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論伊格爾頓的幾個(gè)理論貢獻(xiàn)

發(fā)布日期： 2013-08-25 發(fā)布：  

  2013年1期目錄       本期共收錄文章20篇

　　內(nèi)容提要 文論家伊格爾頓受到關(guān)注，主要因?yàn)樗摹八囆g(shù)生產(chǎn)論”、“審美意識(shí)形態(tài)論”和“理論之后的理論”。他清楚地看到，馬克思主義文論在20世紀(jì)80年代以來的西方越來越難駐足的事實(shí)。有鑒于此，他嘗試著理論突圍，在新時(shí)代凸顯文學(xué)和藝術(shù)的文化創(chuàng)造功能，指出它不僅受制于意識(shí)形態(tài)，而且也創(chuàng)造著意識(shí)形態(tài)。這樣的論斷表面上看豐富和發(fā)展了馬克思主義文論，實(shí)際上重新賦予了馬克思主義文論以規(guī)范性效力，使其在新時(shí)代煥發(fā)出了新的生命力。
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　　關(guān)鍵詞 伊格爾頓 藝術(shù)生產(chǎn) 審美意識(shí)形態(tài) 后現(xiàn)代理論 馬克思主義文論
　　伊格爾頓（Terry Eagleton 1934-）是西方20世紀(jì)70年代以來少有的幾位富有成就的馬克思主義文論家之一。在馬克思主義文藝?yán)碚撛庥鲭p重困境的西方世界，他憑借自覺的信念，將西方馬克思主義文論向前推進(jìn)了一步�！半p重困境”一則是由于馬克思主義本身在西方世界的生存環(huán)境變得越來越不理想，一則是因?yàn)槲恼摶蚶碚摫旧硪苍絹碓矫媾R著走向終結(jié)的威脅。伊格爾頓懷著強(qiáng)烈的時(shí)代精神，以敏銳的眼力抓住了西方馬克思主義文論在現(xiàn)時(shí)代的創(chuàng)新點(diǎn)和突破口，進(jìn)而推出了廣為關(guān)注的“藝術(shù)生產(chǎn)論”、“審美意識(shí)形態(tài)論”和“后理論時(shí)代的理論”。這些思想不僅承續(xù)了西馬的一些思想傳統(tǒng)，而且也在新時(shí)代向其中注入了一些新鮮養(yǎng)料，因而即便在遭遇“雙重困境”的時(shí)代，還是受人關(guān)注。
　　一、藝術(shù)生產(chǎn)論的思想建樹
　　早在伊格爾頓之前，，他所景仰的本雅明就已推出了獨(dú)具特色的藝術(shù)生產(chǎn)論，將藝術(shù)家視為生產(chǎn)者，從技術(shù)條件的改變對(duì)藝術(shù)家生產(chǎn)方式的影響出發(fā)，進(jìn)一步闡明了藝術(shù)的精神生產(chǎn)特色。他從對(duì)馬克思主義的理解出發(fā)，將技術(shù)條件看成是藝術(shù)生產(chǎn)力的主要組成因素，進(jìn)而認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)力越是進(jìn)步，其生產(chǎn)方式和政治意義也就越是進(jìn)步。約半個(gè)世紀(jì)后，同樣自覺依循馬克思主義路線的伊格爾頓卻看到了其間沒有“把作品當(dāng)作一種生產(chǎn)方式來分析與把它當(dāng)作一種經(jīng)驗(yàn)方式來分析這兩者有機(jī)結(jié)合起來”的問題。本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論偏向于藝術(shù)把握經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)這一面，沒有顧及到藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)那另一面。于是，他在1976年推出了《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》和《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》兩部著作，對(duì)本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論中忽略的另一面展開了論述。
