本文關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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從西方音樂美學(xué)視角透視不同民族音樂文化的可行性探討

發(fā)布日期： 2012-12-13 發(fā)布：  

  2012年第12期目錄       本期共收錄文章20篇

　　摘要：學(xué)界曾質(zhì)疑西方音樂美學(xué)理論不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。本文據(jù)此引發(fā)討論，通過介紹音樂美學(xué)學(xué)科和民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展中出現(xiàn)的新研究視角和方法，以及其研究領(lǐng)域的拓展，力圖說明在注重音響體驗的問題上，此兩學(xué)科之間存在著可以連通的地方；在研究對象領(lǐng)域的不斷擴展中，此兩學(xué)科也已沒有明確的學(xué)科分界了。因此，西方音樂美學(xué)理論可以被嘗試去去解釋不同民族的音樂文化。
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　　關(guān)鍵詞：音響體驗；音樂美學(xué)；民族音樂學(xué)
　　當(dāng)下的音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展受到了來自于民族音樂學(xué)、后現(xiàn)代主義和語言學(xué)的挑戰(zhàn)，其所被質(zhì)疑的就是：音樂美學(xué)學(xué)科究竟是一種什么“音樂”的“美學(xué)”？①學(xué)界普遍的共識：認(rèn)為目前的音樂美學(xué)學(xué)科是西方大小調(diào)體系音樂的美學(xué)，只是適用于西方專業(yè)音樂和中國新音樂的美學(xué)，不是普遍性和真理體系。并且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特制，因此西方專業(yè)音樂的美學(xué)理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點，例如英國民族音樂學(xué)者布萊金（John Blacking）就認(rèn)為，“系統(tǒng)音樂學(xué)的發(fā)現(xiàn)只適用于西方音樂學(xué)家的音樂傳統(tǒng)，或者只適用于在他們自己的文化中所發(fā)展起來的感知能力”，“只有承認(rèn)不同音樂體系的特殊性，音樂學(xué)才能夠成功解釋有關(guān)音樂的一般問題�！雹趯τ谏鲜鲑|(zhì)疑音樂美學(xué)界也有爭議，宋瑾教授的觀點認(rèn)為，根據(jù)不可知論，的確無法預(yù)知針對西方藝術(shù)音樂的這套音樂美學(xué)理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統(tǒng)音樂。③
　　自上世紀(jì)五十年代以來，民族音樂學(xué)學(xué)科的研究受到眾多來自于語言學(xué)、符號學(xué)、釋義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)等學(xué)科新興思潮的影響，同時其學(xué)科自身的研究領(lǐng)域也在不斷地擴展，筆者就民族音樂學(xué)自此時期研究中出現(xiàn)的新趨勢和不斷擴大的研究范圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學(xué)學(xué)科適于民族音樂研究的可行性論據(jù)。
　　一
　　20世紀(jì)五十年代之后，西方的民族音樂學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出兩種不同的研究趨向：相對于美國民族音樂學(xué)界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會、文化聯(lián)系中的功能等特征，歐洲的民族音樂學(xué)界則更加側(cè)重于對音樂自身形式結(jié)構(gòu)的分析和研究。例如當(dāng)今德國最有影響的民族音樂學(xué)家約瑟夫·庫克爾茨（J.Kuvjertz）就繼承了柏林學(xué)派注重分析音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，奧地利比較音樂學(xué)領(lǐng)域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（W.Graf）將推動文化發(fā)展的主導(dǎo)因素區(qū)分為生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現(xiàn)象，后在其多篇論文中反復(fù)探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現(xiàn)象和美學(xué)問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關(guān)注了心理學(xué)問題（包音響分析與心理分析相結(jié)合），研究兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。④
　　在將自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（F.Foedermayr）采用了當(dāng)時尚不先進(jìn)的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發(fā)聲進(jìn)行分析探討，⑤用現(xiàn)代自然科學(xué)的技術(shù)手段和實證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進(jìn)行量化呈現(xiàn)和數(shù)值統(tǒng)計，這也為在音樂分析中如何建構(gòu)音樂的形態(tài)特征與音樂的體驗感受，以及音樂的意義理解之間的關(guān)系，提供了一個更加科學(xué)實證的理論支點。
