本文關(guān)鍵詞：新文化運(yùn)動(dòng)影響下的“美術(shù)攝影”，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

陳萬(wàn)里 陳萬(wàn)里 新文化運(yùn)動(dòng)影響下的“美術(shù)攝影”

　　圖1 [美國(guó)]彌爾頓·米勒，《清朝官員》，1861年~1864年

　　圖2 北京寶記照相館拍攝的人像

　　摘要：中國(guó)攝影藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)史，乃至整個(gè)人類文化史的重要組成部分，在它的發(fā)展過(guò)程中，除了不斷引進(jìn)西方發(fā)達(dá)國(guó)家的攝影科技成果外，還把攝影與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合，創(chuàng)作出極具個(gè)性化和民族化的攝影藝術(shù)作品。本文立足于“新文化運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代語(yǔ)境，力圖從中國(guó)的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)中勾勒出攝影藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想相融合的歷程。

　　關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);美術(shù)攝影;新文化運(yùn)動(dòng);民族化

　　圖中的兩張人像照片分別為美國(guó)攝影師彌爾頓·米勒(Miltion Miller)和北京寶記照相館所拍攝，但都有著類似的構(gòu)圖，這些說(shuō)明了畫面構(gòu)圖、布局和道具的應(yīng)用是中國(guó)人的審美情趣使然。

　　鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火終結(jié)了明朝中期以來(lái)中國(guó)文化二百年的封閉狀態(tài)，以大規(guī)模的中西文化交流與沖突為重要特色的中國(guó)文化新時(shí)期開(kāi)始了。攝影術(shù)就是伴隨著西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮和一系列不平等條約傳入中國(guó)的，現(xiàn)典藏于法國(guó)攝影博物館，由法國(guó)海關(guān)官員于勒·埃及爾(Jules Itier，1808-1877)于1844年拍攝的清代官員耆英的肖像和澳門媽祖閣的銀版照片見(jiàn)證了這段歷史。攝影術(shù)傳入中國(guó)后，中國(guó)早期的攝影師就按照中國(guó)人的審美趣味和藝術(shù)傳統(tǒng)開(kāi)始了對(duì)攝影藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段的探索之旅，力圖創(chuàng)作出具有中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的作品。在攝影術(shù)傳入的前50年，中國(guó)的攝影以照相館人像為主，當(dāng)時(shí)照相館拍攝留存至今的“小照”、“肖像”深受中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫形式的影響，在某種程度也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和審美情趣。五四運(yùn)動(dòng)之后，經(jīng)過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的一批文化界精英階層加入到攝影隊(duì)伍中來(lái)，他們深受傳統(tǒng)文化的熏陶，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)、精神有著深刻的認(rèn)識(shí)，又有著追求文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，攝影就成了他們手中的畫筆，成為他們抒情寫意的工具。期間，既有文化藝術(shù)界大家、學(xué)者的關(guān)注，給攝影注入了文化和藝術(shù)內(nèi)涵，也有陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)以及其他光社、華社、黑白影社等攝影社團(tuán)的社員們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐上的探索，還有劉半農(nóng)的《半農(nóng)談?dòng)啊芬约瓣悅髁�、胡伯翔、沈新三等人在攝影藝術(shù)理論上的探索和總結(jié)，他們的共同努力把攝影從機(jī)械復(fù)制的時(shí)代引向藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)代，為中國(guó)現(xiàn)代攝影創(chuàng)作方向定下了基調(diào)和范例，深刻地影響了中國(guó)攝影藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　一、文化藝術(shù)界學(xué)者視野中的攝影藝術(shù)

　　五四運(yùn)動(dòng)以后，攝影受到一大批文化藝術(shù)界人士空前絕后的關(guān)注，康有為作為中國(guó)近代杰出的思想家、學(xué)問(wèn)家，1923年，他親筆為歐陽(yáng)慧鏘所著的《攝影指南》一書(shū)題字、作序，并為這本書(shū)里的13幅攝影圖例逐一進(jìn)行了“畫意”鑒賞點(diǎn)評(píng)，其美學(xué)思想遵循古典繪畫理論�，F(xiàn)代著名思想家、教育家蔡元培，最早提倡在中國(guó)的學(xué)校里實(shí)施西式的審美教育，提出“以美育代宗教” 的口號(hào)，他在《對(duì)于教育方針之意見(jiàn)》[1]及其他講演中，首先把美育納入國(guó)民教育體系，提出德、智、體、美 “四育”，并把攝影視為不可缺少的藝術(shù)項(xiàng)目，認(rèn)為“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等。”肯定了攝影藝術(shù)及其審美價(jià)值。

　　圖3 康有為為《攝影指南》封面題簽， 1923年1月。

　　圖4 康有為對(duì)歐陽(yáng)慧鏘的《嘉定魁星閣》的點(diǎn)評(píng)為“水靜如鏡，忽遇小舟，過(guò)處激成湯紋，幾疑身歷其境。” 表達(dá)了他欣賞這幅攝影作品時(shí)的審美感受。

