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質(zhì)樸戲劇對中國當(dāng)代戲劇的價(jià)值

發(fā)布日期： 2012-06-25 發(fā)布：  

  2012年第9期目錄       本期共收錄文章20篇

　　格羅托夫斯基，二十世紀(jì)后期最著名的戲劇家之一，他建立了自己的劇場藝術(shù)——戲劇表演體系和演員訓(xùn)練的基本原則。理查德·謝克納、羅伯特·克瑞等認(rèn)為，他是二十世紀(jì)后半期最有影響的戲劇家，與此前的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特一樣，在戲劇實(shí)踐和戲劇理論上做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。他取消了舞臺和觀眾座席的界限，使觀眾置身于整個(gè)演出活動中，他的這種實(shí)驗(yàn)和革新被稱為“質(zhì)樸戲劇”（為英語Poor Theatre的翻譯），又譯為“窮干戲劇”或“貧困戲劇”。
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　　一、觀演關(guān)系:中國戲劇——從空間運(yùn)用的改變到小劇場戲劇
　　從古典主義到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義直至象征主義，戲劇流派圍繞著主客觀的選擇發(fā)展前行，經(jīng)歷著主題與思想的變更。但縱觀舞臺時(shí)空的表現(xiàn)形式，卻始終沒有脫離“第四堵墻”的時(shí)空模式，演員與觀眾的關(guān)系始終處于表演與欣賞的框架內(nèi)，無法得到交流與融合。直到荒誕派和緊隨其后的質(zhì)樸戲劇開始與“華麗的戲劇”背道而馳，才打破了數(shù)百年來一成不變的觀演關(guān)系，觀眾由被動的接受開始轉(zhuǎn)向主動的思考，舞臺的時(shí)空自由得到解放。
　　針對“將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統(tǒng)統(tǒng)胡亂加在一起”的舊概念，英國導(dǎo)演彼得·布魯克提出了“空的空間”概念：“我們可以選擇任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺。一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了�！彼J(rèn)為，戲劇就是“人”的藝術(shù)，有沒有“舞臺”這個(gè)空間框架并不重要，只要有人便可成戲。
　　與布魯克相比，同一時(shí)期的波蘭戲劇家格羅托夫斯基對這一“人的藝術(shù)”的理解更為堅(jiān)決和徹底：“將所有可以免掉的全部免掉，只有演員和觀眾不可免掉，這才叫‘質(zhì)樸戲劇’�！� 他的堅(jiān)決和徹底甚至表現(xiàn)在對戲劇體系的命名上——“質(zhì)樸戲劇”，這是對格羅托夫斯基體系最為精準(zhǔn)的翻譯。盡管亦有翻譯為“窮干戲劇”，但不得不說，只有“質(zhì)樸”二字才能準(zhǔn)確地表達(dá)出這一戲劇觀的精髓。彼得·布魯克曾經(jīng)這樣評價(jià)過格羅托夫斯基：“在我看來，格羅托夫斯基向我們揭示了某些早已有之卻又被人遺忘的事物�！辟|(zhì)樸戲劇所揭示的正是這樣一個(gè)“早已有之卻又被人遺忘”的事實(shí)：戲劇在本質(zhì)上所需要的不是華麗的外包裝，而是人；在戲劇演出里，所謂“人”，無外乎兩者：演員和觀眾。
