本文關(guān)鍵詞：論當代西方戲劇中的“在場”，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論當代西方戲劇中的“在場”

內(nèi)容摘要:“在場”是戲劇的本質(zhì)特征并和戲劇史上各種潮流變遷息息相關(guān)�，F(xiàn)代主義的戲劇傳統(tǒng)推崇文本的敘事建構(gòu),貶抑戲劇性和舞臺形象�！霸趫觥北唤缍橥ㄟ^模擬的手段將不在場的“現(xiàn)實”展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于事件發(fā)生的現(xiàn)場。20世紀60年代,受阿爾托思想的影響,戲劇重新張揚演員的身體及視聽意象,嘗試自發(fā)性表演以及觀眾和戲劇之間隨機互動。“在場”成為演員在戲劇當下自發(fā)地呈現(xiàn)內(nèi)心精神以及戲劇和觀眾在不斷變化的空間和無預先設(shè)定的條件下真實地、共同地創(chuàng)造一種不可重復的戲劇經(jīng)驗。然而,德里達和鮑德里亞關(guān)于“延異”和“擬像”的理論否定了純粹的自發(fā)性和即時性,任何“在場”都無法逃脫“再現(xiàn)”的命運。進入后現(xiàn)代之后的當代戲劇將嚴肅議題、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代元素和先鋒戲劇的舞臺能量混合制成一種新型的“現(xiàn)實主義”。戲劇糅合這種形式的“在場”并在呈現(xiàn)在場的同時,又揭示在場的幻覺。 　　關(guān)鍵詞:在場　再現(xiàn)　殘酷戲劇　解構(gòu) 　　 　　“在場”(presence)是20世紀文學藝術(shù)領(lǐng)域最具爭議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和“即時性”(immediacy)、“自發(fā)性”(spontaneity)、“現(xiàn)場感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發(fā)性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。 　　在場是一個集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當人們談及戲劇的“在場”時,他們可能在談論不同時期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場”等同于“即時性”。在戲劇的語境下,“即時性”意味著觀眾和舞臺上的戲劇經(jīng)驗同步并行。美國劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠展現(xiàn)的是當下”(qtd.inPower4)�？滤苟�,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書中指出:…在場’和戲劇密切相關(guān),因為戲劇表演在本質(zhì)上來講是此時此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術(shù)行為”(66)。瓦爾特·本雅明在描述“光暈”的概念時,強調(diào)機械復制的作品所缺乏的是其原作在空間和時間上的“在場”。他解釋說:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min220)。在這個意義上,在場接近“本真”和“獨創(chuàng)性”(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-erCopedand)則強調(diào)“在場”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場”一文將“在場”界定為“推進演員和觀眾之間交互作用的舞臺演出的建筑和技術(shù)空間層面”(copedand30)。 　　可以看出,這些對于“在場”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個和第二個闡述,其實也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現(xiàn)時感”更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的“在場”則發(fā)生在“第四面墻”之外,意指觀眾由于劇場、舞臺背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動作而生發(fā)的“現(xiàn)時感”。這兩種“現(xiàn)時感”在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說觀眾對于劇場的真實時空的認同會削弱戲劇幻覺和文本的“即時性”。 　　那么究竟如何理解“在場”?在整個西方戲劇理論和實踐當中,“在場”的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一——“在場”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對于“真實”(real)與“非真實”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺”(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長的沖突和角力的過程。 　　 　　一、“在場”與西方主流戲劇傳統(tǒng) 　　 　　戲劇(drama)和舞臺(theater)對立的觀念始于亞里士多德。在《詩學》當中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認為,“情節(jié)的建構(gòu)應該是這樣的:即便沒有親眼看見,(讀者)也仿佛能聽到令人恐懼的事件并對發(fā)生的一切感到痛惜”(Aristotle13)。亞里士多德的這種VA“模擬”為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺和“幻覺劇場”(illusionaldrama)。