　　就本雅明來說，其馬克思主義立場主要體現(xiàn)在對(duì)唯物史觀的堅(jiān)持。時(shí)代的快速變化讓人們清晰地看到，世界的變化如何引發(fā)了技術(shù)條件和生產(chǎn)力的變化，進(jìn)而又如何導(dǎo)致了精神生產(chǎn)方式和內(nèi)涵的變化。就藝術(shù)來說，作品的存在方式和內(nèi)容明顯地來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，即便當(dāng)時(shí)已經(jīng)崛起的現(xiàn)代主義也與現(xiàn)實(shí)有著相對(duì)于以后發(fā)展來說更為直接的關(guān)聯(lián)。在這樣的歷史條件下，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論清晰地揭示了藝術(shù)在當(dāng)時(shí)發(fā)生變化的脈絡(luò)。而到了20世紀(jì)70年代，西方社會(huì)經(jīng)過戰(zhàn)后20多年的穩(wěn)步發(fā)展，社會(huì)并沒有出現(xiàn)特別的裂變，基本沿著單一的路線前行，而人的思想?yún)s發(fā)生了不少變化，藝術(shù)同樣如此。在這樣的情況下，伊格爾頓懷著馬克思主義精神重讀本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論，就難免會(huì)發(fā)現(xiàn)，只談藝術(shù)如何隨著社會(huì)生產(chǎn)條件的變化而變化是不夠的。即便在馬克思主義經(jīng)典作家那里，像藝術(shù)這樣的意識(shí)形式也會(huì)有相對(duì)的獨(dú)立性，展現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)不直接對(duì)應(yīng)的情形。因此，問題就應(yīng)該包含兩個(gè)方面：受制與獨(dú)立、作用與反作用、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)既有受制于現(xiàn)實(shí)的一面，也有獨(dú)立發(fā)展的一面；既有現(xiàn)實(shí)對(duì)其作用的一面，也有反作用的一面；既有感知和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的一面，也有生產(chǎn)和創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的一面。
　　伊格爾頓在新的歷史條件下懷著自覺的馬克思主義精神，不僅看到了問題的這另一面，而且還對(duì)這另一面的具體內(nèi)涵、作用方式等展開了深入探討，觸及了馬克思主義經(jīng)典作家和本雅明沒有觸及的問題。他說：“藝術(shù)可以如恩格斯所說，是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最為‘間接’的社會(huì)生產(chǎn)，但是從另一意義上也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分，它像別的東西一樣，是一種經(jīng)濟(jì)方面的實(shí)踐，一類商品生產(chǎn)�！币簿褪钦f，它在作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約著上層建筑的同時(shí)，也像經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)一樣生產(chǎn)著東西。在他看來，這種生產(chǎn)不僅包括積累、構(gòu)思和傳達(dá)這一狹義生產(chǎn)過程，也包括生產(chǎn)、分配、交換和消費(fèi)這四個(gè)環(huán)節(jié)。其間，藝術(shù)不僅在認(rèn)識(shí)、把握現(xiàn)實(shí)（經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)），而且也在創(chuàng)造、生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)是精神性的，藝術(shù)生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)。這里，伊格爾頓在阿爾都塞意識(shí)形態(tài)批判理論的影響下，將這樣的精神產(chǎn)品直接指向了意識(shí)形態(tài)。在他看來，藝術(shù)生產(chǎn)就是對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。