本文關(guān)鍵詞：貝克特后期戲劇的時空體詩學(xué)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

貝克特后期戲劇的時空體詩學(xué) 14977字 投稿：譚髨髩

全文14頁 共14977字

 

 

安托南·阿爾托是這樣構(gòu)想殘酷戲劇的：它是一場瘟疫式的事件，可摧毀個體，顛覆每一項人類的創(chuàng)意，其中包括語言和文明；可將自己從所有的邏輯、事件和歷史中解脫出來；可“攻擊”觀眾，使觀眾“變得遲鈍麻木”；可在神話和意象的王國里運(yùn)作；可將全能導(dǎo)演的先知理念(v…

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作者：朱雪峰

外國文學(xué)評論 2012年02期

 

　　1969年，貝克特已完成《等待戈多》(Waiting for Godot，1952)和《幸福時光》(Happy Days，1961)等劇作，并因“他的寫作以小說及戲劇新形式在現(xiàn)代人的荒瘠中實現(xiàn)了超越”而獲得諾貝爾文學(xué)獎。①但對此時的貝克特來說，更具顛覆意義的戲劇實驗才剛剛開始。從1969年寫作35秒短劇《呼吸》(Breath)算起，晚年貝克特共創(chuàng)作了九部舞臺劇，這些篇幅簡短、風(fēng)格獨(dú)特的劇作構(gòu)成了他的后期戲劇，其中八部以英語寫成，與他四五十年代用法語寫作的習(xí)慣形成了對照。貝克特早年曾表示法語較容易實現(xiàn)“無風(fēng)格”的寫作目標(biāo)，②而英語語法及風(fēng)格總是干擾他的創(chuàng)作，仿佛一張“面具”或一幅“面紗”，必須撕破方能“觸及隱藏其后的事物(或虛無)”。③但后期貝克特已自創(chuàng)出一種新的英語風(fēng)格來寫作戲劇，“無風(fēng)格”已成為他的風(fēng)格本身——極簡主義。隨著情節(jié)、人物、舞臺的極度簡化，貝克特后期劇作以獨(dú)特的戲劇形式探問存在，劇中獨(dú)特的時空機(jī)制至為關(guān)鍵。這是打破現(xiàn)實時空、倚重身體意象的戲劇，離邏輯中心、語言中心的西方戲劇傳統(tǒng)愈行愈遠(yuǎn)，因此常被冠以后現(xiàn)代戲劇之名。如何在現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義論爭中定位貝克特，這是貝克特研究中“最為廣闊、影響最為深遠(yuǎn)同時也是最有代表性的兩個領(lǐng)域”之一，1990年代以來把貝克特劃歸后現(xiàn)代主義陣營的論說已占上風(fēng)。④其實他并非放棄現(xiàn)代主義訴求，而是通過創(chuàng)造一種全新的戲劇時空體詩學(xué)，進(jìn)一步表達(dá)他對人及世界的存在論思考。

 

 

　　時空體(chronotope)是巴赫金在其小說理論里提出的概念，指“在文學(xué)里的以藝術(shù)表達(dá)的時空關(guān)系間內(nèi)在聯(lián)系”，對這一形式兼內(nèi)容的文學(xué)范疇來說，

 

 

　　經(jīng)過作家的精心構(gòu)思，空間標(biāo)識和時間標(biāo)識融為一個具形的整體。時間似乎變得厚重，有血有肉，成為可見的藝術(shù)元素；空間則變得意味深長，呼應(yīng)時間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動。時間軸和空間軸相交叉，時間標(biāo)識和空間標(biāo)識相融合，這就是藝術(shù)時空體的特征。⑤

 

 

　　巴赫金的研究對象是小說，但他的時空體概念也同樣適用于戲劇。戲劇演出總在此時此地發(fā)生，時間標(biāo)識和空間標(biāo)識匯聚于演出現(xiàn)場，可以說戲劇這種藝術(shù)形式本身就具有時空體的特點(diǎn)。巴赫金認(rèn)為“文學(xué)里的時空體具有內(nèi)在的體裁意義”，而且“正是時空體決定了體裁和體裁差別”⑥；特定的時空結(jié)構(gòu)也決定了各種戲劇的體裁特點(diǎn)，西方戲劇雖然支脈眾多，但總的來說，從公元前6世紀(jì)達(dá)到鼎盛的古希臘悲劇到發(fā)端于19世紀(jì)中葉的現(xiàn)實主義戲劇，其主流傾向是17世紀(jì)法國古典主義者總結(jié)出來的三一律，即戲劇行動統(tǒng)一、戲劇時間統(tǒng)一、戲劇空間統(tǒng)一。每出戲表現(xiàn)單一的戲劇行動，需在一天之內(nèi)和同一個地點(diǎn)展開完成。

 

 

　　三一律的根源，是西方主流戲劇傳統(tǒng)的非敘事性。沒有敘事者在故事和觀眾之間穿針引線，戲劇情節(jié)必須在觀眾面前直呈展開，情節(jié)所依托的戲劇時空也必須是直接而客觀的，是向客觀世界時空結(jié)構(gòu)里直接截取的片段，舞臺上呈現(xiàn)的時空與舞臺之外的時空相銜接、相統(tǒng)一，不經(jīng)過任何主觀的扭曲變形。無論是索福克勒斯的古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，還是易卜生的現(xiàn)實主義戲劇《玩偶之家》，都采用了這樣的時空結(jié)構(gòu)，時間和空間都順應(yīng)著自然的因果邏輯，其中有著對宇宙秩序的信賴和人的地位的篤定。這種傳統(tǒng)的戲劇時空形式直到20世紀(jì)才受到重大挑戰(zhàn)，主要挑戰(zhàn)者之一就是貝克特。

