本文關(guān)鍵詞：英若誠(chéng)對(duì)中國(guó)戲劇翻譯理論的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

英若誠(chéng)對(duì)中國(guó)戲劇翻譯理論的影響

□ 鄧笛

摘　要:

英若誠(chéng)是我國(guó)著名的戲劇翻譯家，在戲劇翻譯實(shí)踐方面取得了很大的成就。作者在分析了他的大部分譯作后認(rèn)為，他的翻譯實(shí)踐會(huì)對(duì)中國(guó)戲劇翻譯理論產(chǎn)生了很大影響，即強(qiáng)調(diào)譯者的主體性，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的直接效果，主張一本多譯等。

關(guān)鍵詞:

分類號(hào):

　　摘要：英若誠(chéng)是我國(guó)著名的戲劇翻譯家，在戲劇翻譯實(shí)踐方面取得了很大的成就。作者在分析了他的大部分譯作后認(rèn)為，他的翻譯實(shí)踐會(huì)對(duì)中國(guó)戲劇翻譯理論產(chǎn)生了很大影響，即強(qiáng)調(diào)譯者的主體性，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的直接效果，主張一本多譯等。
　　關(guān)鍵詞:英若誠(chéng)；譯者的主體性；舞臺(tái)直接效果；一本多譯
　　中圖分類號(hào)：J803文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
　　
　　英若誠(chéng)是我國(guó)著名戲劇演員及戲劇翻譯家。作為演員，他幾十年來(lái)長(zhǎng)期活躍在舞臺(tái)和銀幕上，塑造過(guò)許多真實(shí)可信、鮮明生動(dòng)、引人入勝的人物形象。他在清華大學(xué)外國(guó)文學(xué)系讀書期間，就熱衷于演戲活動(dòng)。新中國(guó)誕生后，他考入北京人藝任演員，在話劇《龍須溝》、《雷雨》、《駱駝祥子》等劇中扮演重要角色，充分展示了他豐富的知識(shí)面和作為演員的才華。他也為中外戲劇的交流做了很多工作。1979年，他為《茶館》劇組成功地訪問(wèn)西歐作了準(zhǔn)備。1980年春，他隨曹禺先生赴英國(guó)進(jìn)行戲劇交流，隨后又與英國(guó)導(dǎo)演合作，為北京人藝排演了莎士比亞名劇《請(qǐng)君入甕》。1983年，他與美國(guó)當(dāng)代著名作家阿瑟·米勒合作，將米勒的代表作《推銷員之死》搬上北京人藝舞臺(tái)，他在劇中成功塑造了主角威利·洛曼。1982年8月，英若誠(chéng)作為客座教授應(yīng)邀到美國(guó)密蘇里大學(xué)戲劇系講授表演課，他結(jié)合教學(xué)實(shí)踐為學(xué)生們排演了中國(guó)話劇《家》，演出后轟動(dòng)了美國(guó)。1984年8月，他再度赴美講學(xué)，為學(xué)生們排演了根據(jù)中國(guó)昆曲《十五貫》改編的話劇，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇的結(jié)合做了有益的探索。除了戲劇表演和戲劇交流，英若誠(chéng)在戲劇翻譯領(lǐng)域也取得了很大成就。上世紀(jì)50年代，他曾翻譯出版了斯坦尼斯拉夫斯基的《奧賽羅導(dǎo)演計(jì)劃》，后又翻譯了劇本《咖啡店的政客》、《甘蔗田》、《報(bào)紙主筆》以及莎士比亞的名著《請(qǐng)君入甕》、米勒的劇作《推銷員之死》。他還將中國(guó)優(yōu)秀劇作《茶館》、《王昭君》、《家》等譯成英文，介紹到國(guó)外。本文重點(diǎn)探討英若誠(chéng)在戲劇翻譯方面的成就對(duì)中國(guó)戲劇翻譯理論的影響。
　　
　　一、強(qiáng)調(diào)譯者主體性
　　