　　由于舞臺空間的改變，舞臺的概念趨于模糊，也帶來了舞臺選擇上的靈活。任何一個(gè)場地都可能成為小劇場戲劇的舞臺，對舞臺美術(shù)的設(shè)置成為新的考驗(yàn)。非正規(guī)小劇場觀演關(guān)系具有不確定性。小劇場演出場地的建筑造型，是形成其舞臺美術(shù)風(fēng)格樣式的主要依據(jù)。新時(shí)期，小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時(shí)期話劇舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界的時(shí)空交匯點(diǎn)上。
　　80年代初，國外許多新型演劇舞臺結(jié)構(gòu)被介紹到我國。就舞臺與觀眾席的位置關(guān)系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進(jìn)式、混合式等舞臺形式。在這一時(shí)期，舞臺美術(shù)的最大特征是假定性，，這種假定性的出現(xiàn)，離不開中國當(dāng)代先鋒戲劇對中國傳統(tǒng)戲曲的重視。舞美的假定性所帶來的好處是，利用最簡單的舞臺布景進(jìn)行獨(dú)出心裁的布置，既能夠以其寫意性映襯劇情，又可以令觀眾不拘泥于固定的思維，產(chǎn)生發(fā)散的聯(lián)想和對劇情的不同理解，豐富劇作本身的內(nèi)涵。
　　
　　二、題材與體裁的廣泛選擇
　　質(zhì)樸戲劇的表演理論，給予了戲劇演出充分自由的舞臺演出形式。在西方現(xiàn)代戲劇流派的影響下，中國新時(shí)期的戲劇打破了數(shù)十年僵化單一的演劇模式，質(zhì)樸戲劇作為眾多流派中不可小覷的一支力量，也影響著新時(shí)期的中國話劇。
　　新時(shí)期的小劇場戲劇在內(nèi)容的革新上，首先是加強(qiáng)了對“人”的關(guān)注，即對人的生存價(jià)值和生存意義的思考，是人性復(fù)歸的張揚(yáng)和呼喚；再次，是對主題的詩化、哲理化和多義性的追求。中國當(dāng)代先鋒戲劇在思想內(nèi)容上是激進(jìn)的，綜觀先鋒戲劇的劇作思想，基本涵蓋了以下幾個(gè)方面：愛情、物欲、等待、孤獨(dú)、死亡。在表現(xiàn)這些主題思想時(shí)，往往將主題詩化、哲理化，同時(shí)對主題思想進(jìn)行多方面、多角度的理解和釋義。新時(shí)期的中國話劇，迎來了在題材和體裁上的豐富多彩，在自由的舞臺時(shí)空里實(shí)現(xiàn)了觀眾與演員的融為一體，讓中國的小劇場戲劇在多題材、多體裁的形勢下煥發(fā)出持久不衰的生命力。
　　2010年，我在北京參加了北京國際青年戲劇節(jié)，并結(jié)識了一些當(dāng)今活躍在中國戲劇舞臺上的優(yōu)秀青年導(dǎo)演，例如黃盈、趙淼等，他們都是當(dāng)今新銳導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，在目前的話劇市場上也具有一定影響力。黃盈的代表作《未完待續(xù)》，講述了一個(gè)28歲的女人陷入三種情感的交織 ，歷經(jīng)24小時(shí)重復(fù)的輪回，面對44回分歧的爭執(zhí)，經(jīng)過22回爭執(zhí)的妥協(xié)，無奈4個(gè)死神的捉弄，體驗(yàn)1次奇幻的旅程。演員一共3男2女，舞臺上沒有任何布景，舞臺兩邊全是各種不起眼的小衣服小布小道具，到結(jié)束了才知道，每一樣演員都會用到，平均每個(gè)人要扮演十來種角色。