本文關鍵詞：文學經(jīng)典的生成譜系與傳播機制，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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[摘 要 ］文學經(jīng)典的生成是一個同時在時間和空間中展開的、持續(xù)不断地傳播和被接受的過程.在此傳播過程中,既有純文學、純學術(shù)的要素貫注其中,又有非文學、非經(jīng)典的、世俗的力量介入其間.從这个意義上說,經(jīng)典不是一個文本,而是一個“場域”.在这个場域中,各种來自文學和非文學的力量形成的對話和張力使其意義得以生成、增殖和傳播.在當下这个時代,我們只能從这个場域出發(fā)展開經(jīng)典研究才能避免將文本細讀與社會語境人為割裂的弊病,进而在文學與社會、精英與大眾、商業(yè)與美學之間架起一座溝通的橋梁.

[關 鍵 詞 ］ 文學；經(jīng)典；生成；譜系；傳播機制

一、

“理論熱”退潮之后,一度被忽略和解構(gòu)的經(jīng)典又重新回歸文學研究的中心,只是人們看待它的態(tài)度和方式與以往有所不同了.顯然,專注于文本細讀,撇開其社會語境的“新批評”式做法早已走到盡頭；而用一套又一套宏大的理論模式來解讀文本,除了使后者成為前者的注腳之外,無法證明其闡釋的有效性.在新的更可靠的批評方法尚未形成,或正在暗夜摸索前行之時,采用某種綜合的方法,從經(jīng)典的生成譜系和傳播機制入手,似乎是一條较为現(xiàn)實的、合理的研究路徑.

說到經(jīng)典的生成與傳播,首先要明確經(jīng)典研究的出發(fā)點.無疑,無論在何種社會語境中展開經(jīng)典研究,其最根本的出發(fā)點都是為了更深入地理解它,更深刻地闡發(fā)它,进而擴展它的影響,播散它的人文價值和學術(shù)能量.但經(jīng)典的價值和能量不是固定的、僵死的,而是在持續(xù)不断的播散過程中生成和釋放出來的.從某種意義上說,經(jīng)典猶如貨幣,只有在流通中才能增值；而經(jīng)典的生成與傳播則是一個硬幣的兩面,不能彼此割裂開來討論.當然,從理論上說,任何經(jīng)典都首先是一個文本,这个文本必然有一個從構(gòu)思、創(chuàng)作到完成的過程,也就是一個生成的過程.但需要指出的是,文本的生成不是經(jīng)典的生成.一般來說,除了遠古或中古,近代以來文本的生成均有具體的時空節(jié)點可

文本相關論文范文檢索尋或可考.相反,經(jīng)典的生成則是一個同時在時間和空間中展開的、持續(xù)不断地傳播和被接受的過程,很難給出一個具體的時空節(jié)點.

比如,我們可以滿有把握地說,作為一個文本,莎士比亞的《哈姆雷特》生成于1601年.但它是何时成為經(jīng)典的?是它在環(huán)球劇場演出的當年嗎?顯然不能这么說.那么,是1623年,即本瓊生為莎劇“第一對開本”(First Folio)寫下著名的詩體序言的那一年嗎?恐怕也不能下此定論.因為这个時間節(jié)點只能說明莎劇從舞臺演出的腳本變成了一個可以私下捧讀的印刷品,但此時的这个文本還不能稱為經(jīng)典.要成為經(jīng)典,它還必須經(jīng)歷時間的檢驗,穿越空間的距離,包括歷代導演的演繹,觀眾或讀者的認可,批評家的闡釋和評論,政治和宗教權(quán)威的確認等.在此漫長的接受過程中,它逐漸被納入英語文學教育體制,被推廣到大英帝國本土及其海外殖民地,傳播到所有說英語的國家,进而再影響到包括中國在內(nèi)的其他非英語國家,被翻譯成各种不同的語言,融入某個或某些與其原生地迥異的社會話語系統(tǒng)中.不仅如此,它還不断改頭換面,在不同的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代媒介(中國戲曲、好萊塢電影、電視劇等)中重新現(xiàn)身.這整个過程至少穿越了五百年時間,依次橫貫了歐、美、澳、非、亞五大洲.