　　徐悲鴻、張大千、豐子愷三位繪畫大師為一些攝影作品集所作的序代表了當(dāng)時(shí)的美術(shù)界對(duì)“美術(shù)攝影”的推崇，他們對(duì)于攝影的基本態(tài)度則是典型的繪畫主義。豐子愷認(rèn)為：“照相更接近于美術(shù)，即所含的美術(shù)方面的效用比實(shí)用方面的更多。”[2] 他在攝影身上努力尋找繪畫的影子。文中他還詳細(xì)論述了構(gòu)圖對(duì)于“美術(shù)攝影”的重要性，照相時(shí)要講究“所收容人物風(fēng)景的形狀位置”以及“配光”，還援引實(shí)例、畫示意圖很具體地說(shuō)明人像攝影中空間的處理、構(gòu)圖中要注意畫面的均衡、主體與背景的處理、黃金率與畫面多樣統(tǒng)一的關(guān)系、直線與曲線的配合等，作者在文中談到的構(gòu)圖的基本原則借鑒了繪畫等平面造型藝術(shù)中所遵循的基本法則。徐悲鴻為舒新城的影集《美術(shù)照相習(xí)作集序》(1930年版)和《美的西湖序》(1931年版)所做的兩篇序中討論了攝影藝術(shù)創(chuàng)作中攝影者的主觀能動(dòng)性，并在前文中以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)其中的攝影作品[3]，“若《倦》若《雨后》，渾穆已極;若《昂首》則宋人佳畫，而《山居》則比散落[4]極詣也。又若《努力》若《斜陽(yáng)芳草》，皆倏忽瞬息之妙境也。他們追求渾穆的妙境，繪畫的趣味，這反映了為藝術(shù)的攝影美學(xué)觀的總的藝術(shù)傾向。”還談到攝影家的個(gè)人氣質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系[5]及生活環(huán)境對(duì)他創(chuàng)作風(fēng)格形成的影響[6]。張大千對(duì)郎靜山集錦攝影的推崇與豐子愷、徐悲鴻相比則有過(guò)之而無(wú)不及，在《靜山集錦·張序》[7]中深入地論述了郎靜山的攝影美學(xué)思想，認(rèn)為郎靜山不以“影與神合情共真?zhèn)?新奇陸離動(dòng)心悅目”為攝影藝術(shù)之最高境界，還“未達(dá)乎攝影之至極”是“不足以為高”的。那么，什么才是他理想中的攝影藝術(shù)境界呢?“攝影之至極與(繪畫)六法之道雖殊而理則同”，用集錦照相就是為了“集自然之景物發(fā)胸中之丘壑，使攝影與殫事合為一體”。讓攝影與繪畫(應(yīng)為中國(guó)畫)合為一體，用攝影抒發(fā)自己的感情，這也是集錦照相“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作目的。張大千與郎靜山也交誼頗深，郎靜山有多幅作品以張大千為模特，如《云煙供養(yǎng)》(1953)、《老驥伏櫪》、《松蔭高士》(1963)、《云深不知處》(1963)等，張大千對(duì)攝影藝術(shù)也表示了極大關(guān)注。

　　圖5 徐悲鴻為舒新城影集《美術(shù)照相習(xí)作集序》，1930年版

　　圖6 舒新城，《努力》，1929年

　　被魯迅先生稱之為《新青年》里的“一個(gè)戰(zhàn)士”、“文學(xué)革命陣營(yíng)中的戰(zhàn)斗者”的作家、詩(shī)人、翻譯家劉半農(nóng)先生還寫出了我國(guó)最早、最完整的攝影藝術(shù)理論著作——《半農(nóng)談?dòng)啊贰?/P>

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　　圖7 郎靜山拍攝的張大千大師像，1963年

　　這是一本系統(tǒng)、全面而又通俗地研究攝影藝術(shù)的專著。書(shū)中，劉半農(nóng)以他特有的詼諧筆調(diào)，以他的生花妙筆對(duì)輕視攝影的偏見(jiàn)進(jìn)行了辛辣的嘲諷和鞭撻入里的剖析。闡述了他對(duì)攝影的“消遣”觀[8]，提出了“攝影分類說(shuō)”，認(rèn)為照相可以分為寫真和寫意兩大類，如果加上照相館，則是三大類，不同類別的攝影須用不同的法則。他說(shuō)：“寫意，乃是要把作者的意境，，借著照相表露出來(lái)。意境是人人不同的，而且是隨時(shí)隨地不同的，但要表露出來(lái)，必須有所寄籍。被寄籍的東西，原是死的;但到作者把意境寄籍上去之后，就變做了活的。[9]”在這里，劉半農(nóng)提出了“寫意”攝影注重意境的營(yíng)造和個(gè)人主觀情感的投射，這直接來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思想，中國(guó)古代的道家思想講求“天人合一”、傳統(tǒng)詩(shī)詞和文人畫也講究意境，“有境界自稱高格”，劉半農(nóng)的“寫意”攝影也提出“把作者的意境，借著照相表露出來(lái)。”同時(shí)，“必須有所寄籍。”把攝影家的意境和個(gè)人情感借由照片表達(dá)出來(lái)，以“自己的情感吸引別人的情感”，達(dá)到情感共鳴。在這里，劉半農(nóng)“把中國(guó)古典文藝?yán)碚撝性u(píng)價(jià)藝術(shù)的重要尺度之一的意境引入攝影創(chuàng)作和欣賞。” [10]劉半農(nóng)還論述了二十年代普遍存在的照片形象清與糊的爭(zhēng)論，清與糊要根據(jù)拍攝題材和創(chuàng)作意圖再作具體決定,“‘善于斟酌’四個(gè)字，實(shí)在是清糊問(wèn)題的總解決。[11]”在書(shū)中，劉半農(nóng)也秉承陳萬(wàn)里攝影“造美”的論點(diǎn)，他從自然美、現(xiàn)實(shí)美、藝術(shù)美的關(guān)系出發(fā)，提出了攝影美的創(chuàng)造問(wèn)題�！耙�?yàn)槲覀兊哪康�，是要造美，不是要把已有的美�?fù)寫下來(lái)。[12]” 拍攝下眼中所見(jiàn)的“美”，并不一定自動(dòng)成為畫面上的“美”，“往往很美的美人，照到了紙上就全無(wú)美處;很好的景致，到了紙上也竟可以變得亂七八糟，不成東西。[13]”那么，如何才能創(chuàng)作出“美”的照片呢?劉半農(nóng)從藝術(shù)表現(xiàn)的高度進(jìn)而論述了形、光、色的處理;攝影作品中形象的主體(畫主)和陪襯(陪叢)的關(guān)系;畫面的布局;光線硬軟深淺的選擇和運(yùn)用;這些對(duì)提高當(dāng)時(shí)攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力，有很大的作用。劉半農(nóng)提出的這些攝影藝術(shù)理論對(duì)后來(lái)的藝術(shù)攝影有著一定的影響，為我國(guó)20世紀(jì)二三十年代的攝影藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。特別是他從中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，提倡攝影藝術(shù)的個(gè)性化、民族化，至今還是具有重大意義，成為中國(guó)攝影藝術(shù)理論的奠基之作。