　　可以說，上述歐洲民族音樂學(xué)者研究中所采納的實證主義方法和感知心理學(xué)分析理論均為音樂美學(xué)學(xué)科研究民族音樂提供了了一個可行的切入點。就音樂美學(xué)學(xué)科而言，無論是對西方專業(yè)音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗”作為本學(xué)科研究的理論基點，而借助類似聲譜儀這種聲學(xué)研究的數(shù)值分析和感知心理學(xué)的理論，可以對自然音響的性質(zhì)、心理感知覺、聽覺感性體驗等不同層面進(jìn)行相應(yīng)的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗是可以從聲學(xué)和文化特征方面加以評定的，其整個過程可以用客觀上能夠確定的聲學(xué)特點去把握這種體驗的主要特征，以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關(guān)系。”⑥由此可見，歐洲民族音樂學(xué)派在研究中所強調(diào)“音響體驗”，也為音樂美學(xué)進(jìn)入民族音樂研究領(lǐng)域打開了一個突破口。
　　事實上，注重音響體驗本就是民族音樂學(xué)與音樂美學(xué)學(xué)科所共同關(guān)注的問題，只不過體驗的對象各有側(cè)重。前者強調(diào)的體驗是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關(guān)的親歷；后者強調(diào)的體驗則相對單純，重在審美感受，其他均置于理解之中。當(dāng)然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎(chǔ)上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應(yīng)包含文化體驗，因此這兩個學(xué)科之間存在著可以連通的地方。⑦
　　就音樂美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展而言，20世紀(jì)后半葉在西方曾一度占據(jù)主流位置的重要美學(xué)流派“分析美學(xué)”在此領(lǐng)域也有相關(guān)理論成果。分析美學(xué)的代表人物之一，現(xiàn)代英國著名的分析哲學(xué)美學(xué)家羅杰·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學(xué)》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅，筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題：
　　表格1-1
　　由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動屬性，是能夠通過科學(xué)儀器顯示并進(jìn)行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對其進(jìn)行描述和闡釋的“音響體驗”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗中的審美屬性。可見民族音樂學(xué)者在利用科學(xué)儀器對其研究對象進(jìn)行測量分析和理論闡釋的過程中，實際上也涉及到了音樂美學(xué)所關(guān)注的同一課題。
　　上述相關(guān)理論在國內(nèi)一些民族音樂學(xué)者的理論研究中也有相應(yīng)體現(xiàn)：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學(xué)位論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學(xué)角度對西藏同欽低音引發(fā)的情感認(rèn)知進(jìn)行理論闡述，同時又運用自然科學(xué)的技術(shù)手段和實證方法對同欽音響的不同面相進(jìn)行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現(xiàn)象，音響的振動頻率、音區(qū)、音強、力度、音色、裝飾性等各個聲音維度，最終通過對藏人音響感知體驗的描述概括出同欽這種獨特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義，以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設(shè)定為內(nèi)蒙古“科爾沁地區(qū)的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區(qū)的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經(jīng)驗為研究切入點，從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學(xué)軟件的技術(shù)分析來印證作者的理論觀點。 　　上述學(xué)者的研究思路既反映了目前國內(nèi)民族音樂學(xué)界研究中的一些傾向性，也為音樂美學(xué)學(xué)者研究少數(shù)民族音樂提供了一個很好的借鑒。
　　二