由此可見,一個文本是在持續(xù)不断的傳播中、在時間與空間往復的運動中才成為經(jīng)典的.在此傳播過程中,既有許多純文學、純學術(shù)的要素貫注其中,又有許多非文學、非經(jīng)典的、世俗的力量介入其間.一個文本只有不断地吸收來自民間的和精英的、政治的和美學的能量,不断生成自身,增殖自身,才能成為經(jīng)典,就像貨幣必須介入流通―生產(chǎn)過程才能產(chǎn)生剩余價值一樣.这样,一個經(jīng)典文本就成了德勒茲所說的一個或一組褶子(folds) .打開一個經(jīng)典,猶如打開一把古老的折扇,原先隱藏在扇面上的書法、繪畫、篆刻一一展開在我們面前.

由此,我們順理成章地從德勒茲的褶子理論過渡到尼采和福柯的譜系學.按照加里夏皮羅的說法,�？聫淖鳛樽V系學家的尼采身上總結(jié)出了一系列原則,其中之一是,“譜系學存在于身體與歷史的聯(lián)結(jié)關系之內(nèi).它的使命是展示完全由歷史的痕跡所覆蓋的身體,揭示歷史毀滅身體的過程”.在此基礎上,福柯進一步揭示出,我們的身體是在歷史演變過程中,在“規(guī)訓和懲罰”的交替进行中,逐漸被各种體制化的力量所塑造,并被刻寫上各种政治的、宗教的和文化的意義的 .從某種意義上我們可以說,文本就是話語的身體(a text as a discoursive body),兩者均是各种能量的交集點和角力場,是一個未完成的歷史過程,需要不断地被解讀、建構(gòu)和再建構(gòu).譜系學的使命就是展示歷史建構(gòu)文本的過程,揭示各种不同的能量在互相對話或較量的過程中刻寫在文本中的意義的痕跡.因此,追蹤經(jīng)典形成的复杂路線就成為譜系學研究的出發(fā)點.不过,在展開譜系追蹤時,首先要克服一個錯誤印象,即以為我們能找到一個絕對的起源.正如加里夏皮羅指出的：“從某種意義上,我們從譜系學學到的就是：人們繼承遺產(chǎn),或者是來源,是不可避免的；但是,想找到一個絕對的起始或本源,又是不可能的.”

在筆者看來,經(jīng)典譜系的生成與薩義德在《世界、文本與批評家》中給出的理論旅行(travel theory)的模式極其相似,通常會有可以辨認的重復出現(xiàn)的運動軌跡,大約會經(jīng)歷三到四個階段 .

第一,有一個原點或者有一組使該經(jīng)典得以形成從而进入某個特定的社會話語系統(tǒng)的環(huán)境.第二,它要穿越時空距離,克服不同語境的壓力,從最早的原點进入另一个時空,使自己獲得重生或再生.第三,有一組條件,也可以稱之為接受的條件,其中包括了接受和抵制兩個相輔相成的方面.因為有接受必然就有抵制,面對話語系統(tǒng)中新闖入的異物,一種文化傳統(tǒng)本能的反应就是抵制甚至反抗,之后再逐漸地消化之,吸收之,使之成為本文化系統(tǒng)中的有機組成部分.第四,它在新的語境中安家落戶,并且在某種程度上改頭換面,在新的時空中獲得新的價值和新的地位.这种價值和地位可能與其原點基本相同,但最大的可能是產(chǎn)生差異,就像不同貨幣之間的兌換一樣,價值隨著市場行情不断產(chǎn)生波動,時而上升,時而下降,或基本持平,等等.只有經(jīng)歷了这个复杂的過程后仍然不断被人重讀或重寫的文本,我們才可以放心地說,這是一部經(jīng)典.