他認(rèn)為，阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)批判理論對(duì)此提供了更為詳盡的說明，指出了意識(shí)形態(tài)本身具有結(jié)構(gòu)上的連貫性�，F(xiàn)實(shí)會(huì)發(fā)生變化，但意識(shí)形態(tài)在結(jié)構(gòu)構(gòu)成上不一定同步演變，而是具有相對(duì)獨(dú)立的穩(wěn)定性。他說：“科學(xué)的批評(píng)應(yīng)該力求依據(jù)意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)闡明文學(xué)作品。文學(xué)作品既是這種結(jié)構(gòu)的一部分，又以它的藝術(shù)改變了這種結(jié)構(gòu)�？茖W(xué)的文學(xué)批評(píng)應(yīng)該尋找出使文學(xué)作品受制于意識(shí)形態(tài)而又與它保持距離的原則�！痹谝粮駹栴D看來，考察藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)鍵就在于如何看待其與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。
　　伊格爾頓指出，意識(shí)形態(tài)是“為我們的事實(shí)陳述提供信息和基石的隱蔽的價(jià)值結(jié)構(gòu)……并不是簡單地指人們所具有的根深蒂固的、常常是無意識(shí)的信仰，我具體地是指那些與社會(huì)權(quán)力的維護(hù)和再生有著某種聯(lián)系的感覺、評(píng)價(jià)、理解和信仰的模式”。唯有這樣的意識(shí)形態(tài)才是藝術(shù)直接關(guān)涉的對(duì)象。作品自然離不開歷史事件，但那已經(jīng)不是歷史本身，而是滲透著“感覺、評(píng)價(jià)、理解和信仰”。歷史上出自不同時(shí)代的作品經(jīng)常具有相同意識(shí)形態(tài)，這一事實(shí)表明，藝術(shù)加工的對(duì)象只能是意識(shí)形態(tài)而不可能是歷史本身。他甚至說：“一切藝術(shù)都產(chǎn)生于某種關(guān)于世界的意識(shí)形態(tài)觀念�！蔽膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)并不直接相關(guān)，卻植根于意識(shí)形態(tài)這樣的深層結(jié)構(gòu)中。這里，他明確將意識(shí)形態(tài)看成是文學(xué)和藝術(shù)關(guān)涉的對(duì)象，正是這樣的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”影響和制約著創(chuàng)造，也正是它在不斷地被生產(chǎn)和創(chuàng)造出來。馬克思主義經(jīng)典作家雖曾提及這個(gè)問題，但卻沒有討論這個(gè)問題的兩個(gè)方面，以至于后人，包括本雅明往往忽略或割裂了這兩個(gè)方面之間的關(guān)聯(lián)。伊格爾頓不僅看到了這一點(diǎn)，而且還將其看作是一個(gè)重要的時(shí)代問題。他說：“如何說明藝術(shù)中的‘基礎(chǔ)’與‘上層建筑’的更新，即作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系，依我看來，是馬克思主義批評(píng)當(dāng)前面臨的最重要的問題之一�！庇谑牵凇杜u(píng)與意識(shí)形態(tài)》一書中提出了討論文學(xué)文本生產(chǎn)的六個(gè)理論范疇：1.一般生產(chǎn)方式；2.文學(xué)生產(chǎn)方式；3.一般意識(shí)形態(tài)；4.審美意識(shí)形態(tài)；5.作者意識(shí)形態(tài)；6.文本。 　　就文學(xué)文本的生產(chǎn)而言，其中既有一般生產(chǎn)層面的因素，也涉及到文學(xué)生產(chǎn)的特殊層面；既有一般意識(shí)形態(tài)，也涉及到特殊的審美意識(shí)形態(tài)；既有作者方面的因素，也有文本方面的因素。這樣一來，文學(xué)就向更廣泛的文化層面拓展，其中既有經(jīng)濟(jì)方面的因素，也有意識(shí)方面的因素；既有歷史的因素，也有個(gè)人的因素。