　　圖8 《半農(nóng)談?dòng)啊窌?shū)影

　　此外，魯迅與周瘦鵑等以攝影為題材的文學(xué)作品從文化史角度而言，提升了攝影的文化品位。還有，著名學(xué)問(wèn)家胡適、語(yǔ)言學(xué)家陳望道、紅學(xué)家俞平伯、出版家張?jiān)獫?jì)、歷史學(xué)家顧頡剛、經(jīng)濟(jì)學(xué)家千家駒、作家祝秀俠、徐訐、教授馬宗融、廖壁光、洪毅然、學(xué)者徐蔚南、鄭午昌等，都很關(guān)心攝影藝術(shù)的發(fā)展，寫了重要的攝影理論文章。這些文化界、藝術(shù)界大專家、大學(xué)者的介入，給攝影注入了文化和藝術(shù)內(nèi)涵，確立了攝影在藝術(shù)中的地位。 可以說(shuō)，在20世紀(jì)20年代攝影藝術(shù)發(fā)展的初期，由于有了經(jīng)過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的眾多文藝界大家們對(duì)攝影藝術(shù)的提攜和扶持，有了陳萬(wàn)里等人的創(chuàng)作實(shí)踐以及劉半農(nóng)的《半農(nóng)談?dòng)啊返睦碚摽偨Y(jié)，才有了20世紀(jì)二三十年代攝影藝術(shù)創(chuàng)作上的第一個(gè)繁榮時(shí)期。

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　　二、攝影從消遣娛樂(lè)到民族風(fēng)格的探索

　　圖9 劉半農(nóng)，《郊外》

　　在當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，攝影還不是平民百姓所能把玩的，只局限于有錢有閑的知識(shí)分子階層，知識(shí)階層具有追求文人藝術(shù)的傳統(tǒng)，他們深受傳統(tǒng)文化的熏陶，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)、精神有著深刻的認(rèn)識(shí)，攝影就成了他們手中的畫筆，成為他們抒情寫意的工具。早期的攝影家主要把攝影作為消遣娛樂(lè)的業(yè)余愛(ài)好，這從“光社”社員許智方的回憶可以明顯看出，他說(shuō)：“早在1918年初，北京的幾位攝影愛(ài)好者，常以照相作為消遣。在春色彌漫的季節(jié)里，他們總不會(huì)讓它輕易的過(guò)去，每當(dāng)丁香花開(kāi)放的時(shí)候，就到法源寺去拍丁香;當(dāng)牡丹香意正濃的時(shí)候，就同到崇效寺去照牡丹。每逢假期就結(jié)伴游覽北海、景山……這些風(fēng)景宜人的好地方，到那里都是以拍照為中心的。”[14]劉半農(nóng)在《北京光社年鑒》第一集的序中也表達(dá)出類似的觀點(diǎn)“我們?cè)谝患貏e嗜好的事物上用功夫，無(wú)論做得好也罷，壞也罷，其目的只在求得自己的快樂(lè);我們只是利用剩余的精神，做一點(diǎn)可以回頭安慰我們自己精神的事;我們非但不把這種的事當(dāng)作職業(yè)，而且不敢籍著這種的事有所希求。”[15]光社的作品完全出于他們個(gè)人的業(yè)余興趣和愛(ài)好，“各各依著自己的意興做去”，“他們有意興便做，沒(méi)有意興便歇;他們只知道興到興止，不知道什么叫進(jìn)步，什么叫退步。若然能于有得些進(jìn)步，乃是度外的收獲，他們并不因此而沾沾自喜。”“他們并不想對(duì)于社會(huì)有什么貢獻(xiàn)，也不想在攝影藝術(shù)上有什么改進(jìn)或創(chuàng)造，因?yàn)樗麄儾⒉粨?dān)負(fù)這種的使命。若然能于有得些什么，那也是度外的收獲，他們并不因此而自負(fù)自豪。” [16]他們擺脫了攝影術(shù)傳入初期的攝影師營(yíng)業(yè)謀生的生活壓力，才有可能把攝影作為消遣娛樂(lè)的工具，進(jìn)而去探索攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種“消遣”觀雖然帶有古代文人的名士氣和玩世不恭的態(tài)度，但是排除了世俗因素對(duì)攝影藝術(shù)的干擾，這種人格獨(dú)立、精神獨(dú)立的“消遣”是藝術(shù)創(chuàng)作中極其寶貴的自由探索精神。