眾多行頭都在這兩邊排列著，節(jié)奏非�？斓�?fù)Q裝放置衣物，有條不紊很不容易，到最后，所有用過的都能裝進(jìn)兩個(gè)大箱中子里。演員們只要背著這倆箱子，就能滿世界的演出了。再者題材很新穎，“假如死神來了，告訴你明天就要帶你走，但你可以帶走生命中最重要的一樣?xùn)|西，你會帶走什么？”而趙淼是以“哀傷的幽默”和“精彩的想象”成為他獨(dú)特的風(fēng)格，展現(xiàn)“身體的詩意”是他的追求與探索。他的創(chuàng)作，深受法國戲劇大師雅克·勒考克的戲劇觀念和方法影響，主要作品有《達(dá)人為愛狂想曲》、《一光年》、《6：3黑故事》等。他的作品也幾乎都沒有舞臺布景，演員在劇中總是飾演多個(gè)角色，他在作品中，演員幾乎沒有臺詞，甚至舞臺上連道具都甚少，所有表演都依靠演員的肢體，音效基本上也是靠演員的擬聲。于是，有很多戲劇評論者為他的作品貼上了“形體劇”的標(biāo)簽，而他也自稱要用“身體表達(dá)愛”。在他的眾多作品中，我總能看出一個(gè)不變的主題，就是遺憾。以上這兩位導(dǎo)演，我都有幸合作過，我想說的是，他們的導(dǎo)演風(fēng)格雖然截然不同，但他們的作品都存在著共同的特點(diǎn)：把注意力完全集中在演員身上，讓演員去表達(dá)最真摯的情感，用豐富的想象力讓演員自由地將觀眾帶入到各種情境內(nèi)；在祛除掉其他舞臺繁復(fù)的技術(shù)手段（如舞臺布景、服裝、音效等）的同時(shí)，他們在題材和體裁的選擇上有著更加自由的空間，使作品直擊主題，體現(xiàn)了純粹的戲劇本源。
　　應(yīng)當(dāng)說，這一時(shí)期的中國話劇在體裁與題材的豐富發(fā)展，與格羅托夫斯基主要于表演理論上所強(qiáng)調(diào)的質(zhì)樸戲劇并無多少具體的關(guān)聯(lián)。但我們不得不承認(rèn)，質(zhì)樸戲劇提倡純粹、自由、追溯戲劇本源、一切皆有可能的創(chuàng)作觀，為長時(shí)期處于僵化和拙劣地模仿西方的中國當(dāng)代戲劇開啟了一扇自由的大門，所帶來的思想意識上的解放和力量，將在相當(dāng)一段時(shí)期影響并激勵(lì)中國戲劇的發(fā)展。
　　
　　三、中國導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展中的“模仿”階段——解構(gòu)劇作，走向“貧困戲劇”之路
　　中國傳統(tǒng)話劇遵循斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，因此，傳統(tǒng)的中國導(dǎo)演創(chuàng)作觀在很長時(shí)期內(nèi)模仿斯坦尼式的導(dǎo)演創(chuàng)作觀，即導(dǎo)演為塑造演員而存在。而到了新時(shí)期的探索戲劇，導(dǎo)演作為戲劇排演的核心主體地位得到認(rèn)可和重視，這時(shí)的中國導(dǎo)演創(chuàng)作觀依然與“模仿”二字分不開，但此時(shí)的模仿，不再是籠統(tǒng)盲目地在整體的戲劇體系上照搬西方，而是在致力于開創(chuàng)自己的導(dǎo)演創(chuàng)作觀的過程中，有選擇地對西方戲劇美學(xué)的借鑒和融合，通過解構(gòu)劇作，消減戲劇文本長久以來在劇場演出中的重要但日漸僵化的地位，將導(dǎo)與演的作用發(fā)揮到最大程度，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的最終意義——令演員的表演實(shí)現(xiàn)在戲劇藝術(shù)的核心意義，令觀眾有感于演員的演出。