作為文化生產(chǎn)的藝術(shù)在根本上就是一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，因?yàn)槲谋究偸且峁┮欢ǖ囊庾R(shí)形態(tài)框架，藝術(shù)生產(chǎn)同時(shí)又是審美意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，作者總要用一定的審美形式來對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行加工，作品文本在意識(shí)形態(tài)和審美形式上的二重組合，就是讀者讀解的根據(jù)，而且這種讀解本身也是一個(gè)再生產(chǎn)過程。因此，不能將文學(xué)價(jià)值僅僅歸結(jié)為簡單的交換和消費(fèi)，閱讀和批評(píng)并非單純的消費(fèi)，它同時(shí)也是文化的再生產(chǎn)。所以，作品的藝術(shù)價(jià)值在本質(zhì)上就是意識(shí)形態(tài)，文本的意識(shí)形態(tài)引起人們思考，從而對(duì)特定意識(shí)形態(tài)作出或肯定或否定的評(píng)價(jià)。由此，伊格爾頓將藝術(shù)生產(chǎn)文化生產(chǎn)，藝術(shù)不僅受制于特定的意識(shí)形態(tài)、特定的文化，而且也生產(chǎn)和創(chuàng)造著它們。
　　這里，伊格爾頓的理論功績不單在于將藝術(shù)看成是對(duì)文化的再創(chuàng)造，進(jìn)而揭示了文化本身的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，更在于將受制與獨(dú)立、作用與反作用、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)放在了一個(gè)層面，作為一個(gè)問題的兩個(gè)方面來討論。
　　二、審美意識(shí)形態(tài)論的理論創(chuàng)新
　　為了將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的兩個(gè)方面放在一個(gè)層面上談，伊格爾頓將藝術(shù)本身設(shè)想成一種意識(shí)形態(tài)。這樣，藝術(shù)意識(shí)形態(tài)或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)便是一個(gè)呼之即出的問題了。伊格爾頓在具體闡述中用的是審美意識(shí)形態(tài)（Aesthetic Ideology）的提法。在70年代，他所用的這個(gè)概念主要指意識(shí)形態(tài)是整個(gè)藝術(shù)和審美活動(dòng)的中心。1990年他推出了《審美意識(shí)形態(tài)》一書，指出審美本身具有獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)效力。當(dāng)然，馬克思主義經(jīng)典作家早已指出，藝術(shù)或?qū)徝缹儆谝庾R(shí)形態(tài)，但那主要是為了闡明藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，具有將二者的交互關(guān)系分而論之的不足。這里，伊格爾頓專論審美意識(shí)形態(tài)問題，而且將焦點(diǎn)放在審美固有的意識(shí)形態(tài)效力上，這就賦予了其理論以鮮明的創(chuàng)新點(diǎn)。
　　他認(rèn)為，藝術(shù)就是一種審美意識(shí)形態(tài)，它具有巨大的溶解力，一切政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學(xué)的內(nèi)容都可以溶解于其中；它既可以迎合特定意識(shí)形態(tài)的需要，也可以成為特定意識(shí)形態(tài)的抵制力量。伊格爾頓指出：“由于審美的主體中心性、普遍性、自發(fā)的一致性、親和性、和諧性和目的性，審美極好地迎合了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的需要�！睂徝谰哂袩o以取代的普遍有效性和自發(fā)主體性，這使得它可以很好地適應(yīng)特定意識(shí)形態(tài)的需要。同時(shí)，它也可以有力地反抗特定意識(shí)形態(tài)，尤其是主流意識(shí)形態(tài)。問題的關(guān)鍵并不在于審美創(chuàng)制著怎樣的意識(shí)形態(tài)，而在于它具有獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)效力，即具有強(qiáng)大的內(nèi)化作用。