　　圖10 俞平伯為《大風(fēng)集》題詞

　　中國(guó)文人向來(lái)輕視實(shí)務(wù)與科學(xué)，認(rèn)為所有的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)都應(yīng)該建構(gòu)在“美化人生”以及“陶冶心性”的課題上。攝影者和傳統(tǒng)的畫家一樣注重在外觀上摹仿“唯美主義”的畫意風(fēng)格，引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)作者自設(shè)的唯美境界與假象，而完全忽略了攝影的“紀(jì)實(shí)”特性與創(chuàng)作的潛力，所以，我們就不難理解“美術(shù)攝影”在當(dāng)時(shí)得到廣泛的認(rèn)同了。所謂“美術(shù)攝影”就是“用照相來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫的風(fēng)格”，“把照片照成畫的樣式”。 [17]畫家兼攝影家胡伯翔在《美術(shù)攝影談》[18]中認(rèn)為，攝影“亦為新興之美術(shù)，其發(fā)揮美感表現(xiàn)個(gè)性，實(shí)與其他美術(shù)無(wú)異。”所以，“昔人稱畫之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此語(yǔ)為美術(shù)攝影之釋意，尤為切當(dāng)。”1923年初，歐陽(yáng)慧鏘所著的《攝影指南》一書(shū)在當(dāng)時(shí)影響深遠(yuǎn)，它在緒言中的觀點(diǎn)和文化界名宿張?jiān)獫?jì)為此書(shū)寫的序，以及康有為為書(shū)中所附“模范圖畫”作的畫意評(píng)語(yǔ)對(duì)攝影與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合以及“美術(shù)攝影”的盛行起到了推波助瀾的作用。當(dāng)時(shí)文化界的名宿張?jiān)獫?jì)為這本書(shū)寫了序：“藝事皆美術(shù)也，故詩(shī)文有法，書(shū)畫有譜，凡以示學(xué)者之范圍而使成才者，得神明乎范圍之外也。攝影之學(xué)，人皆知為美術(shù)之一端矣。”這本書(shū)還附有“模范圖畫”即示范性的攝影藝術(shù)作品28幅，每幅都用評(píng)語(yǔ)點(diǎn)出作品的“畫意”，其中13幅評(píng)語(yǔ)是康有為寫的。這是一本談攝影技術(shù)的書(shū)，但也是我國(guó)最早為攝影藝術(shù)的誕生制造輿論的書(shū)。不僅著作者自己進(jìn)行宣傳，更由于社會(huì)名流康有為、張?jiān)獫?jì)的現(xiàn)身說(shuō)法，擴(kuò)大社會(huì)影響。

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　　圖11 陳萬(wàn)里，《仿倪云林松林小景》，1919-1924年

　　圖12 陳萬(wàn)里攝，《大風(fēng)起兮》，1919-1924年

　　當(dāng)時(shí)，以高級(jí)知識(shí)分子為主的攝影愛(ài)好者積極投身于藝術(shù)攝影的探索，而攝影作為新興的藝術(shù)媒介，沒(méi)有現(xiàn)成的范式和標(biāo)準(zhǔn)可供遵循，深切感受到列強(qiáng)侵略和軍閥混戰(zhàn)之痛的知識(shí)分子具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和民族自豪感，他們提出了攝影藝術(shù)的個(gè)性化和民族化問(wèn)題，陳萬(wàn)里在《大風(fēng)集·自序》中說(shuō)：攝影“不僅須有自我個(gè)性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價(jià)值而已;最重要的，在能表示中國(guó)藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。[19]” 其作品要“還出我的本色，使得它無(wú)愧為中國(guó)人的攝影集”，并發(fā)出呼吁：“我現(xiàn)在祝頌同志們：大家起來(lái)，擔(dān)負(fù)此種宣傳中國(guó)藝術(shù)固有的色彩同特點(diǎn)于全世界，使世界的攝影年鑒上有中國(guó)的地位” [20]。這與“五四”時(shí)代要求個(gè)性解放和民族解放——民主與愛(ài)國(guó)的精神是完全一致的，表現(xiàn)出他的藝術(shù)探索精神和愛(ài)國(guó)精神，并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐加以論證，創(chuàng)作出“詩(shī)味雋永底攝影，中國(guó)底藝術(shù)的攝影”[21]。 劉半農(nóng)在《光社年鑒·二集序》中說(shuō)得更明確，“我以為照相這東西，無(wú)論別人尊之為藝術(shù)也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個(gè)我，更不該忘記了我們是中國(guó)人。要是天天捧著柯達(dá)克的月報(bào)，或者是英國(guó)的年鑒，美國(guó)的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱，這也就不差了罷!可是，據(jù)我看來(lái)，只是一場(chǎng)無(wú)結(jié)果而已。必須能把我們自己的個(gè)性，能把我們中國(guó)人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來(lái)，使我們的作品，于世界別國(guó)人的作品之外另成一種氣息，夫然后我們的工作才不算枉做。”[22]陳傳霖在總括“黑白社”工作時(shí)也說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)是一個(gè)鐵的教訓(xùn)，我們知道自己在中國(guó)攝影界中所負(fù)的責(zé)任，是要替這里與別的藝術(shù)在中國(guó)開(kāi)辟一條廣平的大道，是要使這藝術(shù)也成為我們中華的民族藝術(shù)。[23]”于是許多人向當(dāng)時(shí)已經(jīng)很成熟的藝術(shù)形式——中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫借鑒，承襲了中國(guó)傳統(tǒng)的“重形輕義”的美學(xué)觀，注重傳統(tǒng)美學(xué)的意境營(yíng)造，忽視攝影的寫實(shí)表現(xiàn)，再加上前文所述的文藝界大家的思想導(dǎo)向，自然走向了“美術(shù)攝影”。