　　中國當(dāng)代先鋒戲劇在追求表現(xiàn)美學(xué)的過程中，曾經(jīng)歷過盲從與稚嫩的模仿期，如對斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》里鬼魂的模仿，導(dǎo)致了一大批戲劇中出現(xiàn)了為模仿鬼魂而出現(xiàn)鬼魂的狀況；直至20世紀(jì)80年代中后期，中國當(dāng)代先鋒戲劇導(dǎo)演對表現(xiàn)美學(xué)的運(yùn)用才趨于成熟，涌現(xiàn)出了許多對舞臺語匯的意向與象征運(yùn)用自如的優(yōu)秀劇目。中國當(dāng)代先鋒戲劇繼續(xù)向前發(fā)展，導(dǎo)演的進(jìn)步也是顯而易見的。他們不再滿足于僅僅模仿對舞臺語匯的修辭，而是希望通過更高層次、更高難度的模仿，來實(shí)現(xiàn)自我主體的表現(xiàn)，因此，對經(jīng)典名著進(jìn)行解構(gòu)，成為中國當(dāng)代先鋒戲劇導(dǎo)演表現(xiàn)自我主體意識的另一重要途徑。融入導(dǎo)演思維的解構(gòu)，令劇作不再僵硬，幽默又發(fā)人深省的舞臺表演及臺詞風(fēng)格，拉進(jìn)了演員與觀眾的距離，劇場性得以實(shí)現(xiàn)——這一解構(gòu)經(jīng)典的過程，是導(dǎo)演發(fā)揮主體創(chuàng)造意識的過程。
　　這也正與質(zhì)樸戲劇的觀念形成了一種暗合。在中國當(dāng)代先鋒戲劇逐漸走向成熟的同時(shí)，也在不知不覺中經(jīng)歷著由“僵化”的模仿到“障礙的根除”、“由否定到肯定”。從質(zhì)樸戲劇中，我們不難看到它所存在的規(guī)律性，即“肯定否定規(guī)律”，它是唯物辯證法基本規(guī)律的綜合體現(xiàn)。事物的發(fā)展是通過他自身的辯證否定實(shí)現(xiàn)的。否定是對舊事物的質(zhì)的根本否定，但不是對舊事物的簡單拋棄，而是變革和繼承相統(tǒng)一的揚(yáng)棄。事物發(fā)展過程中的每一階段，都是對前一階段的否定，同時(shí)自身也被后一階段再否定。經(jīng)過否定之否定，事物運(yùn)動就表現(xiàn)為一個(gè)周期，在更高的階段上重復(fù)舊的階段的某些特征，由此構(gòu)成事物從低級到高級、從簡單到復(fù)雜的周期性螺旋式上升和波浪式前進(jìn)的發(fā)展過程，體現(xiàn)出事物發(fā)展的曲折性。每一次否定都不是簡單的拋棄，而是把前階段發(fā)展的一切成果中有用的成分保留了下來。
　　上面說到過，在西方戲劇流派的演變過程中，他們相互對立，又不斷地推翻與重建他們的戲劇觀念，存在“否定-肯定-否定”。而質(zhì)樸戲劇觀正是揭示了戲劇演變發(fā)展的本質(zhì)。
　　所以我認(rèn)為，質(zhì)樸戲劇也定會是中國當(dāng)代先鋒戲劇走向成熟的成長必由之路。
　　
　　四、“貧困”與“貧窮”——正視中國當(dāng)代話劇的“偽貧困戲劇”觀
　　在目前的中國小劇場話劇，經(jīng)常提出“貧困戲劇”一詞，我就常聽身邊有些話劇劇組在說到劇組經(jīng)費(fèi)不充裕的時(shí)候，就會稱自己的話劇為“貧困戲劇”，在我看來，“貧困戲劇”與“貧窮戲劇”完全不是一個(gè)概念。格羅托夫斯基口中的“貧困”，也并非意味著與物質(zhì)上的“富”相對立的“貧窮”。恰恰相反，貧困戲劇的訓(xùn)練體系由提出到逐漸成熟完善，再到為世界所了解并接受，這一過程中，格羅托夫斯基為“貧困”戲劇所耗費(fèi)的財(cái)資，想必是沒有相當(dāng)“富�！