上述過程也可以稱之為經(jīng)典化過程.它是一個循環(huán)往復,不断從原點进入新的語境,又以新的語境為起點不断向前推進,不断被寫入新的意義,又不断被寫回(writing back)原有意義的過程.從这个意義上我們可以說,經(jīng)典永遠在傳播中,也永遠在生成中,只有这样,它才能永葆其“金剛不壞”之身.如果哪一天某個經(jīng)典停止其傳播,它也就等于中止其生成,從而宣判了自己的死刑.反过来,如果哪個原先不被認為是經(jīng)典的文本在歷經(jīng)幾個世紀后忽然被人發(fā)現(xiàn),不断被人談及、評論、模仿或改編,那么,我們基本上可以說,这个文本已經(jīng)成為一個經(jīng)典了.因為它已經(jīng)进入人類的話語和傳播系統(tǒng),經(jīng)受了各种語境的壓力,經(jīng)得起考驗,經(jīng)得起重讀,完全符合卡爾維諾對經(jīng)典作出的十四條定義中的第六條：“一部經(jīng)典作品是一本永不会耗盡它要向讀者說的一切東西的書” .

二、

現(xiàn)在的問題是,在上述四個階段的經(jīng)典化過程背后,是什么因素使一個文本能夠持續(xù)不断地穿行在不同時空中?為此,我們需要进入對話語系統(tǒng)的分析,去找到使經(jīng)典成為經(jīng)典的一些要素和條件.

從橫向的時間軸上來看,首先,任何一個經(jīng)典文本都曾經(jīng)有一個、甚至不止一個前文本(pretext)或非文本(nontext),这些表面看上去非常散亂、尚未成為經(jīng)典的文本,實際上卻積聚了巨大的社會的和文化的敘事能量,是經(jīng)典文本得以形成的先決條件,我們也可以把这个階段稱之為經(jīng)典的“潛伏期”.以《魯濱孫漂流記》為例.眾所周知,被稱為“英國小說之父”的笛福在創(chuàng)作这个文本時,作為一種文類的小說尚處在孕育期,因此,《魯濱孫漂流記》中夾雜或交疊著幾種不同類型、不同層次的前文本或非文本就毫不奇怪了.在笛福的小說中,核心文本(core text)或主敘事(main narrative)無疑是他創(chuàng)作該小說時流行的傳聞,即那個被船長“放灘”的水手賽爾科克的故事.但細讀文本不難辨認出,除了这个主敘事之外,小說中還隱含著幾種18世紀流行的文本,包括商業(yè)日志、臨終懺悔、布道書、旅行日記、商業(yè)賬單,以及大量的《圣經(jīng)》引文,整部小說簡直就是一個流行文本的大雜燴.第一次讀《魯濱孫漂流記》的任何讀者都會明顯感到它內(nèi)容龐雜,結(jié)構(gòu)混亂,風格不一,詞語粗俗；有時,作家會忘記前面說過的話,有好幾處作者談到后面要交代的事,后来都忘記交代了；另外还有一些年代計算上的錯誤等等.那么,為何这样一部看上去匆匆寫就的粗糙作品能成為經(jīng)典呢?就因為它符合一個已經(jīng)形成的中產(chǎn)階級的渴求和一個正在崛起的帝國的愿景,成為各种社會能量和集體無意識的交集點.不同的讀者從自己的價值立場出發(fā),都能從这个融合了各种文本的文本中找到自己的閱讀興奮點和能量釋放口.在《魯濱孫漂流記》中,信徒能找到上帝榮耀的證據(jù),投資者能找到投資的方向,好奇的讀者找的是異域景觀,青春期的少年找的是冒險刺激,教會人士則把它作為勵志教科書推薦給青少年等等,總之,三教九流各取所需.難怪該書出版后不脛而走,馬上成為一部暢銷書,“連粗通文化的廚娘也人手一冊” ,而且不断再版,不断修訂,幾乎使它成了一部近代不列顛民族的史詩.1919年,在《魯濱孫漂流記》出版200周年之際,維吉尼亞伍爾夫?qū)ｉT為它寫了一篇文章回憶自己童年的閱讀經(jīng)驗,說“這本書更像是人類的佚名作,而不像某個才子的杰作”,因為一般英國人對笛福及其故事的看法就像希臘人對荷馬一樣,“我們從未想過有笛福这么一个人等好像丹尼爾笛福的名字無權(quán)出現(xiàn)在《魯濱孫漂流記》的封面上”.