　　圖13 “光社四杰”之一的錢景華的《柳堤朝霧》，1926年

　　“美術(shù)攝影”的倡導(dǎo)也與一些攝影家或攝影刊物(畫報(bào))的主編的繪畫背景有關(guān)，《真相畫報(bào)》(1912年創(chuàng)刊)和《世界》畫報(bào)(1907年創(chuàng)刊)是二十世紀(jì)初的兩大畫報(bào)，攝影家的作品和美術(shù)家的作品同時(shí)出現(xiàn)在這些刊物上。由于以攝影為主的《世界》畫報(bào)聲稱它是“美術(shù)畫”之刊物，因此，早期出現(xiàn)的藝術(shù)攝影，被稱為“美術(shù)攝影”，“美術(shù)攝影”由此而得名�！墩嫦喈媹�(bào)》的主編高劍父(1879-1951)是嶺南畫派的開(kāi)創(chuàng)者，高是造詣極深的畫家，在其影響下畫報(bào)的攝影富有藝術(shù)情趣�！稊z影雜志》是廣州攝影工會(huì)1922年出版的我國(guó)最早的攝影刊物，其編者在發(fā)刊詞中也把攝影列為“美術(shù)”范疇。早期的許多攝影家都有深厚的美術(shù)基礎(chǔ)，光社的主要發(fā)起人陳萬(wàn)里先生在文藝、戲劇、繪畫、書(shū)法等方面都有一定造詣�！巴裘鲜�，近代古琴大師，擅書(shū)畫，畫名為琴藝所掩。”華社中有繪畫背景的人更多，胡伯翔、丁悚都是二、三十年代民國(guó)時(shí)期上海的著名畫家，郎靜山早年學(xué)畫，擅畫山水。他們的中國(guó)畫背景自然影響到攝影創(chuàng)作。

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　　三、“美術(shù)攝影”與文人畫的契合及與西洋畫的悖離

　　圖14 劉半農(nóng),《寒林》，1930年夏

　　根據(jù)以上的分析，中國(guó)攝影藝術(shù)發(fā)展的初期走過(guò)了一條與西方攝影在19世紀(jì)后半葉的畫意攝影很接近的發(fā)展歷程也就不難理解。民國(guó)初年，特別是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，以東西方美術(shù)交融為特征的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然結(jié)束了近千年來(lái)文人畫一統(tǒng)天下的局面，但是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，特別是以山水、松竹、花鳥(niǎo)為主要題材的文人畫在畫壇還有深遠(yuǎn)影響，因此，許多攝影家就借鑒水墨畫的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法，拍攝題材以山水花草蟲(chóng)鳥(niǎo)為主，畫面構(gòu)圖和空白處理都具有水墨畫的意韻，作品題目也富有詩(shī)意，甚至還有一些攝影家直接在照片上題詞落款。攝影藝術(shù)拓荒者之一的陳萬(wàn)里收入《大風(fēng)集》中的12幅作品都處理成寫意的效果，畫面追求詩(shī)情畫意。劉半農(nóng)的許多作品也是融詩(shī)書(shū)畫印為一體，“他以詩(shī)人的獨(dú)特敏感攝下了一枝孤獨(dú)的依依垂柳，又加上富有詩(shī)意的題款，‘春風(fēng)不管人間恨，又送青青到柳梢。’就使畫面顯得生機(jī)勃勃。朋友們都稱贊：‘半農(nóng)的攝影作品是畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫。’”[24]當(dāng)時(shí)的《大眾畫報(bào)》還開(kāi)辟“詩(shī)之影”專欄，集中刊登張印泉、吳印咸、馮四知等許多攝影家模擬古詩(shī)詞意境的攝影作品，并以整首詩(shī)詞作為標(biāo)題或填入作品之中。再如，1930年代郎靜山的集錦攝影模擬中國(guó)畫的意境，直接運(yùn)用中國(guó)畫的散點(diǎn)透視，把不同地方的景物運(yùn)用暗房疊放技術(shù)等合成在一個(gè)畫面上，攝影手段僅僅用于收集素材而已，而創(chuàng)作思想理念完全是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，用攝影手段表達(dá)出傳統(tǒng)繪畫的精神訴求。這在他第一次個(gè)展時(shí)出版的專刊上就有明確闡述，自己的攝影“所采構(gòu)圖理法，亦多與吾國(guó)繪事相同。……今有集錦之法，畫之境地，隨心所欲，于大自然景物中，仿古人傳模移寫之詣構(gòu)圖，制成理想中之意境。”在同一文中他還說(shuō)，“由此觀之，東方藝術(shù)，可為攝影之助，攝影亦足證東方藝術(shù)，它早入于精妙之域也。”所以，郎靜山的“集錦攝影”從畫面形式到意韻追求，都是以攝影手段來(lái)完成中國(guó)畫的藝術(shù)效果。