　　由于審美主要來自人內(nèi)心的感性力量，因此它具有強(qiáng)大的內(nèi)化作用。它可以將外在的東西，無論是正面的還是負(fù)面的，都置入人的內(nèi)在需求中。伊格爾頓曾就社會(huì)統(tǒng)治的審美實(shí)現(xiàn)論述道：“審美預(yù)示了霍克海默爾所稱的‘內(nèi)化的壓抑’，把社會(huì)統(tǒng)治更深入地置于被征服者的肉體中，并因此作為一種最有效的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)模式而發(fā)揮作用�！蓖瑯�，審美也可以將一些美好的事物置入個(gè)體的內(nèi)心中。在此意義上可以說，審美具有著強(qiáng)大的政治效力，它的意識(shí)形態(tài)效力也就具體體現(xiàn)于這種政治效力。伊格爾頓指出：“審美只不過是政治之無意識(shí)的代名詞，它只不過是社會(huì)和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已�！币粮駹栴D在談?wù)搶徝酪庾R(shí)形態(tài)時(shí)很大程度上涉及到審美的政治效力，尤其是這種政治效力的巨大威力。審美具有無與倫比的意識(shí)形態(tài)影響力，因?yàn)樗苯釉V諸感性、情感這些內(nèi)在的紐帶。歸根結(jié)底，這種強(qiáng)大的政治效力來自于審美的內(nèi)化作用。伊格爾頓描述道，在審美過程中，權(quán)力“被鐫刻在主觀經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)里”，權(quán)力的“棲身之所”也“從中心化的機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)到了默然而不可見的主體深處”，外在的理性法則與“人類主體的快樂幸福相統(tǒng)一”，違背法則在這個(gè)意義上也就意味著“嚴(yán)重的自我違背”。
　　審美的內(nèi)化作用從根本上離不開其感性特點(diǎn)。感性使得審美與人的身體相關(guān)，使得審美成了人實(shí)實(shí)在在的自身需求。在伊格爾頓看來，身體是“文化和自然的交接點(diǎn)”，“人類天性有著建立在文化內(nèi)的‘期待’”。審美的感性特點(diǎn)將人的自然天性和文化天性結(jié)合在一起。正是基于此，他指出，“肉體中存在反抗權(quán)力的事物，而權(quán)力又規(guī)定著審美�！睂徝拦逃械囊庾R(shí)形態(tài)效力就這樣具體體現(xiàn)在其感性特點(diǎn)或身體特點(diǎn)上。
　　不過，在伊格爾頓看來，審美的這個(gè)身體性效力曾被唯心主義埋沒了，只是近代才被重新發(fā)現(xiàn)，那就是“現(xiàn)代化時(shí)期的三個(gè)最偉大的‘美學(xué)家’——馬克思、尼采和弗洛伊德——所大膽開始的……一項(xiàng)工程：馬克思通過勞動(dòng)的身體，尼采通過作為權(quán)力的身體，弗洛伊德通過欲望的身體來從事這項(xiàng)工程”。伊格爾頓認(rèn)為，“對(duì)于馬克思來說，感覺是構(gòu)成人類實(shí)踐的前提，而不是一種沉思的器官�！闭沁@感性實(shí)踐將人的身體性從唯心主義的壓抑下解放出來。伊格爾頓認(rèn)為，“對(duì)肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一”，因?yàn)楫惢说馁Y本主義社會(huì)分裂和肢解了真正的審美實(shí)踐。他指出，在異化了的資本主義社會(huì)里，“一種‘真正的’審美實(shí)踐——自然和社會(huì)的關(guān)系，同時(shí)也是感性和理性的關(guān)系——一方面分裂為野蠻化的審美，另一方面趨向詩化的審美……資本主義社會(huì)既淪為欲望的無政府主義狂歡，又追求最大程度的非身體理性。伴隨著某些驚人的病態(tài)的人工制品，它的感性內(nèi)容退化為極其狹窄的直接性，同時(shí)，它的支配形式也變得極為抽象和自律化”。