在這樣的語境下,“在場”的含義也被界定為通過模擬的手段將不在場的“現(xiàn)實”真實地展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場。這就是說,戲劇的“在場”是通過“模擬”的兩方面作用來實現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應�？见溈恕U爾(cormacPower)將這種在場命名為“虛構(gòu)的在場”(6cfionalpresence)(Power15)。這種“在場”發(fā)生在“再現(xiàn)”的整體框架之內(nèi)。 　　我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類似的對于“在場”的定義�？茽枴ぐ漳�(KeirElam)在《劇場和戲劇符號學》中先是對舞臺上物質(zhì)構(gòu)成(背景、演員和道具等)和通過這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過程中,觀眾可以將他聽到和看到的場景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個有行為主體、按一定時間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(TheodoreShank)在《戲劇藝術(shù)的藝術(shù)》中聲稱:“戲劇藝術(shù)家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽的‘在場’經(jīng)驗”(qtd.inPower16)。根據(jù)他們的觀點,戲劇的全部價值在于能否有效地利用舞臺資源來模擬在舞臺之外的“真實”的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導的“貢扎果謀殺案”的一幕里對虛擬的“在場”進行了論述:“曾經(jīng)有些犯過罪的人,正在昕戲,/因為臺上的情景表演得太妙了,/一下子打動了靈魂,竟至于當場/把他們所犯的罪行招供了出來;/因為謀殺案,盡管是沒有舌頭,/也會顯說話的神通。我要叫戲班子/拿一點類似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看”(Shakespeare63)。 　　 　　二、“在場”與阿爾托和先鋒戲劇 　　 　　當然,在西方主流戲劇思想和實踐之外,還存在另外一種傳統(tǒng),那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統(tǒng),譬如中世紀的啞劇(MummersPlay)、鬧劇(farce)、道德劇(MoralityPlay),甚至更晚近的浪漫情節(jié)劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統(tǒng)并不尊重所謂的“真實”原則,而更多地突出戲劇作為狂歡的、流動的、即興的和大眾的藝術(shù)。舞臺上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場面都旨在顛覆理性的話語和創(chuàng)造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現(xiàn)代主義”戲劇中,也大多“潛伏”著戲劇化和超現(xiàn)實的表現(xiàn)成分�？梢哉f,戲劇化的暗流一直都在與以“再現(xiàn)”和“幻覺”為主要特征的亞里士多德傳統(tǒng)相抗衡。這種抗衡隨著20世紀初殘酷戲劇的締造者——安托南·阿爾托(AntoninArtaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場的誕生而推向高潮。 　　阿爾托對殘酷戲劇的闡述散見于他的文章、宣言、書信和札記,后收入《戲劇及其重影》一書。阿爾托將戲劇的“緊迫感”和“現(xiàn)時感”比做“瘟疫”。他說“瘟疫是一種卓越的疾病,因為它是一種徹底的危機。在它所過之處,只剩下死亡和完全的凈化”(Artaud31)。它所產(chǎn)生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專注于“此時此刻”。為了獲得這種效果,阿爾托主張摒棄一切營造的情節(jié)、人物塑造和戲劇對白,提倡一種具體的、以物質(zhì)的方式在舞臺上呈現(xiàn)出來的身體語言。舞臺上的聲音、喊叫、象聲詞等聽覺元素,加上物體、動作、姿態(tài)、手勢、燈光等視覺元素,創(chuàng)造了無數(shù)能量進發(fā)的詩意瞬間。這種詩意的本質(zhì)就是“深刻的混亂”(Artaud42)。而這種混亂導致戲劇表演的“當下性”和不可重復性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產(chǎn)生新的意義。阿爾托說:“關(guān)于戲劇可能達到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫的生成(Becoming)達成哲學上的和解”(Artaud109)。總而言之,阿爾托的殘酷戲劇所追求的是一種與再現(xiàn)的“虛構(gòu)在場”相對應的“戲劇化在場”。它不再依附于文本,不再召喚“不在場”的現(xiàn)實,而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動態(tài)思想的深厚潛力,并與進行當中的個別而具體的生命經(jīng)驗同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個戲劇當下融為一體,體驗共同的精神焦慮。 　　然而,不幸的是,阿爾托的《戲劇及其重影》在出版后的幾十年內(nèi)都默默無聞,直到上個世紀60年代,隨著反文化運動的興起,人們才開始認識到殘酷戲劇對西方戲劇傳統(tǒng)乃至整個西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱為“現(xiàn)代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾托選集》的前言里,再次肯定了阿爾托的巨大影響:“西歐和美國晚近一切嚴肅的戲劇不妨說分兩個階段——阿爾托前和阿爾托后”(桑塔格,《在土星的標志下》42-43)。 　　