【摘要】： 本論文主要以威爾第晚期的兩部歌劇《奧泰羅》和《法斯塔夫》中的兩個主要男中音聲部角色亞戈、法斯塔夫為主要研究對象。論文以分析晚期威爾第男中音角色的唱腔和結構為切入點,探討威爾第使音樂結構和戲劇結構取得高度統(tǒng)一的具體手法,進而考察威爾第在創(chuàng)作晚期對繼承與創(chuàng)新之間關系的把握。 論文首先回顧威爾第以前的男中音聲部角色創(chuàng)作的概況,初步總結了威爾第重視使用男中音聲部的原因:歌劇創(chuàng)作的主題與立意的需要以及威爾第本人的偏好。論文以一定的篇幅分析和歸納了威爾第早、中期的男中音聲部創(chuàng)作的成就與特點,概括和梳理了威爾第男中音聲部角色創(chuàng)作由早期階段的模仿、探索適當融入威爾第的個性創(chuàng)意,到中期進一步加強自主創(chuàng)新并適當借鑒前人的經(jīng)驗,使其創(chuàng)作質(zhì)量不斷提高,最終真正確立威爾第本人的藝術地位,并形成獨具威爾第特色的音樂風格和特點的歷史進程。 論文重點討論了在威爾第的歌劇創(chuàng)作進入晚期以后,在受到德國、法國和意大利本國創(chuàng)作潮流影響的情況下,威爾第男中音聲部角色的創(chuàng)作手法上若干重大的革新以及對傳統(tǒng)的借鑒和吸收。 一、堅持意大利歌劇重視人聲的傳統(tǒng),但男中音角色在戲劇發(fā)展中的作用更為明顯和重要。男中音角色成為統(tǒng)領戲劇發(fā)展的核心。其形象更加鮮明、突出,性格心理更為復雜多面。戲劇的焦點不再拘泥于具體事件的展示,而著眼于對亞戈、法斯塔夫角色的塑造和人性、心理的展現(xiàn)。戲劇動作的發(fā)展和人物個性的展示基本以男中音角色核心。 二、堅持意大利歌劇的傳統(tǒng)程式,獨唱、重唱、合唱等基本手法得以延留,但聲樂旋律逐步淡化原先的歌唱性強、結構工整、對稱的特點,轉一長短不一的詠敘性的自由句式占主導地位,從而使得男中音的旋律更接近劇詞本身的語義、語音和語勢。在男中音的旋律中,歌唱和敘述自由轉換的詠敘調(diào)占據(jù)主要地位,輔以少量的純宣敘調(diào)和詠嘆調(diào),利于靈活有效地表現(xiàn)男中音角色的心理活動展開戲劇動作。 三、人聲與樂隊關系處理上的繼承與創(chuàng)新。樂隊的表現(xiàn)力和作用的加強與人聲的戲劇表現(xiàn)作用相輔相成。樂隊擺脫了早期僅僅服務于人聲的陪襯的狀況,而具有了獨立的表現(xiàn)功能和戲劇作用。同時,人聲的地位沒有被削弱。連貫流暢的樂隊作為基本的依托和骨架承載著形態(tài)細碎化、微型化、自由化的男中音旋律,使得人聲與樂隊相互補充、相得益彰,歌劇的音樂結構與戲劇的發(fā)展的結構更加吻合、同步。主導動機、半音化的和聲得到了運用,但停留于渲染色彩豐富效果而不具有結構的意義。 四、男中音聲部角色參與的音樂戲劇模式上的繼承與創(chuàng)新。音樂戲劇結構的拓展分為橫向與縱向兩種模式。橫向方面,從中期開始,威爾第就開始不斷探索、采用各種拓展結構規(guī)模的方案,把小的分曲單位連綴成較大規(guī)模的結構,采用侵入終止、臨時轉調(diào),通過主導音型或動機的貫穿,將零散的材料拼貼成統(tǒng)一的結構等手段加強不同音樂戲劇線索之間的銜接,從而加強音樂的連續(xù)性。侵入終止、臨時轉調(diào)是晚期拓展橫向結構規(guī)模的主要方法。在縱向結構上,由于樂隊水平和表現(xiàn)力的提高,人聲結構自在性的弱化,承載音樂結構的主體由人聲轉移到樂隊,樂隊的連續(xù)進行和延展打破了以聲樂分曲為單位結構的音樂結構模式。