審美的意識(shí)形態(tài)屬性既肯定了其感性特點(diǎn)，又沒有將其約減為單純的直接性，而是充分弘揚(yáng)了感性與理性的一致、自然與社會(huì)的統(tǒng)一，即“自然天性”與“文化天性”的結(jié)合。因此，伊格爾頓在弘揚(yáng)真正審美的同時(shí)，又極力反對(duì)審美自律的主張。在他看來，審美具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)，恰是這一點(diǎn)使得它不可能自律。同時(shí)，這個(gè)效應(yīng)的依據(jù)又在于其特有的感性力量，那不是單純的感性直接性，而是融感性與理性、自然與社會(huì)于一體的力量。 　　伊格爾頓的審美意識(shí)形態(tài)論，在藝術(shù)生產(chǎn)論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步說明了審美具有著獨(dú)立的文化生產(chǎn)功能。其獨(dú)到之處在于指明了這種獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)效力在其感性或身體性特點(diǎn)上，而且這種感性或身體性融合了“自然天性”和“文化天性”。這使人想起馬爾庫塞的新感性（die neue Sensibilitaet）思想。但是，馬爾庫塞只是在反抗壓抑、使人獲得解放的意義上提出了將感性與理性統(tǒng)于一體的新感性思想，而沒有將之視為審美本身的固有特點(diǎn)，更沒有指出這個(gè)固有特點(diǎn)使審美成了一種獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)：不僅有受制，也有施與；不僅感受著他者，而且也在創(chuàng)造著他者。
　　三、后現(xiàn)代理論之后的理論
　　將藝術(shù)視為一種文化生產(chǎn)，視為一種審美意識(shí)形態(tài)，這直接強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的特有影響和創(chuàng)制。進(jìn)一步看，這種強(qiáng)調(diào)實(shí)際指的是藝術(shù)對(duì)人的思想、價(jià)值觀等精神狀態(tài)的影響；從更深層次上看，這種強(qiáng)調(diào)還包含著對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)、社會(huì)思想的責(zé)任，因?yàn)椤坝绊憽辈皇亲园l(fā)的，而是自為的，其間包含著選擇和意向性問題。這里又顯出馬克思主義的一個(gè)根本態(tài)度：從社會(huì)整體利益出發(fā)來看待問題。確實(shí)，伊格爾頓的這個(gè)前期思想到了后來才獲得了直接表述，那就是他在2003年推出的《理論之后》一書。
　　該書首先引人關(guān)注的是這樣一個(gè)命題：“文化理論的黃金時(shí)期已經(jīng)結(jié)束�！边@個(gè)“文化理論”指的是以法國解構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代理論，而“黃金時(shí)期”指的則是大約1965-1980年間“文化理論非同凡響的15年”。在他看來，1980年后的文化理論“沒有致力于解決那些足夠敏銳的問題，以適應(yīng)我們政治局勢的要求”，因而“未能拿出可與前輩們比肩的觀點(diǎn)”。這些理論首先體現(xiàn)在對(duì)性和性欲問題的單一關(guān)注上，理論家所關(guān)注的性、身體只是生理意義上的，不具有人的理性特點(diǎn)。其次，現(xiàn)今文化理論的另一個(gè)特點(diǎn)是轉(zhuǎn)向大眾文化，開始關(guān)注日常生活中的種種文化現(xiàn)象，忽略了對(duì)一些宏大問題的關(guān)注。再者，后殖民研究是現(xiàn)今文化理論的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。伊格爾頓對(duì)當(dāng)今文化理論的這些形態(tài)均持否定態(tài)度，否定的依據(jù)主要在于：這些理論已經(jīng)不再信奉客觀真理，而一味沉溺于主觀真理；不再信奉統(tǒng)一的、整體性的東西，而只是沉溺于個(gè)體的、非規(guī)范性的東西。伊格爾頓指出，“對(duì)某種后現(xiàn)代主義思想來說，意見一致就是專橫殘暴，團(tuán)結(jié)只不過是死氣沉沉的一統(tǒng)局面�！焙蟋F(xiàn)代主義否定了一切規(guī)范性和整體性的東西，這在伊格爾頓看來不僅是理論的災(zāi)難，而且也是愚蠢至極的舉動(dòng)。后現(xiàn)代理論家已經(jīng)不再信奉客觀的、絕對(duì)的東西，他們“花了很多時(shí)間攻擊絕對(duì)真理、客觀性、永恒的道德價(jià)值觀、科學(xué)探索以及對(duì)歷史進(jìn)步的信仰”。這樣導(dǎo)致的結(jié)果就是“從認(rèn)真、自律、順從轉(zhuǎn)移到了孤傲冷漠、追求享樂、抗命犯上”。