 

 

　　貝克特的早期劇作已經(jīng)開始拆解傳統(tǒng)戲劇的時空結(jié)構(gòu)，舞臺的內(nèi)部時空仍然是連續(xù)統(tǒng)一的整體，但是和外部時空割斷了聯(lián)系�！兜却甓唷防锏膬蓚�流浪漢只能在當(dāng)前舞臺上存在，他們既沒有過去，也沒有將來；波佐和幸運(yùn)兒這對主仆雖然可以在舞臺上來去，波佐再次出現(xiàn)時卻已雙目失明，同一根繩索后的馭人者已淪為被人牽引，而作者對舞臺之外發(fā)生的事毫無解釋，任何戲劇性的插曲都改變不了舞臺上呈現(xiàn)的荒蕪世界。在這個劇本里，時間是循環(huán)的，空間是封閉的，此刻的存在暫且真實，但存在的意義是什么？兩個流浪漢在等待，他們等待的戈多可能永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)，舞臺之外除了空寂，也許別無世界。

 

 

　　在貝克特的后期戲劇里，時空再現(xiàn)方式再度發(fā)生了變化，以一種獨(dú)特的時空體詩學(xué)，更直接地探問存在。一方面，戲劇的在場性決定了它必然倚重空間表達(dá)，貝克特的后期戲劇也不例外。這些劇作空間以分解與隔絕為特征，借用燈光的明暗對比，隔離出舞臺上的人體甚至某一身體部位，如《那時》里的頭顱，《不是我》里的嘴，《落腳聲》里徘徊的腳，《獨(dú)白》里依稀的身影。身體碎片被舞臺上的巨大黑暗包圍，這種故意把局部從整體中分離出來的空間手法，是人的破碎自我和孤獨(dú)存在的象征。另一方面，從存在的時間之維來看，記憶和遺忘在貝克特后期戲劇里成為最重要的主題。劇中人大多和劇作家本人一樣已進(jìn)入耄耋老年，他們對時間的欲望不是指向未來而是指向過去，通過回憶而非行動來證實自身的存在，行動的戲劇主人公被沉溺于回憶的敘事者取代。但他們敘述的過去往往是模糊而破碎的，充滿了矛盾。如《不是我》里主人公“嘴”滔滔不絕地傾訴自己的過去，卻否認(rèn)故事主角就是她自己；⑦《落腳聲》里隱身的母親講述女兒May的故事，May以第三人稱自述時卻稱自己為Amy；《那時》里，敘述者的回憶通過三條錄音帶輪流播放，多重敘述聲音之間既交疊又差異，喻示了記憶的含混不可靠。不僅被回憶的過去難以捕捉，回憶的主體也曖昧不明：回憶是他們唯一的存在方式，遺失或混淆了過去就意味著建構(gòu)完整、統(tǒng)一自我的失敗。

 

 

　　在這些后期戲劇里，行動的戲劇被回憶的敘事取代，空間不再是戲劇結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)元素，時間碎片和空間碎片在演出過程中相交織，實現(xiàn)了時間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)的交融，形成了全新的時空體形式。以《那時》為例，這部戲的時間結(jié)構(gòu)是這樣的：演出全程共播放三段事先錄音的獨(dú)白，敘述者是同一個人，但錄制于不同的時間，分別是童年時期、中年時期和老年時期某些生活碎片的回憶，每段回憶又切割成12個更小的段落，和另兩段回憶相互穿插播放。這樣全劇就出現(xiàn)了多重敘述時間和多重現(xiàn)實時間的交織，都匯聚在戲劇演出的當(dāng)下。每段錄音文本里都反復(fù)出現(xiàn)主人公的空間記憶，分別標(biāo)識他的不同生命階段——童年時期藏身的蕁麻叢，中年時期談情說愛的麥田，老年時期寂寞流連的郵局和圖書館。舞臺上的空間結(jié)構(gòu)則恒常不變：傾聽者離地十英尺的蒼白面孔被燈光照亮，他的身體和整個舞臺淹沒在黑暗里。這個沉默的傾聽者正是錄音里的敘述人，此時已進(jìn)入老年，聚光燈下的頭顱白發(fā)飄飄，唯一的舞臺動作是“緩慢平穩(wěn)”的呼吸，眼睛的三次開闔，以及劇終時展露的神秘笑容。根據(jù)舞臺提示，三段錄音分別在臺左、臺中、臺右播放，空間的差別區(qū)分了時間的阻隔，支離破碎的敘述正對應(yīng)著支離破碎的空間。傾聽者以睜眼、閉眼的動作對錄音做出回應(yīng)，從而進(jìn)一步把以視覺感知的空間和以聽覺感知的時間融合起來：記憶既是時間維度上的回溯，也是空間維度上的尋覓，是舞臺空間里被聚光燈掃到的一點(diǎn)光亮。但記憶總是殘缺不全的，一點(diǎn)光亮之外，唯見黑沉沉的舞臺。甚至連這點(diǎn)殘存的記憶也未必可靠，老年時期的錄音在舞臺上距離傾聽者最近，但仍然保持著空間和時間上的距離。因此，劇中的敘述者始終以第二人稱而非第一人稱稱呼自己：“一生中你是否曾經(jīng)對你自己說過我說吧現(xiàn)在(閉眼)一生中你是否曾經(jīng)能夠?qū)δ阕约赫f過我。”(Samuel：390)所有敘述都是過去時，只有一句話采用了現(xiàn)在將來時：“從這以后你將不再是這樣”；正如“從那以后你永遠(yuǎn)不再是那樣。”(Samuel：390)這是老年敘述者回顧一生時的幡然頓悟，他發(fā)現(xiàn)“我”是不存在的，所謂自我也在隨著時間的流逝和空間的遷移而不斷變化。

