本文關(guān)鍵詞：是戲劇還是儀式——論戲劇與儀式的分界，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

博文正文

是戲劇還是儀式——論戲劇與儀式的分界（作者：汪曉云

   標簽：戲劇 2012-09-01 06:04 星期六

內(nèi)容提要：儀式與戲劇的關(guān)系是近年來人類學(xué)與戲劇學(xué)研究同時關(guān)注的重要問題。如果以表演作為戲劇的本質(zhì)特征，儀式與戲劇這兩個概念就出現(xiàn)了交叉甚至重疊，儀式在某種程度上就是戲劇。因此，戲劇與儀式這兩個概念只能說明二者之間的相通，不能說明二者之間的本質(zhì)區(qū)別，對儀式與戲劇關(guān)系的把握不能建立在表演形式的相似性上，而應(yīng)該建立在內(nèi)容或功能的差異性上。區(qū)分儀式與戲劇內(nèi)容或功能差異的是儀式與戲劇體現(xiàn)的情感，儀式與戲劇情感的差異是集體性情感與個體性情感的差異，而集體性情感與個體性情感的差異是儀式與藝術(shù)的差異，這樣，以表演為特征的戲劇實際上就包括作為儀式的戲劇與作為藝術(shù)的戲劇。


關(guān) 鍵 詞 儀式 戲劇 作為儀式的戲劇 作為藝術(shù)的戲劇


一、表演：儀式與戲劇的同一性


近年來，戲劇與儀式的關(guān)系成為人類學(xué)與戲劇學(xué)共同關(guān)注的重要問題。在西方，這一問題不僅表現(xiàn)為戲劇理論的建構(gòu)，還延伸到戲劇表演。從阿爾托到格洛托夫斯基、巴爾巴、謝克納，戲劇與儀式建立起越來越密切的聯(lián)系，正如格洛托夫斯基所說，當戲劇還是宗教的一部分時，它就已經(jīng)成為戲劇了。 [①]
關(guān)于儀式的戲劇性與戲劇特征，最明顯的體現(xiàn)是人類學(xué)家在對儀式的描述中經(jīng)常使用戲劇術(shù)語與詞匯。在著名的《金枝》中，“戲劇”、“扮演”、“假裝”、“角色”等與戲劇學(xué)相關(guān)的概念幾乎隨處可見。人類學(xué)家們在描述人類社會的各種儀式時不自覺地運用了諸多戲劇術(shù)語，這無疑說明了儀式與戲劇在外在形式要素的諸多相似與相通，而這種相似與相通的根本點在于表演。人類學(xué)家格爾茲在描述那伐鶴人一種被稱為“演唱的”治療儀式中用了“宗教心理劇”、“演員”、“情節(jié)”等戲劇概念，格爾茲并且將這一儀式稱為“宗教心理劇”。 [②]在描述巴厘島的儀式時，格爾茲并不使用“儀式”的概念，而是直接稱之為“戲劇性文化表演”，認為這一表演的內(nèi)容才是“儀式性爭斗”，格爾茲還以“戲劇”取代了“戲劇性文化表演”，并且使我們看到戲劇的場景、演員的扮演，以及戲劇的審美效果等。格爾茲寫道：
作為一個合適的事例，讓我以巴厘島場面浩大的戲劇性文化表演為例——即一個叫做朗達的可怕的巫婆與一個叫做巴龍的可愛的妖怪之間的儀式性爭斗。通常（但也并不總是），這種表演在死神廟的慶典場合上舉行。戲劇包括一個面具舞蹈，巫婆被描繪成一個人老珠黃的寡婦、娼妓和食嬰者，她給大地帶來瘟疫與死亡。對抗她的是妖怪巴龍，他被描繪成笨拙的熊、傻傻的小犬和神氣的龍三者的混合物。朗達（由一個男人扮演）是一個丑陋的形象。她的眼睛突出于前額，像發(fā)腫的疔瘡；她的獠牙蜷曲于臉頰，她的犬牙伸出到下巴上……
有演員、觀眾、戲劇場景與情節(jié)，還有戲劇主題，這不是戲劇又是什么？正如格爾茲所說，“恐懼與狂歡這對孿生主題，通過兩位主角無止境的、不分勝負的爭霸，得到了充分表現(xiàn)，它們被精心編排，融入曲折復(fù)雜的戲劇情節(jié)。它們——或者毋寧說二者之間的關(guān)系——正是戲劇要表達的東西。”格爾茲似乎有意識地強調(diào)“戲劇”與“儀式”的關(guān)系，或者說是他所使用的“戲劇”概念的內(nèi)涵：