　　圖15 郎靜山，《春樹(shù)奇峰》，1934年

　　就在當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影家借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法的同時(shí)，與之形成鮮明對(duì)比的一種有意味的現(xiàn)象是：民國(guó)時(shí)期文化界、美術(shù)界倡導(dǎo)的美術(shù)革命卻在提倡學(xué)習(xí)西方油畫的寫實(shí)手法，文人畫的價(jià)值觀念被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊。中國(guó)的知識(shí)精英(從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀等)在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實(shí)的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國(guó)畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫實(shí)繪畫更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)�？涤袨樵谒摹度f(wàn)木草堂藏畫目》序中，提倡以工筆寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的宋院畫并主張仿效郎世寧，贊揚(yáng)“西畫之精新妙肖至工”。梁?jiǎn)⒊诒本┟佬g(shù)學(xué)校所做的《美術(shù)與科學(xué)》的講演中，指出了西方的重商主義和寫實(shí)的再現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐內(nèi)在的聯(lián)系，提倡“科學(xué)化的美術(shù)”和“美術(shù)化的科學(xué)”，表達(dá)了科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的價(jià)值取向。[25]陳獨(dú)秀在《新青年》答呂溦提出的問(wèn)題時(shí)也提出采用西洋畫寫實(shí)的精神改良中國(guó)畫的觀點(diǎn)。而蔡元培則是民國(guó)初年新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中引進(jìn)西洋畫和傳播西方藝術(shù)思想的啟蒙者和直接推動(dòng)者，他所提出的“以美育代宗教”說(shuō)和“科學(xué)美術(shù)，同為新教育之要綱。[26]”整整影響了一代人。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批走出故土的藝術(shù)學(xué)子大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國(guó)后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫成為當(dāng)時(shí)影響最大，占畫壇主導(dǎo)地位的流派。

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　　而以寫實(shí)為本體特征的攝影卻反其道而行之，文人學(xué)者們介入攝影，他們都有著傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又不滿足于早期照相館的機(jī)械摹寫，就如劉半農(nóng)所說(shuō)的，“想在照相中找出一些‘美’來(lái)”，于是，借鑒文人畫的寫意手法，運(yùn)用攝影來(lái)創(chuàng)造“中國(guó)畫意”的特有韻味。他們的作品從中國(guó)古典詩(shī)詞中尋找攝影靈感，模仿水墨畫的結(jié)構(gòu)章法，作品題材或以小橋流水、放牧歸舟等表現(xiàn)中國(guó)式的田園牧歌情調(diào)，或以中國(guó)畫中常入畫的山水花草蟲(chóng)鳥(niǎo)等題材來(lái)表現(xiàn)出“詩(shī)情畫意”情結(jié)，不僅受到國(guó)人的喜愛(ài)，也受到歐美攝影藝術(shù)界的矚目，為攝影藝術(shù)的發(fā)展作出中國(guó)人的貢獻(xiàn)。特別是郎靜山把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)與攝影相結(jié)合所獨(dú)創(chuàng)的“集錦攝影”， 開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫與攝影藝術(shù)融匯貫通，珠聯(lián)璧合的獨(dú)特藝術(shù)形式，弘揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化和東方藝術(shù)之美，為攝影藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新路，成為最能代表中國(guó)特色的攝影藝術(shù)

　　圖16 劉半農(nóng)，《夕照》，1927年

　　圖17 盧施福，《雙龍共舞》，1932年

　　圖18 吳中行，《歸牧》，1926年圖3

　　圖19 蔡俊三，《青春》，1929年

　　圖20 吳寅伯，《云淡風(fēng)輕近午天》，1934年，

　　圖21 劉旭滄，《環(huán)境》，1931年

　　流派。對(duì)20世紀(jì)前50年中國(guó)攝影藝術(shù)的發(fā)展發(fā)生過(guò)深遠(yuǎn)影響。由于陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)、胡伯翔、郎靜山、張印泉、朱壽仁、童伯英、吳中行、王勞生、王潔之、陳傳霖、盧施福、敖恩洪、蔡俊三、劉旭滄等攝影藝術(shù)家的努力，使攝影從純粹的技術(shù)性逐漸向具有中國(guó)特色的藝術(shù)性發(fā)展，成為藝術(shù)大家族中的一員。

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　　四、“美術(shù)攝影”的影響及其局限性

　　20世紀(jì)二三十年代是我國(guó)攝影史上最值得珍視和研究的一頁(yè)，從攝影藝術(shù)理論的研究到攝影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐都有很多今天可資借鑒之處，這一時(shí)期形成的融詩(shī)境和畫境為一體的“中國(guó)畫意”風(fēng)格的攝影藝術(shù)對(duì)后來(lái)的攝影藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，錢萬(wàn)里、黃翔、薛子江、陳復(fù)禮、簡(jiǎn)慶福等形成了蔚為壯觀的攝影群體。早期攝影藝術(shù)先驅(qū)者們倡導(dǎo)的“美術(shù)攝影”，把攝影從早期單純的“匠藝”引導(dǎo)到造型藝術(shù)領(lǐng)域，促進(jìn)了攝影藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的融合，創(chuàng)作出了一大批具有詩(shī)情畫意的攝影作品，這有其歷史功績(jī)。這類作品追求畫面光影形色的形式美感和審美愉悅，符合大眾審美趣味，成為一種雅俗共賞的業(yè)余文化生活方式。但是，這類攝影過(guò)分追求形式美，而忽視題材本身和內(nèi)容，甚至不惜犧牲現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感和事件本身的沖擊力，也完全喪失了攝影本身的媒介特性，看不出攝影的瞬間感和技術(shù)美。這股勢(shì)力所建立的虛偽標(biāo)準(zhǔn)還壓制了藝術(shù)上的創(chuàng)新，使人們沉迷于表面形式美的誘惑，而無(wú)法深入社會(huì)生活、深入事件深層，遏制了攝影的進(jìn)步，從攝影藝術(shù)本身而言，對(duì)攝影初學(xué)者的影響是消極的，使他們對(duì)攝影藝術(shù)本體特性的認(rèn)識(shí)多走了許多彎路。