 

 

　　通過回憶的時空體形式，貝克特打破了傳統(tǒng)戲劇的線性情節(jié)發(fā)展模式，消解了傳統(tǒng)戲劇時空的假定整體性和連貫性，進(jìn)而揭示了現(xiàn)實時空的曖昧混沌和自我存在的捉摸不定。這種時空體形式與巴赫金闡釋的復(fù)調(diào)小說有著異曲同工之妙。復(fù)調(diào)小說是指由陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造的新小說體裁，其主要特點(diǎn)是擁有“眾多獨(dú)立、分散的聲音和意識”，也就是“多種完全有效的聲音所構(gòu)成的真正復(fù)調(diào)”⑧，復(fù)調(diào)各聲部之間形成對話。巴赫金認(rèn)為戲劇正是復(fù)調(diào)小說的反面：戲劇雖以對話的形式寫成，卻尤其囿于一個穩(wěn)固的獨(dú)白性框架，因為戲劇對話和戲劇行動都是以世界的統(tǒng)一性為基礎(chǔ)，“在劇作者、導(dǎo)演、觀眾的統(tǒng)一視野下，人物通過對話在劇中匯聚，身后背景是一個定義清晰的單層次世界。隨著戲劇行動的展開，對話里的所有沖突都將得到解決，這種劇情觀念完全是獨(dú)白性的。真正的多層次很可能會破壞戲劇”⑨。但巴赫金所指是傳統(tǒng)戲劇，貝克特的后期戲劇正體現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲劇體裁的破壞。在這些貌似獨(dú)白的戲劇里，時空支離破碎而主體四分五裂，由于記憶鏈的斷裂、缺失、并置、交錯，記憶碎片之間構(gòu)成了復(fù)調(diào)的對話，具有了微型復(fù)調(diào)小說的意味。

 

 

　　貝克特的后期戲劇不僅表現(xiàn)了時空的混沌，而且企圖以藝術(shù)為混沌時空找到秩序，這一期望反映了貝克特承繼的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。如現(xiàn)代主義詩人史蒂文森在《壇子軼事》(Anecdote of the Jar，1919)里所寫，一件簡單的藝術(shù)品就可以讓“散漫荒野”變得井然有序。⑩貝克特建立秩序的方式是融合作為時間藝術(shù)的音樂和作為空間藝術(shù)的美術(shù)，語言在剝離了意義之后，也成為創(chuàng)作音樂和美術(shù)的材料。通過一種新時空體詩學(xué)，貝克特的后期戲劇不僅超越了戲劇和小說的分野，而且跨越了戲劇和音樂、美術(shù)的界限，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。

 

 

　　貝克特終其一生熱愛音樂和美術(shù)，據(jù)說“唯其對繪畫的狂熱方可匹敵他對音樂的癡迷”(11)。雖然音樂性和美術(shù)性在貝克特的早期戲劇里已露端倪，但在篇幅更短的后期“微型劇”(12)里，貝克特越發(fā)精雕細(xì)琢，宛如創(chuàng)作一件完美的音樂或繪畫作品，再三推敲每一音符和每一筆觸。也正是在寫作這些后期戲劇的同時，貝克特開始導(dǎo)演自己的作品，因此有更多機(jī)會在舞臺上實現(xiàn)戲劇的音樂性和美術(shù)性，這種新的可能也激發(fā)了他的后期戲劇。(13)

 

 

　　這些后期作品具有顯著的音樂結(jié)構(gòu)特征，從《乖乖睡》(搖籃曲)和《俄亥俄即興曲》等劇名就可見一斑。貝克特寫作時總在仔細(xì)地傾聽，尤其在后期戲劇里，他對語言的選擇組合與語言的聲音休戚相關(guān)，甚至超越了對語言之意義的關(guān)注。他把語言、手勢、動作、聲調(diào)等都當(dāng)作音符來運(yùn)用，并以沉默和靜止來制造節(jié)奏，通過重復(fù)、循環(huán)、和聲、復(fù)奏、平衡等古典音樂手法，讓自己的后期劇作成為精心譜寫的樂曲。這一實驗在向后期過渡的《來來去去》里已經(jīng)開始，劇中舊友Vi、Ru和Flo久別重逢，三人都罹患絕癥即將死去，她們互相通告另一位朋友的病情，為她的噩運(yùn)扼腕嘆息，卻不知曉自己也已同樣成為時間的祭品。三人之間的信息交換和情感交流通過循環(huán)交替的動作和語言表現(xiàn)出來，成為一種手勢、表情、身姿的儀式。這一儀式極其精準(zhǔn)，每一個重復(fù)元素的時值都可以被精確計算，如同一個音符，與其他音符交織成哀傷卻又莊嚴(yán)有序的音樂。死亡預(yù)告的反復(fù)重演尤顯時間之殘酷和生命之無奈，但通過古典音樂般的戲劇寫作，貝克特以時間的藝術(shù)重新組織了時間，從而超越了現(xiàn)實時間的流逝和死亡的逼近。

 

 