這種戲劇對于巴厘人來說不僅僅是可觀看的場面，而且是可操演的儀式。在這里，演員與觀眾之間不存在審美距離，沒有將劇情置于太虛幻境之中；等到朗達-巴龍的全面交戰(zhàn)結(jié)束時，大多數(shù)（常常是接近全部）贊助者都會全身心地投入其中。根據(jù)我對貝洛所提供的一個例子的統(tǒng)計，有時候男、女、老、少總共有75個以上的人參加，30-40個人參加也不算少見。作為表演，這種戲劇不像演出《教堂謀殺案》，而像舉行一個大彌撒：它是逐漸參與的，而不是袖手旁觀的。
在某種程度上，演出通過各種配角如小巫、魔鬼和各種神話傳說人物（由挑選出來的村民扮演）的襯托，才過渡到儀式的主要部分。但儀式進入主要部分，主要借助了相當一部分觀眾的超常發(fā)達的心理解體能力。…… [③]
在這里，“戲劇”的概念包含了“儀式”的概念，但是，格爾茲又明確指出：“這種戲劇不像演出《教堂謀殺案》，顯然，《教堂謀殺案》成為區(qū)分“這種戲劇”與“那種戲劇”的標記，也就是說，作者暗示了嚴格意義上的戲劇概念應(yīng)該是像《教堂謀殺案》的“那種戲劇”，這樣，格爾茲實際上就提出了兩種戲劇概念，一種是廣義的，作為儀式表演的戲�。涣硪环N是狹義的，與儀式嚴格區(qū)分開的戲劇。但是，由于儀式具有明顯的戲劇因素，而戲劇也具有明顯的儀式因素，因此二者之間的界限并不十分明確。這正是格爾茲借用辛格的“文化表演”稱呼“儀式”，認為這是個“有用的詞匯”的根本原因。我們看到，格爾茲接著還提到了“宗教表演”、“藝術(shù)表演”以及“政治表演”，認為在它們之間不容易作出區(qū)分。 [④]顯然，他是把“表演”等同于“戲劇”。
因此，從表演的概念出發(fā)，儀式與戲劇出現(xiàn)了重合。正如周寧先生所說，僅僅在表演這一基本概念上，中國鄉(xiāng)村戲劇就有雙重意義，一是藝術(shù)表演，一是社會表演；一是美學(xué)意義，一是人類學(xué)意義。 [⑤]同樣，從表演這一概念出發(fā)，儀式也具有雙重意義，一是儀式表演，一是戲劇表演；一是人類學(xué)意義，一是美學(xué)意義。這樣，人們就無法弄清儀式與戲劇的區(qū)別何在。
格爾茲以“這種戲劇”有別于“《教堂謀殺案》”為代表的“那種戲劇”，實際上是對表演的不同情緒、不同動機與目的的區(qū)分。前者之所以“在演員與觀眾之間不存在審美距離，沒有將劇情置于太虛幻境之中”，是因為“大多數(shù)贊助者都會全身心地投入其中”，“它是逐漸參與的，而不是袖手旁觀的。”“審美距離”、“太虛幻境”與“投入”、“參與”的不同，在于不同的表演情緒與動機。正如格爾茲所說，“演出”是“過渡”到“儀式”的，而并非“演出”本身就是“儀式”，儀式借助的“心理解體能力”，實際上是表演的情緒與動機的體現(xiàn)。也就是說，儀式表演與戲劇表演的不同在于儀式表演者的“神靈附體”觀念與戲劇表演者的純粹表演觀念，以及儀式參與者的真實性感受與戲劇觀眾的虛幻性感受。
為了更為科學(xué)、準確地表達儀式表演與戲劇表演的不同情緒與動機，，我們不妨借用人類學(xué)家的符號象征理論。人類學(xué)家指出，由于儀式針對超自然對象，因而儀式執(zhí)行者既是符號的表現(xiàn)者和傳達者，又是符號的接收者和解釋者，后者表現(xiàn)符號和傳達符號原本就不是為了被接收和被解釋，而是為了在表現(xiàn)和傳達符號的同時感受符號和體驗符號。 [⑥]也就是說，儀式執(zhí)行者或者說儀式表演者同時集符號表現(xiàn)者、傳達者與接收者和解釋者于一身，而戲劇執(zhí)行者或者說戲劇表演者卻只承當了符號表現(xiàn)者、傳達者的任務(wù)，符號的接收者與解釋者是觀眾。這樣，儀式表演與戲劇表演的不同實際上就是儀式表演者與戲劇表演者職責(zé)的不同，儀式表演者在戲劇中出現(xiàn)了職責(zé)的分工，其中一部分由演員完成，另一部分由觀眾完成。儀式與戲劇的不同，實際上是內(nèi)在情感體驗的不同，而不是外在表演形式的不同。