受阿爾托的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現(xiàn)代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aestheticautonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺意象并催化戲劇和觀眾的互動。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構(gòu)的“在場”而突出戲劇性的“在場”。劇作家和導演如理查德·謝克納(RichardSchechner)、耶日·戈洛托夫斯基(JerzyGrotowsky)、彼得·布魯克(PeterBrook)、姆努什金(AfianeMnouchkine)、羅伯特·威爾遜(RobeWilson)、貝克(JulianBeck)、柴金(JosephChaikin)等人都以劇場為重心和導向,反劇本、反再現(xiàn)、反封閉性結(jié)局(closure),創(chuàng)立了環(huán)境劇場(environmentalTheater)、開放劇場(OpenTheater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(PoorTheater)、生活劇場(LivingThe-ater)和神圣戲劇(HolyTheater)等實驗劇場。紐約這一時期的劇作家兼導演理查德·福爾曼在創(chuàng)作中將個人意識、身體、視覺和聽覺效果以及舞臺道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神秘呼應,探索如何連接無數(shù)瞬間閃現(xiàn)的“當下存續(xù)”(continuouspresent),并將觀眾的感知保持為一個生成和開放過程,從而達到在場的實現(xiàn)。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場宣言!”一文中明確指出:“我欲展現(xiàn)那種毫無準備的、瞬間即逝的當下時刻”(qtd.inPower102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導戲劇擺脫劇本文字的依賴,使用一種更基本的超越語義價值的符號和聲音的語言(Grotowsky52)。這種語言反映人類的普遍經(jīng)驗,并將人物的內(nèi)心沖動直接可視地展示給觀眾。謝克納在“環(huán)境戲劇的六項原則”一文中,將劇本視為“構(gòu)成演出的借口”,它既不是演出的出發(fā)點,也不是演出的終點。他理想中的戲劇應該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實現(xiàn)表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間的三重互動(Schechner43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文將他的劇團的目的描繪為展現(xiàn)“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”(qtd.inAuslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會交往形式”(Schechner42),它直接調(diào)動演員和觀眾的精神能量,使他們在交互和不斷變化的空間和無預先設(shè)定的條件下真實地、共同地創(chuàng)造一種不可重復的戲劇經(jīng)驗。然而,在實際演出中,先鋒實驗劇場所倡導的極端的戲劇性“在場”有矯枉過正之嫌。正如美國當代劇作家山姆·謝潑德所發(fā)現(xiàn)的那樣,在很多情況下不但沒能呈現(xiàn)人類強烈情感的精髓,實現(xiàn)觀眾和戲劇之間神秘的交流,反而陷入形式主義、自我重復和極端混亂的泥潭。他說:“你突然發(fā)現(xiàn)自己一遍一遍地做著同樣的事情”(qtd,inMarranca198)。但恰好在這個時候,德里達解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)使戲劇作為“真實”和“在場”的藝術(shù)觀念進一步發(fā)生了動搖。 　　 　　三、“在場”的解構(gòu) 　　 　　德里達批判了整個西方意識形態(tài)中存在的“在場的神話”(mythofpresence)。在《書寫與差異》(1967)“人文學科話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲”(1978)中,德里達對在場進行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場的諸多叫法罷了”(Derrida,WritingandDifference279)。在《論文字學》(1974)當中,他將永恒的法則描述為“在場的意識形態(tài)”(Derrida,ofGrammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現(xiàn)實”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(zhì)(essence)、實存(existence)、實體(substance)、主體(subject)等。 　　德里達對于“在場”觀念的詳盡詮釋見于其1966年在阿爾托研討會上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現(xiàn)的終結(jié)”,此論文后收入其論文集《書寫與差異》中。德里達運用“延異”概念對阿爾托的殘酷戲劇進行了肯定加否定的評述。