　　除了以音樂重建時間秩序，貝克特還借助作為空間藝術(shù)的繪畫，讓存在成為真切可見的具象。從《等待戈多》開始，貝克特的戲劇人物愈漸失去了自主的行動能力，到了后期戲劇里，除了機(jī)械的鐘擺式運(yùn)動(如《落腳聲》里幽靈般的來回踱步、《乖乖睡》里搖椅的晃動)，劇中人往往停留在舞臺的某一固定位置。這些后期劇作因此常被稱作靜態(tài)劇，時間在可視的空間里凍結(jié)，構(gòu)成了一幅幅靜態(tài)的畫面，其中不難辨認(rèn)出貝克特喜愛的大師畫作�！豆怨运分械乃ダ吓俗诖扒皳u椅里回顧一生，搖椅的晃動頻率就是她的生命節(jié)奏。評論家們在這個舞臺畫面上，看到了倫勃朗的《瑪嘉麗塔·特里普畫像》、惠斯勒的《惠斯勒的母親》、凡高的《搖籃曲》、喬爾喬尼的自畫像、杰克·葉芝的《睡》等畫作，后者也是一個老婦人坐在窗前的搖椅里，沉沉入睡，或許是長眠。(14)在貝克特的劇本里，幾乎持續(xù)全劇的搖椅節(jié)奏和劇終的靜止畫面形成了鮮明對照，意味著時間的殘酷前進(jìn)最終被空間的藝術(shù)結(jié)構(gòu)取代，在時間進(jìn)入虛空的那一刻，仿佛一幅快照，易逝的生命作為永恒的圖像被保存下來。

 

 

　　和很多現(xiàn)代主義作家一樣，貝克特拒絕解釋自己的劇本，執(zhí)導(dǎo)自己的劇作時也從不向演員宣講劇本的主題思想或哲學(xué)意義，更不像斯坦尼斯拉夫斯基那樣分析人物的心理動機(jī)。他關(guān)注的是音樂與圖象，必須絲絲入扣，完全與他頭腦中的聲象吻合，他對人物造型、舞臺燈光的要求以及對演員表演的指導(dǎo)和評價都與此有關(guān)。早在論文《普魯斯特》(1930)里，貝克特就以認(rèn)同的口吻總結(jié)了叔本華的音樂觀：“音樂是理念本身，它對現(xiàn)象世界毫不知曉，完美地存在于宇宙之外”(15)。文評家埃里克·普利圖指出：其實叔本華在理念和音樂之間是有所區(qū)分的，貝克特把兩者相提并論是表達(dá)了他本人對音樂本質(zhì)的認(rèn)識，也是他認(rèn)為音樂可以成為文學(xué)創(chuàng)作范本的原因。(16)

 

 

　　然而貝克特和很多信仰藝術(shù)自律的現(xiàn)代主義者一樣，認(rèn)為藝術(shù)可以給混亂的生存帶來秩序，但他眼中的藝術(shù)并非封閉自在的完美體系，而是基于挫敗、黑暗、否定、沉默的失敗美學(xué)。他曾表示自己懷疑任何體系，(17)所以他的后期戲劇雖然精湛卻篇幅短小，仿佛藝術(shù)體系的完美碎片，而非結(jié)構(gòu)宏大的鴻篇巨制。在這些微型劇作里，藝術(shù)時空體所建構(gòu)的也只能是微型秩序，既沒有百科全書式的全景世界，也沒有耐人尋味的歷史場面，甚至不像他的早期荒誕劇那樣以兩幕循環(huán)結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)哲學(xué)思辨。在貝克特后期戲劇的時空宇宙里，小心翼翼的藝術(shù)秩序之外，無時無刻地存在著廣漠的黑暗虛空，這種虛空已經(jīng)滲入他的藝術(shù)肌理，成為其藝術(shù)時空體的心臟和血液，并以不和諧音符或圖像的方式呈現(xiàn)。

 

 

　　貝克特?fù)磹?5世紀(jì)的美西納、16世紀(jì)的卡拉瓦喬、17世紀(jì)的倫勃朗以及表現(xiàn)主義前驅(qū)蒙克等畫家。這些畫家都有著“奇異大膽的想象力，詭譎而令人難忘的畫質(zhì)，風(fēng)格堪稱粗糲”(18)，貝克特的后期戲劇也深受這種畫風(fēng)影響，他的舞臺構(gòu)圖以黑色為背景主色調(diào)，注重強(qiáng)烈的明暗對比，劇中人形象或者支離破碎(如《不是我》的嘴、《那時》的頭顱)，或者彼此雷同(如《俄亥俄即興曲》、《來來去去》、《什么哪里》)，或者模糊甚至隱形(如《呼吸》、《獨(dú)白》)。音樂方面，貝克特的趣味主要在古典音樂，他的后期戲劇也體現(xiàn)了古典音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，運(yùn)用重復(fù)和有規(guī)則比較等手法，引導(dǎo)聽眾產(chǎn)生對規(guī)律的隱含期待。然而貝克特又往往以微妙的方式，制造讓聽眾期待落空的不和諧音，故意打破這種理想的平衡。以《乖乖睡》為例，第三人稱內(nèi)心獨(dú)白貫穿全劇，大多以簡短的兩音節(jié)詩行寫成，如鐘擺般從容地前行，但其間出現(xiàn)的單音節(jié)和多音節(jié)詩行頻頻擾亂這一延綿節(jié)奏，劇終“去他媽生活”的絕望吶喊更完全撕開了敘述者的第三人稱面具，打破了敘述表層的漠然與平靜。

 

 