　　對(duì)于攝影與繪畫的關(guān)系，劉半農(nóng)在其《半農(nóng)談?dòng)啊返淖詈筇岢隽恕爱嬍钱嫞障嗍钦障�，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點(diǎn)，并不能彼此摹仿。若說(shuō)照相的目的于仿畫，還不如索性學(xué)畫干脆些。”但是，不可否認(rèn)的是，陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)等早期攝影家的創(chuàng)作都深受傳統(tǒng)繪畫的影響。劉半農(nóng)雖然也認(rèn)識(shí)到，攝影模仿圖畫“是一個(gè)很大的錯(cuò)誤”，攝影與繪畫“各有各的特點(diǎn)”，但又以繪畫的思維提出“造美”論，他所討論的畫面的布局，主體(畫主)和陪襯(陪叢)的關(guān)系等都是從畫家那里直接挪用的現(xiàn)成的圖畫法則，他自己的大部分?jǐn)z影作品也是以繪畫的方式“造美” 的攝影行為。同屬于平面造型藝術(shù)的攝影與繪畫有一定的互通性本無(wú)可厚非，率先在某一種藝術(shù)中出現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格，或者在哲學(xué)、美學(xué)范疇上的突破，也會(huì)在其他藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)，更何況是同屬視覺(jué)藝術(shù)的攝影與繪畫。但是，應(yīng)該排斥那些本應(yīng)屬于畫家的題材，不能不加消化地借用其他藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在借鑒中更應(yīng)堅(jiān)持?jǐn)z影的思考、觀察和工作方式，尊重?cái)z影自身的媒介特性，開(kāi)拓?cái)z影獨(dú)特的表現(xiàn)領(lǐng)域、攝影美學(xué)規(guī)范，尋求攝影不同于繪畫的獨(dú)特的觀察、表現(xiàn)方法，攝影才有獨(dú)立的地位和尊嚴(yán)。

　　劉半農(nóng)在《半農(nóng)談?dòng)啊分须m然承認(rèn)“寫真”是攝影的“正用”，但是，他認(rèn)為“寫真”攝影只有實(shí)用價(jià)值，寫真中無(wú)“美”，只需絕對(duì)的“清”，“只須有得一個(gè)‘術(shù)’字”，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“寫真”攝影可以作為一種書(shū)寫人類歷史的獨(dú)特方式, 忽視了攝影不同于其它藝術(shù)的基本因素：記錄過(guò)程和圖像的本質(zhì)。;“寫意”攝影承認(rèn)了創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性，但是，沒(méi)有從攝影這種媒體的本體屬性去挖掘它的藝術(shù)表現(xiàn)力，沒(méi)有看到攝影藝術(shù)獨(dú)具的技術(shù)美和瞬間美，而是主要借鑒中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的畫理畫法和西方以“糊”為特征的印象派攝影的創(chuàng)作手段，忽視攝影藝術(shù)創(chuàng)作中“寫真”和“寫意”的有機(jī)統(tǒng)一。

　　圖22 郎靜山，《曉汲清江》，1934年

　　隨著攝影藝術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)攝影藝術(shù)的審美特性的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化。華社的攝影家兼畫家胡伯翔在《美術(shù)攝影談》[27]一文中，對(duì)藝術(shù)攝影與繪畫的差別作了進(jìn)一步的較為精到的論述。他從使用的工具和技術(shù)技巧的不同，指出攝影比之繪畫，“求像真易求美好難” [28]。提出了“美之結(jié)構(gòu)”說(shuō)和評(píng)論攝影藝術(shù)作品的三項(xiàng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并通過(guò)闡述自然之美、人工之美和藝術(shù)之美的區(qū)別，指出了攝影藝術(shù)之美，就在于發(fā)揮被攝對(duì)象的自身瞬間流露出來(lái)的美來(lái)體現(xiàn)作者的審美情趣和藝術(shù)效果。由于胡伯翔在繪畫和攝影方面都深有造詣，對(duì)繪畫和攝影的差異的認(rèn)識(shí)最為透徹、精辟，文章中開(kāi)始強(qiáng)調(diào)用攝影的本體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。隨著攝影藝術(shù)本身的發(fā)展，攝影藝術(shù)的特性和攝影藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律逐漸被后來(lái)的攝影家所認(rèn)識(shí)，后來(lái)黑白社的主要攝影家如陳傳霖、盧施福、聶光地等，都提出過(guò)自己的見(jiàn)解。聶光地說(shuō)：“攝影是科學(xué)，是藝術(shù)。因其是科學(xué)，故所求在‘真’;因其是藝術(shù)，故所求在‘美’。[29]”“任何攝影作品可稱為‘寫真’，但‘真’雖有而不一定‘美’�，F(xiàn)在所謂‘美術(shù)攝影’(一稱‘藝術(shù)攝影’)，則必須于黑白明暗線條之外，包涵構(gòu)圖、色調(diào)、題材等等不可缺乏的‘美’的要素。[30]”他認(rèn)為攝影藝術(shù)是科學(xué)的藝術(shù)，是真與美的結(jié)合，對(duì)攝影藝術(shù)的特征和規(guī)律的認(rèn)識(shí)逐步深入，觸及了攝影藝術(shù)的本質(zhì)。遺憾的是，聶光地提出的攝影創(chuàng)作中科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起足夠的重視，直到五十年后，中國(guó)的攝影家們才真正認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

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　　7. 李興國(guó)，楊新磊.早期學(xué)者視閾中的攝影藝術(shù)現(xiàn)代傳播.《現(xiàn)代傳播 北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》2002(4)

　　8. 龍熹祖.“意與真”和“鏡與窗”一一劉半農(nóng)和薩考斯基及中美攝影藝術(shù)思想的同和異.《中國(guó)攝影》1993年11月.

