【摘要】：1930年代的話劇創(chuàng)作須從1920年代末說起。1920年代末的兩三年(主要指1928-1930年)出現(xiàn)了異常活躍的戲劇創(chuàng)作高產(chǎn)現(xiàn)象,資本運作、國家機制與革命普遍觀念之間三位一體,形成一個重疊的現(xiàn)代性風(fēng)景,決定了人和世界關(guān)系的對立,也帶來個人存在的危機,劇人在面對主體真實無法實現(xiàn)時,集中表現(xiàn)出不同程度的感傷情緒,在此基礎(chǔ)上,創(chuàng)作模式隨之發(fā)生變化,隱約表明一個"自我"授權(quán)視角,顯示出個人主義的多樣性,一方面受制于政治實用理性,造成革命與戲劇重合的深層心理結(jié)構(gòu),戲劇從個人主義走向集體主義,從浪漫主義走向反浪漫主義;另一方面部分作家在價值理性層面反觀自身。伴隨著現(xiàn)代國家的建設(shè)進(jìn)程,復(fù)興與救亡在特殊歷史境遇中漸漸清晰為焦點,戲劇致力于重現(xiàn)一個"大寫"的國民,由于對民族國家的想象存在不同的視角,這一大寫顯示出"民族國家"的三幅面孔,"大寫"使創(chuàng)作囿于"重現(xiàn)"理念的意義,理念要求戲劇"省略"主體,個體的我"失語"了,演說性話語和敘事性時間制約了戲劇。為了獲得觀眾認(rèn)同,戲劇憑借危機、滑稽為其彌補情節(jié)停滯的空隙,一定程度上贏得了劇場性效應(yīng),但這種大眾化無疑是權(quán)宜之計,在戲劇審美形式上存在若干問題。1935年前后,劇運在前期文化統(tǒng)制的高壓下漸起微瀾,出現(xiàn)轉(zhuǎn)折,戲劇表現(xiàn)出半離半合的多種姿態(tài),1935年后劇運的新景觀離不開這種姿態(tài),因為半合,所以維持生存,因為半離,又一定程度上實踐了藝術(shù)獨立價值。如果說大寫國民的構(gòu)建懸置了主體的自由和個體的復(fù)雜的話,那么表現(xiàn)一個更加完整、多樣的民族主體就是對它的反撥和修正,這部分創(chuàng)作試圖突圍被絕對化的理念,從與個人息息相關(guān)的具體生活中理解現(xiàn)代人的民族、國家屬性,它不再是既定的政治理念復(fù)制品。同時,在世俗化與個體生存方面,戲劇探討非理性的意義,通過隱秘的雙重話語反思和重構(gòu)個體生存。尤其重要的是,曹禺創(chuàng)造了 "表達(dá)"隱秘雙重話語的戲劇新形式;劇人還通過機智喜劇來彰顯人本啟蒙立場,圍繞生命本原的情感體驗,籍以解除壓制、避免匱乏的自由訴求,否定現(xiàn)代物質(zhì)機械文明支配的功利價值取向;張?zhí)煲�、陳白塵、洪深、曹禺等人則進(jìn)一步反思理智自身的假面,以參差、顛倒的雅俗關(guān)系顯示出摩登新臉譜,揭示大小文化傳統(tǒng)的置換和錯位,表明知識階層身份的多元分化和大眾群體的兩極分野,與此同時,戲劇還辨析了摩登新臉譜下舊的沉滓,其中,曹禺深刻地捕捉了性別搖擺現(xiàn)象,即男性閹割、女性家長以及雙性同體的話語關(guān)系。
【學(xué)位授予單位】：南京大學(xué)
【學(xué)位級別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2012
【分類號】：J824
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本文編號：2564606