布迪厄的文化社會(huì)學(xué)理論在當(dāng)代法國(guó)思想界占據(jù)著獨(dú)一無(wú)二的地位。他從社會(huì)學(xué)角度窺探文化領(lǐng)域、教育領(lǐng)域的方法，給文化研究領(lǐng)域帶來(lái)了一種新的觀(guān)察視角。80年代是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，它似乎有著發(fā)掘不完的秘密，以至于國(guó)內(nèi)外文化藝術(shù)學(xué)者對(duì)其始終保持著濃厚的研究興趣。新世紀(jì)之后，運(yùn)用新的理論方法對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的分析日漸增多。當(dāng)前，突破藝術(shù)內(nèi)部的視角，從社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等外部視角展開(kāi)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的研究，已經(jīng)成為學(xué)科前沿的一個(gè)趨勢(shì)。本文試圖通過(guò)布迪厄的場(chǎng)域理論，從文化社會(huì)學(xué)這一外部視角重新揭秘80年代國(guó)內(nèi)藝術(shù)場(chǎng)域的生產(chǎn)機(jī)制和前衛(wèi)藝術(shù)為爭(zhēng)奪合法性的努力，力求對(duì)80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行一種新的解讀。本文共分四章。第一章概述了“前衛(wèi)”一詞的西方來(lái)源和在中國(guó)語(yǔ)境中生發(fā)出的新內(nèi)涵。西方“前衛(wèi)”藝術(shù)有兩種：“藝術(shù)自律”的前衛(wèi)和“反抗體制”的前衛(wèi)，前者體現(xiàn)為對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的反叛，后者則是對(duì)于藝術(shù)體制甚至于文化的反叛。而中國(guó)語(yǔ)境下的“前衛(wèi)”則呈現(xiàn)為二者在不同歷史境遇中的雙重變奏，既體現(xiàn)了藝術(shù)語(yǔ)言的更迭，又承擔(dān)了反抗體制的社會(huì)角色。第二章引入了布迪厄的場(chǎng)域理論，首先對(duì)布迪厄場(chǎng)域理論能夠用來(lái)分析80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的... 

【文章來(lái)源】：山東師范大學(xué)山東省

【文章頁(yè)數(shù)】：77 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

吳冠中《交河故城》

0 年代末和 80 年代引起震驚�？梢哉f(shuō)是在“內(nèi)容至上”的主流藝術(shù)先聲奪人之舉。由吳冠中所開(kāi)創(chuàng)的唯美主義，得到了中青年藝術(shù)家運(yùn)生就是一個(gè)典型代表，他的代表作首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生》（圖 3-2）是中國(guó)藝術(shù)史上具有里程碑意義的一件藝術(shù)作品，它取人民歡度潑水節(jié)的情境，流暢的線(xiàn)條，絢爛和諧的色彩把傣族人民、熱愛(ài)生活的感情表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面中最為引人矚目的是三個(gè)傣族少人體出現(xiàn)在公共場(chǎng)合之中的震撼之舉，被外國(guó)媒體稱(chēng)作“預(yù)示真正革開(kāi)放”。藝術(shù)家們對(duì)形式美的研究，踐行的唯美主義創(chuàng)作，為’8做了形式語(yǔ)言上的鋪墊，也體現(xiàn)了對(duì)于“內(nèi)容至上”的現(xiàn)實(shí)主義美，是藝術(shù)反思文革和受西方影響的一個(gè)綜合表現(xiàn)。

3. 感性主義——“生命本能”反叛群體意識(shí)“感性主義”體現(xiàn)為藝術(shù)家通過(guò)直接地表達(dá)生命本體的情感，從而對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義停留于群體意識(shí)而忽略對(duì)于個(gè)體的關(guān)注，“感性主義”體于人內(nèi)心的深層次地挖掘，并以感性的、直接的、不加掩飾的方式直出來(lái)，體現(xiàn)出對(duì)于個(gè)體的回歸和尊重�！靶戮呦笳埂�、北京“11 月畫(huà)展圳零展”是感性主義代表。毛旭輝是“新具象展”的參加者，也是西群體的重要成員。他的作品多表現(xiàn)躁動(dòng)不安的、膨脹的、愛(ài)欲的情感《水泥房間里人體的幾種狀態(tài)》（見(jiàn)圖 3-5），裸露的人體，夸張扭動(dòng)的單純、刺激的色彩，把人內(nèi)心躁動(dòng)不安的欲望赤裸裸地展現(xiàn)在觀(guān)者面圖 3-3 舒群《絕對(duì)原則 1 號(hào)》 圖 3-4 耿建翌《第二狀態(tài)》

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]從“歷史上的先鋒派”到“后先鋒派”——彼得·比格爾對(duì)“先鋒派”的界定及區(qū)分[J]. 廖上飛.  美術(shù)觀(guān)察. 2011(06)
[2]碎化的變革——21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史[J]. 呂澎.  藝術(shù)評(píng)論. 2010(07)
[3]社會(huì)學(xué)前衛(wèi)與美學(xué)前衛(wèi)——二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展中的雙重變奏[J]. 殷雙喜.  榮寶齋. 2010(02)
[4]論前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)與起源——從比格爾的《前衛(wèi)理論》出發(fā)[J]. 高名潞.  文藝研究. 2008(06)
[5]我們的當(dāng)代藝術(shù)與西方的當(dāng)代藝術(shù)有什么差距[J]. 殷雙喜.  美術(shù)觀(guān)察. 2008(03)
[6]棲居與行旅——關(guān)于北京798藝術(shù)區(qū)[J]. 馮博一.  藝苑. 2008(01)
[7]漂移的“當(dāng)代藝術(shù)”[J]. 孔新苗.  美術(shù)觀(guān)察. 2007(12)
[8]從藝術(shù)體制看當(dāng)代藝術(shù)——三論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)[J]. 余丁.  中國(guó)美術(shù)館. 2007(11)
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[10]有限空間的無(wú)限延伸——關(guān)于“空間位移”的思考、想象與表達(dá)[J]. 馮博一.  東方藝術(shù). 2005(05)

碩士論文
[1]王廣義繪畫(huà)圖像符號(hào)研究[D]. 李南平.西北師范大學(xué) 2010
[2]藝術(shù)贊助：作為觀(guān)照19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的一個(gè)新視角[D]. 周晶.陜西師范大學(xué) 2010
[3]布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論[D]. 王圣華.山東師范大學(xué) 2008



本文編號(hào)：3491567