　　9. 蘇湘.《蔡俊三》.《中國(guó)攝影》1963年第6期

　　10. 孟韜.沙龍的繁盛——吳寅伯談建國(guó)前的上海攝影活動(dòng) .《中國(guó)攝影》2004年第2期

　　11. 張祖道.吳寅伯，我的忘年交.《中國(guó)攝影》2005年第1期

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　　[1] 原載1942年《東方雜志》

　　[2] 豐子愷，《美術(shù)的照相——給自己會(huì)照相的朋友們——》，原載《一般》雜志，第2卷第3號(hào)，1927年3月出版。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著.中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選. 天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[3] 作品標(biāo)題的書(shū)名號(hào)為作者所加。

　　[4] 印象派名家，原文注。

　　[5] 原文為“楚之人性豪邁豁達(dá)務(wù)壯麗繁博之觀而少溫文景逸之趣”

　　[6] 徐悲鴻認(rèn)為，舒新城的作品“比冊(cè)所奏由高歌狂吟大嘆憨舞之節(jié)而無(wú)嗚咽啜泣嘆息感喟之調(diào)”乃“衡岳湘水間人之嗜尚也”

　　[7] 《靜山集錦·張序》原載《靜山集錦》，1948年3月出版。雖然成文于1948年，但其對(duì)攝影的觀點(diǎn)與二、三十年代的學(xué)者有一脈相承之處，而郎靜山的大部分集錦攝影開(kāi)始于三十年代，所以把本文放在這里討論。

　　[8] 光社發(fā)起人之一陳萬(wàn)里在紀(jì)念劉半農(nóng)逝世的《談半農(nóng)的攝影》一文中，曾概括過(guò)劉半農(nóng)對(duì)待攝影的價(jià)值觀，其一為“消遣”;其二為“自我精神存在”�！八皇菫樽约嚎鞓�(lè)，他是要用業(yè)余的時(shí)間來(lái)做我們可以安慰他自己精神的事，所以他的攝影完全是為消遣，在他的本身職業(yè)之外，為一種興趣的生活。” 見(jiàn)陳萬(wàn)里.《談半農(nóng)的攝影》.原載《人間世》，1934年17期。

　　[9] 劉半農(nóng).《半農(nóng)談?dòng)啊? 北京：中國(guó)攝影出版社，2000年10月第1版，第10頁(yè)

　　[10] 參閱胡志川，《我國(guó)攝影藝術(shù)理論的創(chuàng)立和發(fā)展——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之前》，見(jiàn)《攝影藝術(shù)論文集》，中國(guó)攝影出版社，1986 年12月版。

　　[11] 劉半農(nóng).《半農(nóng)談?dòng)啊? 北京：中國(guó)攝影出版社，2000年10月第1版，第22頁(yè)

　　[12] 同上，第30頁(yè)

　　[13] 同上，第30頁(yè)

　　[14] 許智方.憶光社. 《中國(guó)攝影》1957(3)

　　[15] 劉半農(nóng)，《北京光社年鑒》第一集 序，1927年。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著的《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[16] 劉半農(nóng)，《北京光社年鑒》第一集 序，1927年。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著的《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[17] 許智方.憶光社. 《中國(guó)攝影》1957(3)

　　[18]胡伯翔.《美術(shù)攝影談》原文發(fā)表于《天鵬》攝影雜志第三卷第六號(hào)，1928年12月出版。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著的《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[19] 陳萬(wàn)里.《大風(fēng)集·自序》. 北京：京華印書(shū)局，民國(guó)十三年八月二十日。

　　[20] 陳萬(wàn)里.《大風(fēng)集·自序》. 北京：京華印書(shū)局，民國(guó)十三年八月二十日。

　　[21] 引用前文錢稻孫對(duì)陳萬(wàn)里作品的評(píng)論。

　　[22] 劉半農(nóng).《光社年鑒·二集序》，原載1929 年北平光社初版《光社年鑒》二集。轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著的《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[23] 陳傳霖，《八年來(lái)的黑白影社》，原載《黑白影集1936-1937》，參見(jiàn)《中國(guó)攝影史料》第一輯，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論研究部編。

　　[24] 賀錫翔.劉半農(nóng)的攝影生涯.轉(zhuǎn)引自常人春主編.《民國(guó)藝苑風(fēng)景線》.江蘇古籍出版社，1997年版

　　[25] 參見(jiàn)梁?jiǎn)⒊?922年4月15日在北京美術(shù)學(xué)校的講演《美術(shù)與科學(xué)》，載1922年4月22日《晨報(bào)》副刊，摘自《飲冰室文集之三十八》，第7至12頁(yè)。

　　[26] 蔡元培《北京大學(xué)華發(fā)研究會(huì)旨趣書(shū)》，載1918年4月15日《北京大學(xué)日刊》。

　　[27] 原文發(fā)表于《天鵬》攝影雜志第三卷第六號(hào)，1928年�？蓞㈤嘄堨渥婢幹摹吨袊�(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[28] 胡伯翔.《美術(shù)攝影談》，原文發(fā)表于《天鵬》攝影雜志第三卷第六號(hào)，1928年�？蓞㈤嘄堨渥婢幹摹吨袊�(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[29] 聶光地.《寫在陳盧攝影展覽前》，原載《黑白影刊》“陳傳霖盧施福二次展覽專號(hào)”，轉(zhuǎn)引自龍熹祖編著的《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年2月第1版。

　　[30] 同上

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