊歌。

　　這些帶有鮮明革命意識的女作曲家大都是共產(chǎn)黨員，她們不僅配合形勢創(chuàng)作和演出，也同男性一樣勞動，一樣革命，一樣參加土改剿匪及社會主義建設(shè)。她們早年投身革命，新中國成立后又擔(dān)任文藝干部，不僅在創(chuàng)作上“又紅又專”，在思想上也帶有鮮明的革命意識。如黃準(zhǔn)本名黃雨香，因名字比較柔弱，后改為較為男性化的“黃準(zhǔn)”。寄明原名吳亞貞，奔赴延安后改為寄明，意思為“寄希望于明天”。

　　女性在追求中性甚至男性氣質(zhì)和行為方式的同時，性別意識被強(qiáng)有力的政治話語所化解，進(jìn)而消融于民族意識和階級意識之中。當(dāng)然，女作曲家對革命題材的熱衷并不意味著對男權(quán)價值的簡單認(rèn)同，而是特殊歷史時期個體意識在群體意識中的消解�？此破降鹊淖龇ㄅc封建社會的兩性觀并無本質(zhì)差別，因為無論是沉魚落雁的美女，步履踴珊的小腳女人，還是舞刀弄槍的女戰(zhàn)士，立場堅定的紅衛(wèi)兵，女性形象都要符合男性社會的政治和審美需求。在某一歷史階段，女性形象一旦被主流文化所追捧，就會很快成為社會大眾競相追逐的目標(biāo)。其結(jié)果是，女性為適應(yīng)男性社會所需要的一切，逐漸在被塑造的形象中失去了自我。

　　戰(zhàn)爭時期的音樂創(chuàng)作思維在新中國成立后很長一段時期愈演愈烈，在“三反五反”、“大躍進(jìn)”、“反右”等政治運(yùn)動中，主流音樂依然繼承延安時期的思維方式。女作曲家的創(chuàng)作也基本延續(xù)了革命時期雄渾激越的風(fēng)格，傾向于階級對立、民族解放的題材。瞿希賢創(chuàng)作的《全世界人民心一條》《紅軍根據(jù)地大合唱》《全世界無產(chǎn)階級聯(lián)合起來》等歌曲，李群的清唱劇《英雄庫里申科》、辛盧光的交響詩《嘎達(dá)梅林》等都選取革命題材，音樂風(fēng)格也都帶有鮮明的革命印記。

　　三、“文革”以后多元化

　　由于政治、文化的原因，中國現(xiàn)代女性的成長歷程曲折而艱難。“文革”以后，女性的音樂創(chuàng)作更加多元，表現(xiàn)在:經(jīng)過一系列撥亂反正的活動，“文革”期間遭受迫害的音樂工作者恢復(fù)自由，老一輩女作曲家譜寫新的樂章，在藝術(shù)音樂領(lǐng)域繼續(xù)自己的音樂夢想;電視、電影等多媒體的普及為女性提供了新的舞臺，部分作曲家開始將目光投向流行音樂和電影、電視配樂，并贏得了極大的聲譽(yù);高考制度的恢復(fù)使大批有為青年重返校園，高等院校中接受過專業(yè)音樂教育的作曲家將自己的事業(yè)拓展到了國外，中國女性作曲家終于真正浮出地表，走向世界舞臺。

　　與西方女性主義運(yùn)動不同，中國女性沒有經(jīng)歷性別反抗便直接獲得了解放，反叛性的缺失使得革命浪潮中的女性創(chuàng)作實(shí)際上依附于政治活動，缺少對自身性別的反思。改革開放后，社會整體人性回歸，女性話語、女性意識、女性經(jīng)驗等成為女性創(chuàng)作的主要特征。如，曾在圣約翰大學(xué)英語系接受西式教育的瞿希賢，其聲樂創(chuàng)作反映了一個時代創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。 瞿希賢曾是革命的推崇者，在爭取解放、激蕩人心的時代里創(chuàng)作了許多應(yīng)時之作，上世紀(jì)50年代的作品《全世界人民心一條》和《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》剛毅雄健、氣勢恢宏，充滿了強(qiáng)烈的政治熱情。但對革命充滿激情的瞿希賢在“文革”中也沒有擺脫厄運(yùn)的糾纏，在監(jiān)獄中6年多的非人待遇使其音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大變化。合唱曲《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》和作曲家一樣，在“文革”前流行、“文革”中被批判，“文革”后被視作經(jīng)典而恢復(fù)名譽(yù)。關(guān)于這首作品，秦西炫先生曾有一段回憶:

　　瞿希賢80歲后，創(chuàng)作逐漸停筆了，但她的思維一直很清晰，曾和我談起，一些業(yè)余合唱隊要唱《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》，她極力勸阻不要唱了，特別是2005年在她的作品演唱會中，唱返場節(jié)目時，不少聽眾高喊:“唱《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》!”但因為她事先已和指揮打了招呼，硬是沒唱。她說此曲是在當(dāng)時政治形勢卜寫的，現(xiàn)在形勢不同了，再唱是誤導(dǎo)。此曲收錄在《飛來的花瓣—瞿希賢合唱作品》中，她在“注釋”中寫道:“收入此集作為歷史足跡廠”

　　中國人的政治熱情在“文革”時達(dá)到頂峰，其個性意識在此階段亦受到極大的壓抑。在“文革”期間失去創(chuàng)作權(quán)利的作曲家，其創(chuàng)作激情在“文革”后重新點(diǎn)燃。在這個時期，對政治意識的消解和對人性的描寫成為許多作曲家著力表現(xiàn)的主題。瞿希賢曾說:“我感到慚愧，因為50,60年代我的歌曲與當(dāng)時的各項政策的關(guān)系太緊了，所以現(xiàn)在一首一首地沒用了。我歌頌過三門峽，可水庫本身是失敗的。我歌頌了大躍進(jìn)、人民公社，可我到甘肅時看到餓死了人。因此，“文革”以后瞿希賢創(chuàng)作最突出的變化是消解了原有的宏大敘事，并通過新的方式呈現(xiàn)個人經(jīng)驗，“與政治密切聯(lián)系的作品幾乎沒有了，而表現(xiàn)人性人情的作品占有明顯位置�！栋盐业哪堂麅航小贰讹w來的花瓣》等情真意切、細(xì)膩委婉的藝術(shù)歌曲，根據(jù)內(nèi)蒙古民歌改編的質(zhì)樸深情的無伴奏混聲合唱《牧歌》等都表現(xiàn)出濃厚的人情味，蘊(yùn)藏著博大無私的母愛和師生情誼。在改革開放之初，這種溫情的表達(dá)令人耳目一新，如梁茂春所言:80歲以后的瞿希賢，真正做到了我手寫我心，從武器和功利的觀念轉(zhuǎn)到審美和抒情的觀念。這是一次經(jīng)歷了煉獄之后的真正的升華。

　　改革開放后，中國社會發(fā)生全面轉(zhuǎn)型。隨著商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義及全球化的強(qiáng)勢涌入，，文化喪失其整合的功能，人們普遍失去政治熱情，個人情感體驗成為作曲家竭力表達(dá)的內(nèi)容，這在流行音樂領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。在“文革”及其解凍后的一段時期內(nèi)，流行音樂頗受非議，但由谷建芬創(chuàng)作的抒情歌曲、李一丁和雷蕾創(chuàng)作的電影、電視配樂很快脫穎而出。這些作曲家創(chuàng)作了許多類型不一、膾炙人口的歌曲，并借助媒體迅速傳播，如谷建芬表達(dá)游子思鄉(xiāng)情懷的《那就是我》《綠葉對根的情意》，表現(xiàn)朋友之間友誼的《思念》《歌聲與微笑》，表現(xiàn)母親情懷的《媽媽的吻》《燭光里的媽媽》，表現(xiàn)生活美好的《清晨，我們踏上小道》《世界需要熱心腸》，表現(xiàn)校園生活的《我多想唱》《校園的早晨》，及表現(xiàn)對祖國熱愛的《今天是你的生日，中國》《年輕的朋友來相會》等。以上這些流暢而又飽含深情的作品烙上了深刻的時代印記，成為一代中國人難以忘卻的回憶。