德里達首先肯定阿爾托的殘酷戲劇是傳統(tǒng)“神學性”戲劇(theologicaltheater)的反撥和“再現(xiàn)”的終結(jié)。它不再受那個不在劇場的上帝——劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對存在于、構(gòu)思于和書寫于戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(WritingandDifference237)。而再現(xiàn)的終結(jié)也是“重建一種原創(chuàng)性再現(xiàn)的封閉空間,即力量與生活的原初顯現(xiàn)”,是摹仿性再現(xiàn)的結(jié)束和以“完全在場”為特征的“再一表現(xiàn)”(re-presentation)的開始(WritingandDiffFence238)。隨后,德里達再次基于“延異”概念指出阿爾托理論中的悖論:阿爾托試圖在一個以再現(xiàn)為根本特征的藝術(shù)體系里逃脫再現(xiàn)�！鞍柾谐兄Z有這么一種言語,這種言語是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因為這種文本不再隸屬于比自己古老的寫作,即元文本或元言語”(WritingandDifference174-175)。德里達斷言,阿爾托的這種戲劇方案注定不可能實現(xiàn)(WritingandDifference193)。人類不可能回歸前語言的感知狀態(tài),因為不存在任何不經(jīng)語言滲透的意識。也就是說純粹的在場無法實現(xiàn),再現(xiàn)無法避免。戲劇為了接近純粹在場,必須創(chuàng)造可以再現(xiàn)純粹在場的手段�！霸趫觥�,德里達說,“當開始成為在場之時已經(jīng)在再現(xiàn)自我”(WritingandDifference249)。德里達得出結(jié)論“再現(xiàn)的終結(jié)”歸根結(jié)底只是想象。這一想象為無限重復的差異提供了封閉的“游戲空間”,而這游戲就是“作為必要性和隨機性之統(tǒng)一的殘酷”(WritingandDifference250)。他因此宣稱,再現(xiàn)的終結(jié)是“悲劇的”,因為再現(xiàn)的命運就是這種“無理由、無根據(jù)的必要性”。 　　除此之外,阿爾托在掙脫語言的藩籬之后,仍然尋找最終的形而上學與意義,先于人類意識的原始力量,宇宙中神秘的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識,一種“形式不能到達的那一脆弱、波動的中心”(Artaud13)。同時,他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神秘的目的。對阿爾托來說,戲劇是與生命同一的哲學行動,它象一場以死亡或痊愈來化解危機的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復某些能量,它們最終將創(chuàng)造秩序并提升生命的價值”(Artaud80)。對德里達而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語體系。德里達斷言:“通過一種阿爾托告訴我們尚未開始的‘思想’來僭越形而上學,這總是冒著回到形而上學的危險”(WritingandDifference194)。 　　與德里達抽象的論述相比,鮑德里亞對于阿爾托的評說更加具體直接,通過擬像——超真實(simulacra-hyper-reality)范式,鮑德里亞宣布了現(xiàn)代社會中“現(xiàn)實”、“真理”、“指涉”和“客觀動機”(Baudrillard171)的消亡。他認定今天我們世界的基礎(chǔ)不再是一種現(xiàn)實存在,而是建立在多重擬像之上的幻覺�！皵M像”已內(nèi)化為人類自我經(jīng)驗的一部分,使他們將幻覺與現(xiàn)實混淆起來。他說:“幻想不再成為可能,因為真實已不存在”(Baudriilard180)。 　　在德里達和鮑德里亞的批評思想啟發(fā)下,一些戲劇理論家試圖將“在場的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場當中。1985年,伊蓮娜·法奇(ElinorFuchs)在其“書寫的在場和報復:重新思考后德里達時代的戲劇”一文當中對先鋒戲劇對“自發(fā)”和“當下”的極度追求提出質(zhì)疑并指出,在后德里達時代,人們應該重新認識將“當下經(jīng)驗”作為核心價值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書中,她運用德里達“延異”的概念來進一步揭示關(guān)于“在場”和“當下”的觀念謬誤:“德里達質(zhì)疑人類進入“現(xiàn)在”或完全將自身呈現(xiàn)在當下的可能性。對其而言,沒有原初的、自治的、閉合的、不附著過去痕跡和預示未來的時間片段(Fuchs72)。 　　關(guān)于自發(fā)性,法奇認為先鋒劇場對于自發(fā)表演和當下經(jīng)驗的執(zhí)著其實是德里達所言的“語音中心主義”在戲劇中的體現(xiàn)。她指出,自文藝復興以降的西方戲劇一直試圖維護“戲劇是由自發(fā)言語生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語對文本的遮蔽和抹殺基礎(chǔ)上的。美國戲劇理論家斯蒂芬·包托斯(StephenBottoms)也認為,純粹的自發(fā)性是一種“幻想”�！白园l(fā)性寫作”說到底是一個不斷追逐正在消逝的意識的過程(Bottoms9)。赫伯特,布勞(HerbertBlau)在“演出的通識概念”一文中指出在實際排演和演出的過程中,即時性和自發(fā)性無法真正和完滿地實現(xiàn)。因為“我們稱為戲劇的每一個關(guān)注的框架(frameworkofatten-tion)都是虛構(gòu)的”,沒有純粹或真正的“在場”任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復制”(Blau148)。

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