【摘要】：1930年代的話劇創(chuàng)作須從1920年代末說(shuō)起。1920年代末的兩三年(主要指1928-1930年)出現(xiàn)了異�；钴S的戲劇創(chuàng)作高產(chǎn)現(xiàn)象,資本運(yùn)作、國(guó)家機(jī)制與革命普遍觀念之間三位一體,形成一個(gè)重疊的現(xiàn)代性風(fēng)景,決定了人和世界關(guān)系的對(duì)立,也帶來(lái)個(gè)人存在的危機(jī),劇人在面對(duì)主體真實(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí),集中表現(xiàn)出不同程度的感傷情緒,在此基礎(chǔ)上,創(chuàng)作模式隨之發(fā)生變化,隱約表明一個(gè)"自我"授權(quán)視角,顯示出個(gè)人主義的多樣性,一方面受制于政治實(shí)用理性,造成革命與戲劇重合的深層心理結(jié)構(gòu),戲劇從個(gè)人主義走向集體主義,從浪漫主義走向反浪漫主義;另一方面部分作家在價(jià)值理性層面反觀自身。伴隨著現(xiàn)代國(guó)家的建設(shè)進(jìn)程,復(fù)興與救亡在特殊歷史境遇中漸漸清晰為焦點(diǎn),戲劇致力于重現(xiàn)一個(gè)"大寫(xiě)"的國(guó)民,由于對(duì)民族國(guó)家的想象存在不同的視角,這一大寫(xiě)顯示出"民族國(guó)家"的三幅面孔,"大寫(xiě)"使創(chuàng)作囿于"重現(xiàn)"理念的意義,理念要求戲劇"省略"主體,個(gè)體的我"失語(yǔ)"了,演說(shuō)性話語(yǔ)和敘事性時(shí)間制約了戲劇。為了獲得觀眾認(rèn)同,戲劇憑借危機(jī)、滑稽為其彌補(bǔ)情節(jié)停滯的空隙,一定程度上贏得了劇場(chǎng)性效應(yīng),但這種大眾化無(wú)疑是權(quán)宜之計(jì),在戲劇審美形式上存在若干問(wèn)題。1935年前后,劇運(yùn)在前期文化統(tǒng)制的高壓下漸起微瀾,出現(xiàn)轉(zhuǎn)折,戲劇表現(xiàn)出半離半合的多種姿態(tài),1935年后劇運(yùn)的新景觀離不開(kāi)這種姿態(tài),因?yàn)榘牒?所以維持生存,因?yàn)榘腚x,又一定程度上實(shí)踐了藝術(shù)獨(dú)立價(jià)值。如果說(shuō)大寫(xiě)國(guó)民的構(gòu)建懸置了主體的自由和個(gè)體的復(fù)雜的話,那么表現(xiàn)一個(gè)更加完整、多樣的民族主體就是對(duì)它的反撥和修正,這部分創(chuàng)作試圖突圍被絕對(duì)化的理念,從與個(gè)人息息相關(guān)的具體生活中理解現(xiàn)代人的民族、國(guó)家屬性,它不再是既定的政治理念復(fù)制品。同時(shí),在世俗化與個(gè)體生存方面,戲劇探討非理性的意義,通過(guò)隱秘的雙重話語(yǔ)反思和重構(gòu)個(gè)體生存。尤其重要的是,曹禺創(chuàng)造了 "表達(dá)"隱秘雙重話語(yǔ)的戲劇新形式;劇人還通過(guò)機(jī)智喜劇來(lái)彰顯人本啟蒙立場(chǎng),圍繞生命本原的情感體驗(yàn),籍以解除壓制、避免匱乏的自由訴求,否定現(xiàn)代物質(zhì)機(jī)械文明支配的功利價(jià)值取向;張?zhí)煲怼㈥惏讐m、洪深、曹禺等人則進(jìn)一步反思理智自身的假面,以參差、顛倒的雅俗關(guān)系顯示出摩登新臉譜,揭示大小文化傳統(tǒng)的置換和錯(cuò)位,表明知識(shí)階層身份的多元分化和大眾群體的兩極分野,與此同時(shí),戲劇還辨析了摩登新臉譜下舊的沉滓,其中,曹禺深刻地捕捉了性別搖擺現(xiàn)象,即男性閹割、女性家長(zhǎng)以及雙性同體的話語(yǔ)關(guān)系。
【學(xué)位授予單位】：南京大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2012
【分類號(hào)】：J824
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本文編號(hào)：2564606