人聲和樂隊的關系由早期的樂隊服務于人聲的單維線性結構發(fā)展到中期的人聲以樂隊互為平的二維平行結構(以parlante最為常見。意為“說唱”,詳見正文注釋13)。進入晚期以后,威爾第豐富和發(fā)展了concertato(意為“交唱”,詳見正文注釋14)的結構程式,使得樂隊與人聲借助古老的concertato結構樣式進行復雜的交織、疊置,最后發(fā)展成為多維、復合的音樂結構。因此,在威爾第晚期的男中音聲部角色創(chuàng)作中呈現(xiàn)出三種音樂戲劇模式并存的局面。亞戈、法斯塔夫、福德等的角色塑造基本采用二維平行結構和多維復合結構為主,少量輔以傳統(tǒng)的單維線性結構為主的模式相結合的模式。三種結構模式的并存,不僅體現(xiàn)了威爾第晚期男中音聲部角色創(chuàng)作中在音樂戲劇結構模式上的繼承與創(chuàng)新,同時也使得男中音和其他聲部旋律獲得了更大的表現(xiàn)空間和結構自由,形成了更為復雜的織體和結構樣式,極大地拓展了音樂的戲劇容量,提高了戲劇表現(xiàn)的效率。 五、主題再現(xiàn)等傳統(tǒng)表現(xiàn)手法在晚期威爾第男中音聲部角色創(chuàng)作中有了進一步的發(fā)展,并且被賦予了更豐富的戲劇意義。既有傳統(tǒng)主題的前后呼應,也有短小的節(jié)奏主導動機的貫穿。調(diào)性、配器等傳統(tǒng)的手法也被賦予了新的指代意義。音樂的表現(xiàn)手法由早、中期的粗略表現(xiàn)發(fā)展成為晚期的微型化、精確化、多元化(如樂隊中顫音手法的運用),極大地豐富了音樂的戲劇意義。 論文最后了得出了結論:威爾第男中音聲部角色的創(chuàng)作,在始終堅持意大利歌劇的傳統(tǒng)程式和人聲為主體的傳統(tǒng)的同時,他根據(jù)時代的特點和戲劇本身的需要,加強樂隊的表現(xiàn)力,改良男中音的聲樂語匯,拓展橫向的結構規(guī)模,建立了人聲與樂隊縱向的多維、復合的組合樣式。音樂戲劇表現(xiàn)的手段由人聲擴展到人聲及調(diào)性、節(jié)奏、配器等多個層面,實現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新之間的高度統(tǒng)一。 總之,威爾第晚期的男中音聲部角色是莎士比亞杰出的戲劇創(chuàng)意,博伊托的天才劇本和威爾第偉大的戲劇感覺和音樂才華的最優(yōu)組合。威爾第把男中音聲部角色的創(chuàng)作與他的歌劇整體的藝術質(zhì)量一同推向了巔峰。威爾第不僅以男中音聲部角色的創(chuàng)作提升了歌劇創(chuàng)作的成就,也提升了男中音角色的地位。威爾第晚期的男中音角色無論是聲音技術、音樂表現(xiàn)還是舞臺表現(xiàn)都是最具有難度和挑戰(zhàn)性的經(jīng)典角色。亞戈是最偉大的戲劇男中音角色,而法斯塔夫則是最偉大的喜劇男中音角色。
【學位授予單位】：上海音樂學院
【學位級別】：博士
【學位授予年份】：2009
【分類號】：J832;J617.2

【引證文獻】

相關博士學位論文 前1條

1 張強;新中國初期民族歌劇表演藝術研究（1949-1966）[D];南京藝術學院;2012年

相關碩士學位論文 前1條

1 張劍;威爾第歌劇《西蒙·博卡涅格拉》兩個男中音角色音樂形象與演唱研究[D];南京藝術學院;2011年

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本文編號：2576599