二、作為觀念的表演與作為儀式的戲劇


儀式之所以被當成戲劇，與作為觀念的扮演或者說表演具有密切的關(guān)系，當儀式參與者產(chǎn)生了扮演或表演的觀念時，儀式就已經(jīng)具有了戲劇的特征，這就是作為儀式的戲劇。在儀式發(fā)展的晚期階段，儀式中神的人格化蘊涵了戲劇形象的扮演性因素。表演實際上是一個極具統(tǒng)括性的概念。如果把戲劇等同于表演，我們就會發(fā)現(xiàn)，戲劇幾乎從人類社會產(chǎn)生伊始就已經(jīng)出現(xiàn)，并且是隨時隨地都廣泛存在——戲劇就會和表演一樣，成為泛人類學(xué)的概念，如此，便不再存在古希臘戲劇與印度梵劇、中國戲劇為世界三大古老戲劇的狹義戲劇概念。因此，要確定戲劇的概念與范疇，首先需要明確表演的概念與范疇。
廣義的表演不僅包括儀式表演與戲劇表演，還包括歌舞表演、游戲表演、體育表演、政治表演乃至日常生活中的種種表演。如果建立在這種廣義意義上的表演認識基礎(chǔ)上，中國戲劇乃至世界戲劇的歷史都將上溯到人類社會歷史形成的前歷史階段，而其范疇也將擴展到日常生活的所有方面。正如任半塘先生在《唐戲弄》中說唐戲“橫面發(fā)展之極，人人能作戲，隨時隨地能作戲，事事可以戲劇化……”；“唐戲在社會上被運用之廣，幾乎無論齊家、治國、平天下，皆可以有賴于戲劇。” [⑦]然而，誠如任先生自己所說，“雖戲弄其實，而文人筆下，每每仍命之曰‘樂’，曰‘歌’，曰‘舞’，僅得‘戲弄’之意而已。后世人但從其所寫之正面，逐意以求，而不從背面、旁面，以窺其實，當然失之，——原有者失之為無，原是者失之為非。” [⑧]這實際上涉及到表演的范疇與功能，也就是表演的觀念與認識問題。在某種程度上，中國戲劇的界定之所以困難重重、障礙重重，是因為對戲劇或者說表演的觀念與認識存在著種種分歧。
著名人類學(xué)家格雷姆斯指出，當儀式不再是一種直接的體驗，而是變成了模仿、虛構(gòu)和扮演，或當儀式僅僅成為一種傳統(tǒng)慣習(xí)時，戲劇便歷史地出現(xiàn)。 [⑨]因此，區(qū)分儀式與戲劇的關(guān)鍵不在于形式上的表演性，而在于觀念上的表演性。儀式、戲劇乃至表演都是一種觀念與認識，把握儀式與戲劇的關(guān)系，區(qū)分儀式表演與戲劇表演的不同在于區(qū)分人的觀念與認識。就儀式表演觀念與認識而言，它涉及到儀式“表演者”與“參與者”的關(guān)系，二者表現(xiàn)為神與人的關(guān)系；而就戲劇表演觀念與認識而言，它涉及到“演員”與“觀眾”關(guān)系，二者表現(xiàn)為表演者與被表演者的同一，以及觀看者與表演者和被表演者的觀演關(guān)系。實際上，表演者與參與者以及演員與觀眾的不同表達已經(jīng)暗示了兩者的根本不同，也就是儀式觀念與戲劇觀念的不同。關(guān)于此，謝克納有過精彩的論述，他指出，儀式表演與戲劇表演的不同在于前者為有效、為求結(jié)果、與不在場的人有關(guān)、時間為象征性的、表演者為“附體”式、觀眾參與、觀眾相信、不鼓勵批評、群體性完成品，后者為娛樂、為嬉戲、只與在場的人有關(guān)、強調(diào)當下、演出者投入但清醒、觀眾觀看與欣賞、存在批評、個人性創(chuàng)作。 [⑩]
扮演因素的出現(xiàn)意味著儀式參與者在觀念上的改變，這就是從參與到模仿，也就是表演觀念的產(chǎn)生。哈里森指出，圖騰崇拜儀式的思維方式基礎(chǔ)是集體情感，是基于人與圖騰休戚相關(guān)的、合而為一的感覺，這些儀式與其說是模仿，不如說是參與，表達的是一種共同的參與本性，而不是對其他特性的模仿；隨著人的智力的進步，個人的觀察逐漸取代集體暗示，人們心中的統(tǒng)一感慢慢模糊，漸漸地人們把注意力集中到對事物的區(qū)分上，于是，參與讓位于模仿。 [11]
正是由于觀念上的參與轉(zhuǎn)變?yōu)槟７�，儀式參與者與儀式表演者的參與關(guān)系開始向戲劇觀眾與表演者的觀演關(guān)系轉(zhuǎn)變。觀演關(guān)系的形成涉及到演員與觀眾，那么，儀式參與者是怎樣分化出觀眾與演員的呢？關(guān)于此，哈里森對古希臘酒神祭祀儀式的分析可以給我們以啟示，哈里森指出，酒神祭祀儀式中的酒神頌本來是伴有合唱的集體歌舞，舞蹈者抑制自己的個性，在情感上合而為一，成為一個真正意義上的團體，而不是許多個體的相加，但是，由于出于實際的需要，舞蹈隊需要一個現(xiàn)實的領(lǐng)舞者：
當舞蹈隊把領(lǐng)舞者當作他們的發(fā)言人、領(lǐng)袖和代表后，慢慢地他的地位被推到極至，他成了他們的‘牧師’，他們對他的態(tài)度逐漸演變成一種宗教性的冥想和尊敬；集體性的共同情感不復(fù)存在。歌隊漸漸成為興致勃勃的旁觀者，開始時他們對所看到的情景充滿了同情，后來變得挑剔起來。從戲劇的角度而言，他們變成了觀眾；從宗教的角度而言，他們成了神的崇拜者。神與崇拜者、演員與觀眾之間的分離的演變過程是很慢的。伴隨有祈禱、贊美、獻祭的實際意義上的崇拜表明這種分離已經(jīng)完成。 [12]