钡奈镔|(zhì)基礎(chǔ)不足以支持的。但在當(dāng)代的中國小劇場話劇領(lǐng)域，由于對“貧困”一詞的曲解比比皆是，因此，當(dāng)談到“貧困戲劇”時(shí)，我們亟需重申，也是首先需要明確的概念是，所謂“貧困”，是指戲劇在藝術(shù)范疇內(nèi)剝離了傳統(tǒng)戲�。ňC合戲�。┲兄T如舞臺美術(shù)等不必要的元素，而僅僅保留演員和觀眾兩大必需要素的戲劇，并不等同于物質(zhì)意義上的“貧窮”。對于當(dāng)代的中國小劇場話劇來說，物質(zhì)經(jīng)費(fèi)的缺乏，固然會對劇目的排演效果造成或多或少的影響，將“貧困”與“貧窮”混為一談，卻是有失偏頗的。
　　 1.“貧窮的”貧困戲劇——在沒有富足的經(jīng)費(fèi)支持下，由貧窮的人所做的戲劇。這一情,是由客觀的不可逆的外在條件決定的。當(dāng)物質(zhì)條件無法滿足“富裕戲劇”所需要的服裝、化妝、燈光、音響等資源時(shí)，舞臺上可供利用的只有演員的表演。這時(shí)，對戲劇張力和舞臺爆發(fā)力的要求全部集中到演員身上，演員的表演潛力得到最大程度的挖掘，自然得以感動觀眾。因此，未必不可以說，許多小劇場話劇選擇走上貧困戲劇的道路，正是這一客觀存在的現(xiàn)實(shí)情況作為誘因而迫使其不得不，但其令觀演關(guān)系更加純粹化的劇場效果,卻是不容置疑的。略觀當(dāng)前的中國小劇場話劇，以貧窮為誘因的“貧困戲劇”相繼興起。民間劇社的“草臺班”，這種民間戲劇愛好者組成的戲劇團(tuán)體組成之初,常常由于難以支付演出場所的費(fèi)用而選擇在“相對簡陋的免費(fèi)場所進(jìn)行演出，沒有繁雜的舞臺布景，演出的核心只有演員和觀眾，無形中體現(xiàn)了貧困戲劇的精髓。
　　 2.“富足的”貧困戲劇——在殷實(shí)富足的經(jīng)費(fèi)支持下，并非沒有條件制造“富裕的戲劇”，而是刻意拋卻“富裕”，尋求“貧困”。具體的舉措是，將華麗的舞臺人為地、主動地化為簡陋，消除舞臺與觀眾席的界限，取締一切燈光、服裝、化妝效果。這一形態(tài)基本等同于格羅托夫斯基所倡導(dǎo)的“貧困戲劇”，即強(qiáng)調(diào)從繁到簡，由否定到肯定。應(yīng)該說，相對于上一種“貧窮的”貧困戲劇，“富足的”貧困戲劇更具主動性，其在藝術(shù)范疇的“貧困”色彩也更加純粹。
　　以上兩種形態(tài)的貧困戲劇,皆不同程度地體現(xiàn)了格羅托夫斯基提出該體系的初衷，足以證明,物質(zhì)條件的“貧窮”與“富足”并不會對“貧困戲劇”的本質(zhì)造成影響。但近年來，一些劇組經(jīng)費(fèi)不足、演劇理念亦空洞落后的話劇,竟也妄圖打上“貧困戲劇”的標(biāo)簽，大搖大擺地掛羊頭賣狗肉。財(cái)務(wù)上的貧窮本無可厚非，但沒有把客觀障礙的“貧窮”轉(zhuǎn)化為激發(fā)演劇靈感與創(chuàng)作的主觀動力，而是把“貧窮”赤裸裸地彰顯于人前，以“貧窮”為榮，這便遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了“貧困戲劇”的本意，而顯得寒酸可笑了。
　　因此，新時(shí)期的小劇場話劇創(chuàng)作，在親身實(shí)踐的過程中,應(yīng)當(dāng)秉承貧困戲劇的精神，在現(xiàn)有的物質(zhì)條件下,結(jié)合實(shí)際情況,采取明智的舉措：貧窮則善用其窮，富足則洗盡鉛華——最終仍是殊途同歸的。
　　
　　
　　

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