　　強(qiáng)調(diào)譯者的主體性是英若誠(chéng)對(duì)中國(guó)戲劇翻譯理論的一個(gè)重要影響。主體性本是一個(gè)哲學(xué)上的概念，運(yùn)用到翻譯理論上，就是譯者作為翻譯主體在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性�！昂�(jiǎn)言之，人的主體性的兩個(gè)重要特征是主觀能動(dòng)性和受動(dòng)性，其中受動(dòng)性是主觀能動(dòng)性的內(nèi)在基礎(chǔ)，是主體發(fā)揮主觀能動(dòng)性的客觀依據(jù)；能動(dòng)性以受動(dòng)性為前提，改造客體，影響客體，以受客體制約，尊重客觀規(guī)律為前提”。主體性的另一重要特征是“為我性”�！盀槲倚泽w現(xiàn)了主觀能動(dòng)性發(fā)揮的方向性和目的性”［1］。譯者作為翻譯主體在翻譯過(guò)程中，須正確闡釋源語(yǔ)文本，充分認(rèn)識(shí)兩種語(yǔ)言及文化差異，能動(dòng)地發(fā)揮其創(chuàng)造力，體現(xiàn)他作為主體的文化意識(shí)及人文風(fēng)格，最終達(dá)到翻譯目的，即體現(xiàn)出主體性中的能動(dòng)性、受動(dòng)性和為我性的辨證統(tǒng)一。
　　英若誠(chéng)在戲劇翻譯實(shí)踐中，從來(lái)都不是跟在原著后面亦步亦趨，依葫蘆畫瓢，而是發(fā)揮自身的藝術(shù)創(chuàng)造才能和一定的主觀能動(dòng)性，進(jìn)行堪與原文相媲美的再創(chuàng)造。與此同時(shí)，他還時(shí)刻小心翼翼地忠實(shí)于原著，自覺地用原作約束自己，在受動(dòng)性的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的能動(dòng)性。他翻譯的劇本經(jīng)過(guò)他能動(dòng)性的再創(chuàng)造，不僅忠實(shí)傳達(dá)了原著的內(nèi)容，而且還保存了原有的風(fēng)格神韻。下面英若誠(chéng)先生翻譯的《茶館》中兩例，說(shuō)明英若誠(chéng)在戲劇翻譯中是如何發(fā)揮主體性的：
　�。�1）王利發(fā)：……，咱們既在江湖內(nèi)，都是苦命人……
　�。ǖ谝荒唬�
　　Wang Lifa: In this harsh world, we’re all on our own……
　�。�2）王利發(fā)：您怕什么呢？那么多的買賣，您的小指頭都比我的腰還粗！
　�。ǖ谝荒唬�
　　Wang Lifa: But surely you’ve got nothing to worry about With so many different interests, a mere trifle to you would be my entire fortune and more!
　�。�1）（2）兩句原劇本中均含有借代格，“江湖”指代兵荒馬亂的世道，“小指頭”和“腰”均指買賣，或者確切地說(shuō)是指財(cái)產(chǎn)的多少。試想，如果這些修辭格分別譯成“rivers and lakes”和“your little finger is thicker than my waist”，西方觀眾在看不到注解的情況下，能不一頭霧水，產(chǎn)生誤解嗎？因此，英若誠(chéng)能動(dòng)地將“江湖”譯作“in this harsh world”，將“您的小指頭都比我的腰還粗”譯作“a mere trifle to you would be my entire fortune and more”，便于觀眾理解其深層意圖。這種譯出隱含意義舍棄原修辭格的做法，體現(xiàn)了譯者主體性中的能動(dòng)性。英若誠(chéng)戲劇翻譯中能動(dòng)性和受動(dòng)性的結(jié)合是有分寸的，是由他的明確的“為我性”的目的所決定的。這個(gè)“為我性”，正是他對(duì)中國(guó)翻譯理論的第二大貢獻(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)效果。
　　
　　二、強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)直接效果
　　