這一過程實際上就是儀式中神的人格化過程，同時也是作為儀式的戲劇形成的過程。在這里，我們看到了戲劇幾乎所有的外在形式要素：演員——從領(lǐng)舞者演變而成的神；觀眾——從舞蹈者演變而成的崇拜者；戲劇情節(jié)——神的生平經(jīng)歷。就此看來，作為儀式的戲劇的形成與神的人格化同步，或者說，神的人格化是作為儀式的戲劇出現(xiàn)的標志。
由于人與神的差別出現(xiàn)，參與讓位于模仿，同一感讓位于替代感，全民性、集體性性參與儀式因此而成為有了神與人、觀眾與演員之分的戲劇，酒神頌就是儀式之神與人、觀眾與演員出現(xiàn)明顯分化的產(chǎn)物；與此同時，由于儀式中的神具有分裂的兩種類型，儀式因此而具有了戲劇的角色體制，有了建立在性別差異、官方與民間差異、個體與群體差異等現(xiàn)實社會關(guān)系結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的主角與配角之角色差異的角色雛形；最后，祭祀儀式中的主體神死而復(fù)生的神話具有了一定故事情節(jié)性，從而為戲劇提供了情節(jié)的雛形。
高度人格化、個性化的神，源自高度個性化的自我；而自我意識產(chǎn)生的實質(zhì)是意識到自我與他人的分離。語言學(xué)研究表明，原始人并沒有把作為主體的自我從他所應(yīng)對的客體中區(qū)分出來，人類最初并沒有感覺到自己具有與他人分離的人格，而認為自己是群體活動的中心。 [13]因此，儀式中的神最初體現(xiàn)為人與自然的合一，神的形象顯示為自然的動物或植物圖騰形象，隨著人與自然的分離，人成為自然的主宰，神才顯示為人格化形象。人格化神出現(xiàn)意味著形體具有特殊的形象性意義：作為神的形象標記，神與人顯示出力量與地位的差異，神與人之間的差異通過形象得以體現(xiàn)。當神由現(xiàn)實中的人扮演，儀式實際上就不僅僅是戲劇，而且已經(jīng)是作為藝術(shù)的戲劇了。 [14]
總之，從作為儀式的戲劇看，就表演而言，儀式與戲劇存在著相似或相通，人類學(xué)家維克多•特納認為，儀式與戲劇之間至少存在著五個共同點，一是角色表演，二是修辭風(fēng)格語言的運用，三是有觀眾，四是知識和對一組單項規(guī)則的接受，五是高潮。 [15]因此，戲劇與儀式這兩個概念只能更多說明二者之間的相通，不能說明二者之間的本質(zhì)區(qū)別，對儀式與戲劇關(guān)系的把握不能建立在其表演形式的相似性上，而應(yīng)該建立在其內(nèi)容或功能的差異性上。區(qū)分儀式與戲劇內(nèi)容或功能差異的是儀式與戲劇體現(xiàn)的情感，儀式與戲劇情感的差異體現(xiàn)為集體性情感與個體性情感的差異，而集體性情感與個體性情感的差異是儀式與藝術(shù)的差異，這樣，以表演為特征的戲劇實際上就包括作為儀式的戲劇與作為藝術(shù)的戲劇。
按照發(fā)生認識論原理，知識是繼續(xù)不斷構(gòu)造的結(jié)果，是從一個階段向另一個階段的過渡，在過渡中，總是以一些新結(jié)構(gòu)的形成為標志，這些新的結(jié)構(gòu)在以前既不存在于外在世界，也不存在于主體的心靈之中。 [16]作為儀式的戲劇與作為藝術(shù)的戲劇實際上正是這樣的認識發(fā)生關(guān)系。也就是說，對戲劇的理解實際上是觀念與認識問題，在表演形式上，儀式與戲劇不存在階段性的呈遞性，也不存在因果關(guān)系與遞進聯(lián)系，只有在表演形式所反映的內(nèi)容及形式與內(nèi)容統(tǒng)一的功能上，儀式與戲劇才具有承遞性，儀式的主導(dǎo)情感是集體性情感，戲劇的主導(dǎo)情感是個體性情感，而集體性情感與個體性情感的差異，是儀式與藝術(shù)的差異，因此，能夠有效解釋儀式與戲劇之間本質(zhì)差異的是儀式與藝術(shù)的承遞性與差異性概念，戲劇的發(fā)生是作為儀式的戲劇轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛樗囆g(shù)的戲劇。僅僅從美學(xué)角度無法把握儀式與戲劇的內(nèi)在本質(zhì)聯(lián)系，必須從歷史發(fā)生的社會人類學(xué)視角，從儀式與戲劇外在形態(tài)與內(nèi)在功能的統(tǒng)一，才能洞察儀式與戲劇的本質(zhì)差異，這就是作為儀式的戲劇反映的集體性情感與作為藝術(shù)的戲劇反映的個體性情感的差異。