　　在專業(yè)作曲領(lǐng)域，自1977年恢復(fù)高考制度之后，中國社會的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境開始開放，女性受教育的機(jī)會逐步增多，專業(yè)音樂教育逐漸繁榮，象牙塔中的學(xué)生如饑似渴地補(bǔ)充著十幾年來被壓抑的學(xué)習(xí)熱情。在80年代巨大的音樂變革中，女性的身份發(fā)生了巨大的變化，盡管男性依然掌管著主流音樂界，但越來越多的女性積極加入作曲家隊伍，在新潮音樂中占據(jù)一席之地。

　　這些女性接受過嚴(yán)格而正規(guī)的作曲訓(xùn)練，見多識廣，大部分都有國外深造的經(jīng)歷。如先鋒派作曲家、作家劉索拉除了電影配樂、歌劇、交響樂、音樂劇創(chuàng)作外，還在爵士、搖滾、藍(lán)調(diào)等先鋒音樂方面進(jìn)行制作。中央音樂學(xué)院首位女作曲碩士陳怡獲獎學(xué)金赴美深造并獲得博士學(xué)位，先后擔(dān)任美國兩個樂團(tuán)的駐團(tuán)作曲家、兩所大學(xué)的全職作曲教授，成為國際樂壇上第一位獲得美國終身教授職位的華裔作曲家。

　　多元化的女性創(chuàng)作不僅是女性音樂發(fā)展的要求，也是中國音樂發(fā)展的要求。它在一定程度上改變了單一的音樂語言表達(dá)方式，并在與性別沖突與調(diào)整中變得更加深刻。如今，這些女性以作曲為職業(yè)，其體裁廣泛、風(fēng)格各異，包含大量以往被視為屬于男性的音樂形式和風(fēng)格特點(diǎn)的音樂作品。她們已經(jīng)走出“閨秀派”的風(fēng)格，在中國乃至世界的舞臺上展示女性作曲家的魅力。不僅如此，她們積極參加社會活動、頻繁舉辦個人作品音樂會提高知名度和影響力，并在主要的專業(yè)音樂院校擔(dān)任或客串音樂教學(xué)工作，樹立了牢固的專業(yè)和社會地位，體現(xiàn)出其在改革開放后的蛻變和多元化走向。

　　四、小結(jié)

　　中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作大都和社會變革時期的各種運(yùn)動緊密相連，使得創(chuàng)作主流的話語模式帶有很強(qiáng)的社會性。女性作曲家受其影響頗深，其音樂創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)對社會憂患的認(rèn)識，而非個人女性化的表達(dá)。在一段時間里，社會主義的性別觀被官方所推崇，女性意識再次在宏大的國家、民族背景中被掩蓋。女性作曲家也與男性一樣，自覺關(guān)注社會、國家和民族利益的表達(dá)。

　　政治、戰(zhàn)爭等宏大題材歷來由男性創(chuàng)作，女性參與革命本身即是女性解放的重要標(biāo)志。新時期女作曲家的社會參與意識更為自覺和主動，她們走出家庭、走向社會、投身民族解放和階級斗爭的浪潮，實(shí)現(xiàn)了從私人領(lǐng)域到公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。雖然由于出身經(jīng)歷、教育背景等原因，革命時期的女作曲家在創(chuàng)作上尚欠功力，但相對于中國古代女性音樂家，她們的視野更加開闊、題材選擇也更為廣泛。因此，她們的創(chuàng)作是對五四以來新文化觀念的繼承，不但意味著對傳統(tǒng)閨閣文化、青樓文化的超越，更是通過對纖弱卑微女性角色的反叛，從而促成了中國女性的歷史性飛躍。

  本文關(guān)鍵詞：被遮蔽的性別特征:革命浪潮中女性作曲家的音樂創(chuàng)作，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。