　　這些不和諧元素來自現(xiàn)實世界對藝術(shù)時空的侵蝕，從形式上呼應(yīng)了貝克特后期劇作的破碎感和不確定性。他的獨(dú)特藝術(shù)形式受到當(dāng)代音樂大師如凱奇、費(fèi)德曼、格拉斯等人的關(guān)注，曾為多部貝克特作品譜曲的格拉斯1960年代觀看貝克特向后期過渡的劇作《戲劇》時，立即發(fā)現(xiàn)了貝克特與詩人伯羅斯、金斯堡以及攝影家郝科尼之間的“相似之處”：他們都在嘗試以“剪拼”(cut-ups)和“非傳統(tǒng)敘事”的方式，“創(chuàng)造一種非敘事的文學(xué)形式”；格拉斯認(rèn)為貝克特影響了當(dāng)時正探索敘事新形式的眾多藝術(shù)家。(19)除此之外，格拉斯還發(fā)現(xiàn)了《戲劇》的開放性，這使得貝克特的作品區(qū)別于從索福克勒斯到莎士比亞到契訶夫的戲劇，區(qū)別于亞里士多德詩學(xué)所主張的情感宣泄(catharsis)，因為后者明確規(guī)定了宣泄的時刻和性質(zhì)，而貝克特戲劇里的宣泄取決于聽眾和作者之間的關(guān)系。(20)也就是說，貝克特后期劇作在作者貌似嚴(yán)密的控制下仍然具有開放性，一定程度上是在演出現(xiàn)場和觀眾共同即興創(chuàng)作完成�！恫皇俏摇芬粍±铮踔猎跀⑹稣咧�，把一個面目不詳、性別不明的傾聽者搬上了舞臺，這個沉默的傾聽者在劇里的動作是兩個蒼白的手勢，對敘述者的傾訴“表示同情，但又無能為力”(Samuel：376)；根據(jù)貝克特的舞臺提示，這個身影就是“聽眾”，是場下觀眾的指代。這一手法不僅打破了舞臺空間和觀眾席之間的第四堵墻，而且突破了戲劇文本的疆域，使觀演語境融為一體，整篇劇作成為自我指涉的戲中戲。

 

 

　　由于貝克特作品有反體系、不確定、自我指涉等特點(diǎn)，哈桑、洛奇等著名文論家從六七十年代就給貝克特貼上了“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽。(21)然而把貝克特簡單界定為后現(xiàn)代作家就容易忽略他的現(xiàn)代主義一面，如對藝術(shù)秩序的追求和不妥協(xié)的作者意識，尤其重要的是，忽略了他對人和存在的真切關(guān)注。

 

 

　　在貝克特后期戲劇的時空體詩學(xué)中心，人是存在的主體。巴赫金認(rèn)為時空體形式“在重要程度上決定了人在文學(xué)中的形象”(22)，這一點(diǎn)在貝克特的后期戲劇里尤顯突出，人體和時空體已在此合而為一。早期貝克特戲劇里也只有簡略的時空布景存在，如《等待戈多》里的小丘、孤樹和月亮，《終局》里的垃圾桶，《快樂時光》里的土堆等等，這些布景具有明顯的象征意義，但仍保留了指示某種現(xiàn)實時空的功能。后期貝克特則把舞臺簡化到極致，人是時間和空間里唯一具體的物質(zhì)存在，人的聲音和形象界定了時間與空間，如此在舞臺上展現(xiàn)的人體就是貝克特后期戲劇時空體的鏡像，折射出他對廣奧宇宙時空的理解。

 

 

　　作為時空體鏡像，貝克特后期戲劇里的人兼有具體與抽象兩重特點(diǎn)。巴赫金筆下的文學(xué)時空體區(qū)別于隱喻、意象、象征等一般文學(xué)修辭手法，因為時空體是“在文學(xué)里吸收真實的歷史時間和空間”的形式，(23)它必然具有一定的歷史性和地域性。即使非現(xiàn)實主義作家如貝克特，其創(chuàng)作原型仍然是來自現(xiàn)實時空的歷史的人，他的后期戲劇尤其展現(xiàn)了個人記憶里的愛爾蘭。貝克特是一個自我放逐的愛爾蘭作家，他對愛爾蘭有著愛恨交加的復(fù)雜感情，但其后期戲劇在現(xiàn)實生活中各有原型。貝克特曾說起《不是我》一劇主人公的原型：“我在愛爾蘭認(rèn)識那個女人。我知道她是誰——未必是某個‘她’，未必是某個女人，但愛爾蘭有許多這樣的老太太，干瘦如柴，顫悠悠走在小巷間、田坎上、樹籬邊，這樣的老太太在愛爾蘭隨處可見。我還聽到她說話，就是我在《不是我》里寫下的那些，我真切地聽到她說了那些話。”(24)在這一人物的形體及語言里，隱藏著貝克特對愛爾蘭典型地理空間和特定歷史時期的深刻記憶。然而這些來自真實原型的劇中人并未發(fā)展為有血有肉的現(xiàn)實主義人物，甚至不是貝克特早期戲劇里的平面化角色，而是在更大程度上經(jīng)過抽象的視覺符號，成為充滿象征意味的怪誕人體形象。導(dǎo)演巴尼斯認(rèn)為，執(zhí)導(dǎo)貝克特后期戲劇的最大難題是說服演員放棄“人物觀念”，代之以一種“清澈、冷峻、簡樸”的“詩意舞臺形象”。(25)這種詩意更是怪誕的詩意，怪誕人體就是貝克特后期戲劇時空體的詩意呈現(xiàn)�！恫皇俏摇防锏膼蹱柼m老婦人提喻為高懸在黑暗舞臺上的說話的嘴，傾訴的欲望淹沒了語言的意義，聽眾只能從話語的急流中捕撈到關(guān)于她生平故事的些許碎片，這一巨大孤獨(dú)的怪誕意象令人過目難忘。

 

 