　　戲劇翻譯是一種文學(xué)體裁的翻譯，這一點(diǎn)已成定論。但是，它是否有別于其他文學(xué)體裁的翻譯，卻是一個(gè)有爭(zhēng)議的話題。著名的英國(guó)翻譯理論家巴斯奈特對(duì)戲劇翻譯是否要強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的直接效果就有過(guò)自相矛盾的論述。在20世紀(jì)70年代到80年代中期，她將戲劇符號(hào)學(xué)的研究成果引入戲劇翻譯研究和評(píng)價(jià)，認(rèn)為戲劇翻譯有兩個(gè)不同于詩(shī)歌和小說(shuō)的地方：“可表演性”和戲劇翻譯文本的功能�？梢�，她這時(shí)的觀點(diǎn)是戲劇翻譯應(yīng)該強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的直接效果。然而到了80年代中期以后，巴斯奈特否定了自己以前的觀點(diǎn)并提出戲劇翻譯的“可讀性”。她認(rèn)為強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的直接效果會(huì)成為很多譯者用來(lái)為自己在翻譯中所作的各種語(yǔ)言上的更改的一個(gè)借口。她繼而放棄了她以前所堅(jiān)持的強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)直接效果的觀點(diǎn)，繼而建議譯者將戲劇視作文學(xué)的起點(diǎn)去研究戲劇文本［3］。
　　英若誠(chéng)先生是一名富有多年表演經(jīng)驗(yàn)的話劇演員，諳熟戲劇規(guī)律，明白戲劇翻譯中舞臺(tái)直接效果的重要性，所以他在戲劇實(shí)踐中堅(jiān)持這一點(diǎn)，認(rèn)為戲劇翻譯應(yīng)該為舞臺(tái)演出服務(wù)，翻譯劇本不僅要語(yǔ)言自然、簡(jiǎn)潔，臺(tái)詞口語(yǔ)化，而且還要充分考慮到觀眾的接受心理和文化習(xí)慣，考慮到舞臺(tái)演出的，而且演員也要使用劇本上的文字(臺(tái)詞)為觀眾表演。在這種思想的指導(dǎo)下，他的譯本像原劇本一樣容易上口，演員讀起來(lái)順暢，觀眾聽起來(lái)不覺得吃力。他翻譯的《推銷員之死》就是堅(jiān)持舞臺(tái)直接效果的典范譯作�！锻其N員之死》是美國(guó)劇作家阿瑟·密勒(1915-2005)的代表作，，被稱為第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)的最佳美國(guó)戲�。�4］。它的成功奠定了密勒在當(dāng)代美國(guó)戲劇中的顯赫地位，使他成為戰(zhàn)后美國(guó)最杰出的劇作家之一。1983年，英若誠(chéng)翻譯了此劇，“并于作者親自導(dǎo)演下演威利·洛曼”［5］。他的譯本注重口語(yǔ)化，特別適合舞臺(tái)演出，獲得了巨大的成功和廣泛的好評(píng)。這個(gè)劇本中有大量的典故和成語(yǔ)，還有涉及美國(guó)公眾人物和一些美國(guó)特色體育活動(dòng)的用語(yǔ)，翻譯時(shí)如果不以觀眾為中心進(jìn)行變通，就難以獲得觀眾的認(rèn)同，也就會(huì)因此失去觀眾。他以觀眾為中心，遵循戲劇翻譯的“動(dòng)態(tài)表演性”原則，提出戲劇翻譯要考慮“舞臺(tái)直接效果”。其實(shí)，在此之前，《推銷員之死》就有了中文譯本。當(dāng)英若誠(chéng)先生被問(wèn)及為什么棄已有譯本而要重新翻譯時(shí)，他答道：“我為什么要另起爐灶，再來(lái)一遍呢？這里面的難言之隱就是，這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的演員都會(huì)告訴你，演翻譯過(guò)來(lái)的戲，要找到真正的‘口語(yǔ)化’的本子多么困難”［6］。以此我們可以看出，英若誠(chéng)在戲劇翻譯中十分強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的直接效果，即譯文語(yǔ)言具有動(dòng)作性，且口語(yǔ)化。英若誠(chéng)在翻譯實(shí)踐中這方面的例子很多，下面我們僅通過(guò)英若誠(chéng)翻譯的《推銷員之死》中的兩個(gè)實(shí)例，看一看英若誠(chéng)先生是如何強(qiáng)調(diào)譯文的舞臺(tái)效果的： （大約剩余3078字，請(qǐng)使用微信掃描下方二維碼獲取驗(yàn)證碼）

特別說(shuō)明：本文獻(xiàn)摘要信息，由維普資訊網(wǎng)提供，本站只提供索引，不對(duì)該文獻(xiàn)的全文內(nèi)容負(fù)責(zé)，不提供免費(fèi)的全文下載服務(wù)。

  本文關(guān)鍵詞：英若誠(chéng)對(duì)中國(guó)戲劇翻譯理論的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。