　　從80年代以來的西方理論界的現(xiàn)狀來看，伊格爾頓的評(píng)判應(yīng)該是到位的。不關(guān)注整體性和具有規(guī)范力的東西，拋棄對(duì)客觀真理的信奉而沉入主觀世界，這是西方理論界，尤其是馬克思主義傳統(tǒng)自那時(shí)以來面臨的新問題。在伊格爾頓之前，西方馬克思主義理論家已開始意識(shí)到這個(gè)問題，如霍奈特（Axel Honneth，1949-）承認(rèn)理論的出現(xiàn)就是因?yàn)橐庾R(shí)到這樣的缺失。伊格爾頓的功績在于將這個(gè)問題較全面而系統(tǒng)地直接提了出來。不僅如此，他還進(jìn)一步看到，這樣的缺失在根本上源于否定理論，不再對(duì)理論感興趣，尤其在美國，新近甚至出現(xiàn)了一股反理論的趨勢。他說：“最近的發(fā)展趨勢，特別是在美國，是一種反理論�！恍┘みM(jìn)的女性主義者懷疑理論，認(rèn)為它是蠻橫而明確地肯定了男性智力�！庇捎诤蟋F(xiàn)代使理論黯然失色，人文科學(xué)或文化也就失去了其本來具有的意義。他說：“人文學(xué)科或‘文化’，是敏感地顯示現(xiàn)代性整體危機(jī)的所在。文化涉及禮儀、社群、想象力的創(chuàng)造、精神價(jià)值、道德品質(zhì)以及生活經(jīng)驗(yàn)的肌理。所有這些都陷入了冷漠無情的工業(yè)資本主義重圍之中�！倍�，“人文科學(xué)已經(jīng)喪失了清白之身：它不再自詡不受權(quán)勢的玷污。它如還想繼續(xù)生存，停下腳步反省自己的目的和擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任就至關(guān)重要。正是這種批評(píng)性的反省，我們稱它為理論�！痹谝粮駹栴D心目中，理論要擔(dān)當(dāng)起特定責(zé)任，這就是他經(jīng)常說的，理論要具有特定的政治指向，要“等量齊觀地融合政治與文化”。這個(gè)政治就源于他對(duì)馬克思主義的堅(jiān)定信念：從社會(huì)整體角度出發(fā)，力主規(guī)范性力量的存在。正是基于此，他指出：“西方馬克思主義轉(zhuǎn)向文化，部分原因是政治虛弱或?qū)φ尾辉俦Щ孟搿穹ㄌm克福學(xué)派這樣的群體，可以通過轉(zhuǎn)向文化和哲學(xué)來補(bǔ)償他們政治上的無家可歸�！泵鎸�(duì)80年代以來馬克思主義在西方越來越不受關(guān)注的現(xiàn)象，他堅(jiān)持認(rèn)為不是馬克思主義本身出現(xiàn)了什么錯(cuò)誤，而是時(shí)代發(fā)生了變化，時(shí)代變得不再對(duì)理論感興趣。他寫道：“在脆弱、貪婪的20世紀(jì)80年代的西方世界，與其說馬克思主義是錯(cuò)，不如說它已經(jīng)無關(guān)緊要�！崩碚撘P(guān)注整體，對(duì)個(gè)體發(fā)生規(guī)范性效力。如果理論退場，馬克思主義的存在根基就會(huì)松動(dòng)。
　　表面上，伊格爾頓宣示理論已經(jīng)走向了終結(jié)，其實(shí)，這是在控訴理論的衰敗，控訴后現(xiàn)代主義對(duì)理論的漠視。進(jìn)一步看，這一控訴中還夾雜著對(duì)馬克思主義的感情。但是，他并沒有停留于控訴，控訴的目的是為了呼喚重回輝煌的理論時(shí)代。他說：“毫無疑問，新世紀(jì)終將會(huì)誕生出自己的一批精神領(lǐng)袖�！弊鳛橐幻杂X的馬克思主義文論家，伊格爾頓不僅在新時(shí)期將文論向前推進(jìn)了一步，提出了一些獨(dú)具特色的新觀點(diǎn)，而且也敏銳地指出了新時(shí)期馬克思主義文論遭遇的困境：整體性觀念的喪失、理論旨趣的弱化。但是，他沒有放棄希望，仍然期盼著新世紀(jì)會(huì)出現(xiàn)能真正起到引領(lǐng)作用的馬克思主義新文論。
　　責(zé)任編輯：劉鋒

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