　　怪誕人體形象深刻表達(dá)了貝克特的世界觀與存在觀。對經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的貝克特、薩特、加繆等現(xiàn)代作家來說，世界荒誕不經(jīng)，人生虛無縹緲、無所皈依，使得他們對存在的意義產(chǎn)生了懷疑。貝克特的世界觀甚至比法國存在主義者更為虛無，后者尚且強(qiáng)調(diào)個人面對虛無世界的自由意志和自主選擇，而貝克特是更徹底的懷疑論者，他眼中的人生就是從墳?zāi)沟綁災(zāi)沟耐絼诼贸��！兜却甓唷防锏牟ㄗ舭@道：“他們跨著墳?zāi)狗置�，日光一閃，旋即又是黑夜。”(Samuel：83)在貝克特的后期戲劇里，愈發(fā)簡明地表達(dá)了時間的虛妄。在無人出演的《呼吸》一劇里，從第一聲嬰啼到死亡寂滅僅歷時35秒，生命轉(zhuǎn)瞬即逝，人的存在了無痕跡，短暫得如同一次呼吸。在《獨(dú)白》一劇里，面目模糊的主人公自述生平，開宗明義第一句就是：“出生即他的死亡。”(Samuel：425)人從誕生的那一刻起就進(jìn)入了被放逐的狀態(tài)，脫離了延綿不絕的自然宇宙，成為黑暗的畸變時空里孤獨(dú)而怪誕的個人，這就是貝克特后期戲劇時空體的典型意象。

 

 

　　作為異化的象征，人體機(jī)器是貝克特后期戲劇的重要隱喻。如《那時》一劇里，沉默的主人公不是通過自己在場的聲音而是通過機(jī)器(錄音帶)回憶過去，徒勞地企圖建構(gòu)統(tǒng)一完整的自我。在《不是我》一劇里，主人公癱瘓在地，她把自己的身體描述為“有某種毛病”的通訊機(jī)器，“如此隔絕”，以致“從未收到那條信息”(Samuel：378)；在貝克特戲劇里人的站立和存在往往有著重要的聯(lián)系，如《等待戈多》、《終局》中都有此類隱喻，因此《不是我》里那條未收到的信息可能就是“存在”，而信息發(fā)送者就是世界萬物的創(chuàng)造者，或宇宙生命力。正如巴赫金對德國文評家凱澤爾《繪畫和文學(xué)中的怪誕風(fēng)格》一書的評論，人和世界的異化以及隨之而來的恐懼是超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代怪誕風(fēng)格的特點(diǎn)；(26)在貝克特的后期戲劇里，黑暗舞臺上那些與宇宙和自我隔絕了音訊的怪誕人體形象正是這種悲觀存在論的表征。

 

 

　　然而貝克特從未放棄對存在的探詢，也從未標(biāo)榜自己找到了正確答案。“或許”，這是他對存在問題的唯一回答。(27)在貝克特后期劇作里反復(fù)出現(xiàn)的怪誕人體形象，其真正意義是以藝術(shù)再現(xiàn)存在的不懈嘗試，戲劇的表演性尤其意味著存在可以不斷地在舞臺上周而復(fù)始，這種重復(fù)本身就推翻了存在無意義的論斷。因此，貝克特后期戲劇里的所謂結(jié)局并非結(jié)局，他的怪誕形象所喻示的也不僅僅是孤獨(dú)與異化。貝克特早年分析普魯斯特作品里的時間時，曾把時間比作“一匹雙頭怪獸”，一頭是“毀滅”，一頭是“拯救”，(28)他后期戲劇里的怪誕人體也體現(xiàn)了這一時間悖論。巴赫金認(rèn)為與時間的關(guān)系是怪誕形象的決定性特征，另一特征則是其新舊雜陳、生死同體的矛盾性。(29)他這里是指中世紀(jì)及文藝復(fù)興時期民間文化里的怪誕形象，尤其見于拉伯雷的小說創(chuàng)作。拉伯雷是青年貝克特熟知并熱愛的作家，貝克特后期戲劇里的怪誕人體雖然具有現(xiàn)代怪誕風(fēng)格的顯著特征，但也顯示了與之相反的拉伯雷影響，體現(xiàn)了貝克特在存在問題上的含混態(tài)度。

 

 

　　巴赫金曾以拉伯雷為例總結(jié)了中世紀(jì)怪誕人體觀念的主要特征。中世紀(jì)怪誕形象強(qiáng)調(diào)人體向外部世界開放或突入的部位，以“交媾、懷孕、分娩、垂死掙扎、吃喝排泄”等突顯身體的行為方式，讓身體“昭顯本質(zhì)，即超越自身局限的生長天性”(30)。與此相應(yīng)，貝克特劇作所強(qiáng)調(diào)的人體部位往往也是劇中人與世界交融并延展存在這一愿望的表達(dá)途徑，如《落腳聲》里渴望步步留聲的腳，《不是我》里傾訴一生的嘴。貝克特尤其自覺地把嘴的意象和性及生命聯(lián)系在一起，他曾在與演員哈維的談話中表示：正如釋放(ejaculation)的“最極端形式”(指射精)是“最接近于純?nèi)淮嬖?rdquo;的時刻，《不是我》里的尖叫和等待“再次尖叫”的張開的嘴這一意象，就“比語言的任何結(jié)構(gòu)形式都更接近于表達(dá)存在的某一層面”(31)。中世紀(jì)怪誕人體形象的另一種常見形式是懷孕的老人，將要出生的身體和將要死亡的身體合二為一，這種人體“同時處于墳?zāi)怪泻蛽u籃門坎上”，因此既是嬰兒也是老年。(32)貝克特后期劇作里雖未出現(xiàn)懷孕的身體，但主人公大多是生命行將結(jié)束的老人，其自身卻可能兼有嬰兒的身體特征，或具有回歸母親孕體的欲望，如《乖乖睡》劇中人在搖椅懷抱里回憶曾經(jīng)的母愛并等待將至的死亡，搖椅同時象征著她所向往的子宮和墓穴。(Samuel：440，442)

 

 