更有意思的是,從笛福的这个文本衍生出一系列的后續(xù)文本,包括作者本人續(xù)寫的兩部小說、法國人圖尼埃改寫的《禮拜五：或太平洋上的靈薄獄》、加勒比詩人沃爾柯特的組詩《海難余生》、南非作家?guī)烨械男≌f《福》、好萊塢大片《海難余生》等,甚至還衍生出一個收視率極高的電視真人秀《幸存者》(Survival).这些后于原作、在傳播過程中衍生出來的一系列文本,被當代電影理論家羅伯特斯塔姆稱之為后文本(posttext) .这里借用他的術(shù)語想強調(diào)的一點是,經(jīng)典具有強大的播散力和吸引力,它既能將先于它的文本吸收进来,使之成為自己的前文本；又能在傳播過程中激發(fā)出后于它的作家的靈感,进而生成一系列后文本.而我們所謂的經(jīng)典文本或核心文本只是處在前文本和后文本之間的某個中間狀態(tài),當我們將这个中間狀態(tài)固定下來,給出一個明確的文本邊界時,我們就可以將这个文本稱之為經(jīng)典.但如果將邊界線稍稍往前或往后移動一下,那么我們得到的就是不同的文本了.以浮士德这个西方著名的智者原型為例,如果我們以歌德創(chuàng)作的那個五幕悲劇作為劃分經(jīng)典的邊界,那么,在此之前出現(xiàn)過的所有相關文本就都成了歌德这个文本的前文本,而在歌德之后出現(xiàn)的其他同類文本就都成為了它的后文本.但假如我們把劃分經(jīng)典的坐標往前移動一下,那么,英國大學才子派中的克里斯多夫馬洛寫的那個同題文本《浮士德博士的生平和悲劇》就成了經(jīng)典,而歌德的文本就成了馬洛文本的后文本.或者反过来,如果我們把坐標往后移動一下,將托馬斯曼的同題作品《浮士德博士》視為經(jīng)典,那么歌德的文本就成為曼的前文本了.

文學經(jīng)典的生成譜系與傳播機制參考屬性評定

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但迄今為止,我們一致同意將浮士德題材的文本界線劃到歌德这里.所以,是歌德版的《浮士德》,而不是在他之前的馬洛,或在他之后的曼的文本成了我們認定的經(jīng)典和研究的對象.这样很自然地就產(chǎn)生了另一个問題,为什么要將文本界線劃在歌德这里,而不是其他作家創(chuàng)作的文本上?我們似乎可以說,歌德这个作家符合哈羅德布魯姆在《西方正典》中提出的選擇經(jīng)典作家的理由――“崇高性和代表性” ,歌德的作品具有“陌生性”和“原創(chuàng)性” .但这些術(shù)語主觀色彩過強,很難給出學理上的證明,以之作為衡量經(jīng)典的標準顯然失之含混.所以,我們只能采用胡塞爾的現(xiàn)象學方法暫時將它們“擱置”起來,并努力去尋找別的更可靠的研究途徑.

由此,我們进入文本生成和傳播的縱向軸.在这个空間中,我們關注的是經(jīng)典研究的外部關系.從縱向看,一個經(jīng)典文本中的話語至少有三個或三個以上的層次,除了已公認的核心文本(或主文本)之外,还有次文本(subtext)和超文本(hypertext).次文本是從核心文本中衍生出來的非文學性文本,主要是對主文本的闡釋和評價,包括作家傳記、書評、訪談錄、相關的學術(shù)著作、作品選集和文學史等等.这些準學術(shù)的或?qū)W術(shù)性的文本涉及一系列相關的話語操作,如作者身份的認定、文本真?zhèn)蔚拇_定、作品深層內(nèi)涵的挖掘,以及作者在文學史上地位的建立等等.

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