（作者單位：中山大學(xué)哲學(xué)系）




________________________________________

[1][①] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基著，[意大利]尤金尼奧·巴爾巴編，魏時譯：《邁向質(zhì)樸戲劇》，中國戲劇出版社1984年版，第13頁。

[1][②] [美]克利福德·格爾茲著，納日碧力戈等譯，王銘銘校：《文化的解釋》，上海人民出版社1999年版，第120頁。

[1][③] [美]克利福德·格爾茲著，納日碧力戈等譯，王銘銘校：《文化的解釋》，第130～133頁。

[1][④] [美]克利福德·格爾茲著，納日碧力戈等譯，王銘銘校：《文化的解釋》，第129～130頁。

[1][⑤] 周寧：《想象與權(quán)力：戲劇意識形態(tài)研究》，廈門大學(xué)出版社2003年版，第11頁。

[1][⑥] 薛藝兵：《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，宗教文化出版社2003年版，第27頁。

[1][⑦] 任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社1984年版，第14、179頁。

[1][⑧] 任半塘：《唐戲弄》，第29頁。

[1][⑨] 轉(zhuǎn)引自薛藝兵：《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，第27頁。

[1][⑩] 轉(zhuǎn)引自薛藝兵：《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，第28～29頁。

[1][11] [英]簡·艾倫·赫麗生著，謝世堅譯：《古希臘宗教的社會起源》，第121～122頁。

[1][12] [英]簡·艾倫·赫麗生著，謝世堅譯：《古希臘宗教的社會起源》，第43～45頁。

[1][13] [英]簡·艾倫·赫麗生著，謝世堅譯：《古希臘宗教的社會起源》，第469～471頁。

[1][14] 除了儀式中鬼神形象的扮演，人對鬼神的方式也具有表演性，對此，弗雷澤在《金枝》、哈里森在《古希臘宗教的社會起源》中都有精彩的描述。

[1][15] 轉(zhuǎn)引自薛藝兵：《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，第28頁。

[1][16] 參見[瑞士]皮亞杰著，王憲鈿等譯：《發(fā)生認識論原理》，商務(wù)印書館1995

來源：網(wǎng)絡(luò)

分類：未分類 | | 瀏覽: | |

上一篇：歐洲設(shè)計師眼中的中國包裝設(shè)計

下一篇：對紫砂泥色的鑒別

發(fā)布評論:

  本文關(guān)鍵詞：是戲劇還是儀式——論戲劇與儀式的分界，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。