　　根據(jù)巴赫金對中世紀(jì)怪誕人體形象的詮釋，“這未完成的、開放(垂死、生育、誕生)的身體與世界之間沒有確定的分界，它與世界相交融，與動物相交融，與物體相交融。它是宇宙的，再現(xiàn)了整個物質(zhì)世界、肉體世界的全部要素”(33)。對拉伯雷來說，超越了個體生命與宇宙生命之間界線的怪誕人體是宇宙時空體的視覺隱喻，它以一種螺旋的方式，不斷在宇宙之間循環(huán)再生，象征著永恒的宇宙生命力。這樣的怪誕人體是存在悖論的視覺呈現(xiàn)，它不僅意味著對死亡的憂懼，也攜帶著對永恒的希望。貝克特的后期戲劇也以同樣方式表達(dá)了他對先在宇宙生命力的猜想，這就是貝克特回答“或許”的意義。在《那時》一劇的最后，傾聽自我回憶的人神秘一笑，沒有牙齒的嘴巴既是老年也是童年的象征，泯滅了生與死的隔閡。主人公自比“那位先于基督披著白色長發(fā)降生的中國老人”(Samuel：390)，這位中國老人即道家先哲老子。(34)通過拉伯雷式的怪誕人體元素，貝克特的后期戲劇以前所未有的舞臺形式，創(chuàng)造性地演繹了道家般遺形忘性、返璞歸真的理想，展現(xiàn)了他對生生不息的宇宙時空的想象與探問。

 

 

　　貝克特1983年寫作的短劇《什么哪里》(What Where)是一部謎語般的作品，劇中人分別是Bam、Bem、Bim、Bom，他們以連環(huán)的方式卷入了某種莫名的審訊，每場審訊之后就有一人永遠(yuǎn)消失。在劇本的結(jié)尾，唯一的生存者Bam對場下發(fā)言道：“時間流逝。這就是全部。解釋者請便。我到此結(jié)束。”劇作家貝克特果然封筆。導(dǎo)演施奈德認(rèn)為，此劇的隱含主題是“人的存在神秘難解”(35)，然而“人的存在”也正是貝克特所有戲劇作品一以貫之的共同主題。

 

 

　　1960年代初，向來對創(chuàng)作保持緘默的貝克特曾罕見地剖白：我們的“表層生活”只是“被代理的存在”，與此相對，還有一種本應(yīng)存在的“自我”尚未誕生，而寫作就是為了“探潛至表層之下”，去“尋回這一丟失的自我”。(36)但任何語言面對混沌的存在都顯得辭不達(dá)意，必須“找到一種可容納混沌的形式”，貝克特認(rèn)為這就是“藝術(shù)家現(xiàn)在面臨的任務(wù)”。(37)他寫作的后期戲劇正是對這一新形式的探索：以音樂、美術(shù)等非語言、非敘事藝術(shù)，革新傳統(tǒng)戲劇的時空再現(xiàn)機(jī)制，藉此抵制現(xiàn)實空間的混沌無序和現(xiàn)實時間的死亡邏輯，并以舞臺上的怪誕人體為時空體意象，尋求人向宇宙時空的融入與回歸。

 

 

　　作為一個悲觀主義者，貝克特坦承以藝術(shù)來容納混沌的愿望注定要失敗，(38)但在1981年的一則日記里，在回顧了自己60年代時的寫作困境后，貝克特寫道：“總是努力�？偸鞘�。沒關(guān)系。再嘗試。再失敗。敗亦更好。”(39)他的后期戲劇尤其創(chuàng)造了一種全新的戲劇時空體詩學(xué)來捕捉瞬息流逝的存在，是一個悲觀但不放棄的現(xiàn)代主義者追求“敗亦更好”的藝術(shù)創(chuàng)作。

 

 

　　注釋：

 

 

　�、賁ee Tore Frngsmyr and Sture Allén,eds.,Nobel Lectures in Literature 1968-1980,Singapore:World Scientific,1993,p.17.

 

 

　�、赟ee Niklaus Gessner,Die Unzulnglichkeit der Sprache,Zurich:Junis Verlag,1957,p.32.

 

 

　�、跾ee Samuel Beckett,Disjecta:Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment,New York:Grove,1984,pp.170-171.

 

 

　�、茉斠妱塾ⅰ敦惪颂赜⒄Z批評的建構(gòu)與發(fā)展》，《外國文學(xué)評論》2006年第1期，第138-144頁。

 

 

　�、軲ikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",in The Dialogic Imagination,Austin:University of Texas Press,1981,p.84.

 

 

　�、轒ikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",pp.84-85.

 

 

　　⑦See Samuel Beckett,Samuel Beckett:The Complete Dramatic Works,London:Faber and Faber,1990,p.377.本文引用的貝克特劇作原文均出自該全集，由筆者自譯，以下將隨文在括號內(nèi)標(biāo)出該全集名稱首詞和引文出處頁碼，不另作注。

 

 

　�、郙ikhail Bakhtin,Problems of Dostoevsky's Poetics,trans.Caryl Emerson,Minneapolis:U of Minnesota P,1984,p.6.

 

 

　�、酠ikhail Bakhtin,Problems of Dostoevsky's Poetics,p.17.

 

 

　�、釹ee Wallace Stevens,"Anecdote of the Jar",in The Collected Poems of Wallace Stevens,New York:Alfred Knopf,1981,p.76.

 

 

　　(11)James Knowlson,Damned to Fame:The Life of Samuel Beckett,New York:Simon and Schuster,1996,p.186.

