20世紀(jì)的音樂(lè)經(jīng)歷著劇烈變化,各種風(fēng)格與流派接踵而至,形成多元化的發(fā)展趨勢(shì)。表現(xiàn)主義音樂(lè)作為其中的一個(gè)流派,其產(chǎn)生除了有深刻的社會(huì)原因和音樂(lè)本體變化之外,還深受19世紀(jì)末以來(lái)非理性主義哲學(xué)思潮的影響。從19世紀(jì)中葉以來(lái)歐洲知識(shí)界普遍滋生出對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿和反叛的情緒,在個(gè)體精神自由的追求上也走向極端。由多種哲學(xué)流派共同匯聚而成的非理性主義哲學(xué)思潮則是對(duì)一時(shí)期歐洲思想情緒與觀念最好的折射,其基本特征是蔑視傳統(tǒng)理性的一切,強(qiáng)調(diào)主觀的感受。這一哲學(xué)思潮的影響甚為廣泛,從19世紀(jì)末開(kāi)始逐漸從哲學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)大到文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域,這一時(shí)期表現(xiàn)主義音樂(lè)與非理性主義思潮的基本特征相得益彰,作曲家們的思想觀念和作曲技法都發(fā)生了翻天覆地的變化,他們也均蔑視傳統(tǒng)的一切,強(qiáng)調(diào)主觀感受和人的內(nèi)心生活�？梢哉f(shuō)表現(xiàn)主義音樂(lè)就是非理性主義思潮在藝術(shù)領(lǐng)域中的最好的呈現(xiàn)。本文從非理性主義這一歷史哲學(xué)思潮的視角,通過(guò)對(duì)表現(xiàn)主義作曲家貝爾格成熟的十二音歌劇作品《露露》的腳本與音樂(lè)本體的分析,來(lái)論述該作品中的非理性主義特征,以及該特征下歌劇《露露》中蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵。本文共分為緒論、三個(gè)章節(jié)及結(jié)語(yǔ)。第一章主要闡述了非理性主義的定義、背景及哲... 

【文章來(lái)源】：四川音樂(lè)學(xué)院四川省

【文章頁(yè)數(shù)】：58 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

貝爾格決定讓露露在上半生歌劇中的三個(gè)丈夫——醫(yī)藥顧問(wèn)、畫家和舍恩博士，分別扮演最后一幕中的三個(gè)嫖客——教授、黑人和殺人犯杰克

32圖2-2其實(shí)同一個(gè)演員扮演多個(gè)角色并沒(méi)有局限露露的丈夫和嫖客的雙重性，這種雙重性具有最重要的音樂(lè)和戲劇意義，演員所擔(dān)任的雙重角色也是通過(guò)相同的音樂(lè)材料聯(lián)系在一起的，這些音樂(lè)材料不僅有短小的重復(fù)，還有大量音樂(lè)片端的重復(fù)，這些音樂(lè)材料的重復(fù)都不斷強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性，也是歌劇形式和戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之一。資本主義社會(huì)中的性和道德的虛偽是貝爾格歌劇的表達(dá)的主題之一，盡管著名文學(xué)家斯蒂芬·茨威格（StefanZweig）認(rèn)為這樣的道德虛偽已被掃除，但無(wú)可否認(rèn)它仍是我們現(xiàn)代社會(huì)存在的一部分。這種虛偽不僅體現(xiàn)露露這個(gè)角色的一種虛偽，露露的每個(gè)戀人都用不同的名字稱呼她，有夏娃、奈莉、迷娘，但只有分享她神秘過(guò)去的老乞丐施格爾希叫她的真名露露來(lái)接受她的存在。這種虛偽還是歌劇中的一種虛偽（不是戲劇中），貝爾格使用了多種角色，特別是他將露露在歌劇的前半部分中扮演的丈夫角色與露露在后半部分的嫖客角色相提并論。正如我們所看到的，最后一幕中這些雙重角色的使用既是作品音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，也是其戲劇意義的關(guān)鍵之一，正是通過(guò)這些雙重角色從中產(chǎn)生了音樂(lè)的對(duì)稱性，并且這也體現(xiàn)卡爾·克勞斯的觀點(diǎn)：“最后一幕代表了男人世界的報(bào)復(fù)，其目的就在于洗清罪惡”。①通過(guò)男性雙重角色的運(yùn)用還揭示了歌劇前兩幕中所表現(xiàn)的社會(huì)道德的虛偽——前半部分醫(yī)藥專家、畫家和舍恩博士等同于居住在最后場(chǎng)景中的教授、黑人和殺人犯杰克這一類的陰影人物，可以說(shuō)“體面的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的支柱和骯臟的令人討厭的犯罪世界的居民是相同的——這只是同一枚硬幣的不同方面罷了②。”①DouglasJarman.AlbanBerg:Lulu.CambridgeUniversityPress，1991.p105.②DouglasJarman.AlbanBerg:Lulu.CambridgeUniversityPress，1991.p93.

36從上往下順行播放，轉(zhuǎn)自右側(cè)從下往上逆行播放，左右兩側(cè)的內(nèi)容全都相互對(duì)應(yīng)，但卻完全相反。例如在左側(cè)的661小節(jié)，是為露露戴上鐐銬的環(huán)節(jié)，而在右側(cè)的712小節(jié)，是為假扮露露的伯爵夫人解除鐐銬的環(huán)節(jié)；在左側(cè)683小節(jié)，露露所展現(xiàn)出的開(kāi)始聽(tīng)天由命，和右側(cè)690小節(jié)所展現(xiàn)的露露開(kāi)始重新熱衷生活，喚起生的欲望都截然相反，但不得不說(shuō)，兩者之間仍存在著對(duì)稱和對(duì)應(yīng)的關(guān)系。圖2-3：貝爾格自制的《露露》電影間奏曲的圖表①在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上，歌劇露露的《間奏曲》也被分成兩個(gè)部分，且前后呈現(xiàn)明顯的“回文關(guān)系”。第一部分的音樂(lè)主要包含650-687小節(jié)，其音高材料以順序展現(xiàn)，第二部分的音樂(lè)包括687小節(jié)-721小節(jié)，其音高材料以逆行展現(xiàn)。介于兩者之間的對(duì)稱中軸為687小節(jié)中間部分的自由延長(zhǎng)記號(hào)。（見(jiàn)表2-3）這樣的處理方式，使音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)獲得了高度理性化和形式化的效果。表2-3第一部分的音樂(lè)（650-687小節(jié)）在開(kāi)始前有一段由固定音型模式逐漸疊加①波爾：《阿班·貝爾格的歌劇》（第二卷：露露），第152頁(yè)。引子第一部分對(duì)稱軸第二部分尾聲650-655小節(jié)656-687小節(jié)687小節(jié)687-718小節(jié)719-721小節(jié)音高材料順行自由延長(zhǎng)記號(hào)音高材料逆行


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