 

 

　　(12)“微型劇”是貝克特作品《來來去去》(Come and Go，1965)的副標(biāo)題。這則短劇在寫作年代上尚屬貝克特的中期創(chuàng)作，但后期戲劇的形式與主題已經(jīng)顯現(xiàn)。類似的過渡短劇作品還有《戲劇》(Play，1963)。

 

 

　　(13)英國女演員懷特勞曾在貝克特執(zhí)導(dǎo)下出演《落腳聲》等戲劇，她這樣描述當(dāng)時的感受：“有時候我覺得他似乎是雕塑家而我是黏土，另一些時候我似乎是他必須雕琢成形的大理石。他會不斷地朝某個方向調(diào)整我的胳膊和頭，直到盡可能接近他頭腦中的精確形象。”懷特勞覺得自己成了畫家手中的“一管畫筆”或是音樂家手中的“一件樂器”(See Billie Whitelaw,Billie Whitelaw...Who He?,New York:St.Martin's,1995,p.145)。

 

 

　　(14)See James Knowlson & John Haynes,Images of Beckett,Cambridge University Press,2003,pp.69-70.

 

 

　　(15)Samuel Beckett,Proust,in Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit,London:John Calder,1965,p.92.

 

 

　　(16)See Eric Prieto,Listening In:Music,Mind,and the Modernist Narrative,Lincoln and London:University of Nebraska Press,2007,p.169.

 

 

　　(17)他在接受采訪時告訴《紐約時報》記者杉可：“我對任何體系都毫無興趣。在任何地方，我都看不到任何體系的蛛絲馬跡”(Israel Shenker,"Moody man of letters",in New York Times,6 May 1956,p.3)。

 

 

　　(18)James Knowlson,Damned to Fame,p.551.

 

 

　　(19)See Mary Bryden,"Beckett and Music:An Interview with Philip Glass",in Samuel Beckett and Music,New York:Oxford University Press,1999,p.191,p.194.

 

 

　　(20)See Nicholas Zurbrugg,"Interview with Philip Glass",in Lois Oppenheim ed.,Samuel Beckett and the Arts,New York and London:Garland,1999,p.146.

 

 

　　(21)哈桑認(rèn)為貝克特是“后現(xiàn)代藝術(shù)家的最高典范”，洛奇稱貝克特為“第一位重要的后現(xiàn)代主義作家”(See Ihab Habib Hassan,The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature,London:University of Wisconsin Press,1982,p.210; David Lodge,The Modes of Modern Writing:Metaphor,Metonymy and the Typology of Modern Literature,Chicago:University of Chicago Press,1977,p.12)。

 

 

　　(22)Mikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",p.85.

 

 

　　(23)See Mikhail Bakhtin,"Forms of Time and of the Chronotope in the Novel",p.84.

 

 

　　(24)Qtd.by Deirdre Bair,Samuel Beckett:A Biography,New York:Simon & Schuster,1990,p.622.

 

 

　　(25)See Ben Barnes,"Aspects of Directing Beckett",in Irish University Review,14.1(1984),p.86.

 

 

　　(26)See Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,trans.Helene Iswolsky,Bloomington:Indiana University Press,1984,pp.46-48.

 

 

　　(27)See Tom Driver,"Tom Driver in Columbia University Forum",in Lawrence Graver and Raymond Federman,eds.,Samuel Beckett:The Critical Heritage,Abingdon and New York:Routledge,1997,p.221.

 

 

　　(28)See Samuel Beckett,Proust,p.11.

 

 

　　(29)See Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,p.24.

 

 

　　(30)Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,p.26.

 

 

　　(31)James Knowlson & John Haynes,Images of Beckett,p.49 "ejaculation"一詞在英文里既可以指“射精”，也可以指“脫口而出的言語”。

 

 

　　(32)See Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,p.26.

 

 

　　(33)Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World,pp.26-27.

 

 

　　(34)See Antoni Libera,"Reading That Time",in Robin J.Davis and Lance St.John Butler,eds.,'Make Sense Who May':Essays on Samuel Beckett's Later Works,Gerrards Cross:Colin Smythe,1988,p.97.

 

 

　　(35)Diana Barth,"Schneider Directs Beckett",in Showbill,Dec.1983,p.3.

 

 

　　(36)See Lawrence E.Harvey,Samuel Beckett:Poet and Critic,Princeton:Princeton University Press,1970,p.247.

 

 

　　(37)See Tom Driver,"Tom Driver in Columbia University Forum",p.219.

 

 

　　(38)See Samuel Beckett and Georges Duthuit,Three Dialogues,in Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit,p.125.

 

 

　　(39)Qtd.by James Knowlson,Damned to Fame,p.593.

 

作者介紹：朱雪峰，女，1972年生，博士，南京大學(xué)外國語學(xué)院副教授。主要研究領(lǐng)域為英美戲劇和比較戲劇。近期發(fā)表論文有《德里達(dá)和波德里亞：殘酷戲劇的后現(xiàn)代詮釋》(載《文藝研究》2010年第10期)、“Eugene O'Neill as Traditional Chinese Theatre”(Theatre Research International,[34]2009)等

 

1969年，貝克特已完成《等待戈多》(WaitingforGodot，1952)和《幸福時光》(HappyDays，1961)等劇作，并因“他的寫作以小說及戲劇新形式在現(xiàn)代人的荒瘠中實現(xiàn)了超越”而獲得諾貝爾文學(xué)獎。①但對此時的貝克特來說，更具顛覆意義…

[摘要]二元對立和人類中心主義的世界觀是當(dāng)今世界日益嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)的根源，而人類對于高科技的盲目崇拜加速了人與自然的背離，一系列以人工智能叛變?yōu)轭}材的電影，透過虛擬的高科技災(zāi)難實現(xiàn)了對技術(shù)崇拜的批判和生態(tài)學(xué)意義上的深層反思。[關(guān)鍵詞]技術(shù)；災(zāi)難；反思…

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