　　20世紀(jì)五十年代以來，民族音樂學(xué)研究中的另一個突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學(xué)家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學(xué)術(shù)活動中（例如1957年發(fā)表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉(zhuǎn)向了民族音樂學(xué)的傳統(tǒng)研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致民族音樂學(xué)這門學(xué)科基本性質(zhì)的變革，即由原來以“非我”傳統(tǒng)音樂研究為對象，變?yōu)閷θ祟惛鞣N類型音樂及其相應(yīng)文化行為的研究。
　　當(dāng)下民族音樂學(xué)研究的對象既有西方專業(yè)音樂，也有都市音樂；既關(guān)注與社會學(xué)相關(guān)的文化工業(yè)和大眾媒體，也關(guān)注某些人類特定群體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學(xué)者們已經(jīng)越來越認(rèn)識到無論是對西方的還是非西方的音樂，是對專業(yè)音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所蘊含的精神性現(xiàn)象都應(yīng)該被納入并對其進(jìn)行綜合性考察。從上世紀(jì)八十年代起，音樂的發(fā)展已經(jīng)把民族音樂學(xué)、歷史音樂學(xué)和音樂表演者、音樂教育家和心理學(xué)家聯(lián)系在一起，人們力圖解釋音樂對于人腦以及精神的影響。而民族音樂學(xué)家也正是通過對不同文化、不同審美習(xí)慣的比較，繼承了柏林學(xué)派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經(jīng)一度被多數(shù)美國民族音樂學(xué)家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學(xué)者們的興趣。
　　文化觀念和社會行為是現(xiàn)代文化人類學(xué)關(guān)注的兩大主題，文化觀念被認(rèn)為是控制和指導(dǎo)種種文化行為的基礎(chǔ)要素。在具有認(rèn)知人類學(xué)思維特點的“概念—行為—音聲”三重認(rèn)知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對“概念”層面的研究，他多次強調(diào)“概念”對“行為”、“音聲”層面的調(diào)控。梅里亞姆認(rèn)為“沒有與音樂相關(guān)的概念，行為就無從發(fā)生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產(chǎn)生”。在人類的音樂文化觀念范疇中，既有理性認(rèn)知的因素也有感性體驗的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學(xué)的一個研究對象，相應(yīng)地，音樂美學(xué)同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點，對相同的民族音樂事項進(jìn)行描述和闡釋。
　　在民族音樂學(xué)甚至其他音樂學(xué)科的研究中，必然都要關(guān)注本學(xué)科自身研究對象所蘊含的“意義”問題，有關(guān)音樂意義的發(fā)掘和闡釋成為一項重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關(guān)事物聯(lián)結(jié)的意義”。這些音樂意義的生成和實現(xiàn)均依賴于在審美主客體所構(gòu)成的審美關(guān)系中主體的感性體驗與理解領(lǐng)悟。《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書中具體有關(guān)音樂意義的六個不同劃分層面，見表格2-1：
　　由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結(jié)構(gòu)自身所蘊涵的內(nèi)容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時代性，通過感性體驗欣賞者在直觀中就能夠?qū)ζ溥M(jìn)行判斷和把握。結(jié)構(gòu)信息涉及音高、節(jié)奏、音色等各類音樂結(jié)構(gòu)材料以及這些材料的組織關(guān)系，而對于音關(guān)系的體驗和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯(lián)系。同樣，作為音樂“語義”的內(nèi)部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗的感知規(guī)律外，更多則是要依賴于某一社會歷史語境中的人們后天習(xí)得性的聽覺感知規(guī)律。除此之外，音樂的聯(lián)結(jié)信息更是與社會歷史語境密切相關(guān)。如果從民族音樂學(xué)的學(xué)科立場看，上述有關(guān)“音樂意義”的劃分問題也可以運用美學(xué)學(xué)者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗中的三維空間”理論進(jìn)行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯(lián)結(jié)意義均要在“時間維”、“場域維”和“隱喻維”三個維度所構(gòu)成的人類社會—歷史語境中生成并存在。
　　表格2-1
　　作為當(dāng)代最新的一股美學(xué)思潮，美國本土的實用主義美學(xué)更是強調(diào)審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗的連續(xù)性，并站在生活的立場看待藝術(shù)。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術(shù)結(jié)成一體的觀念，并從東方古老的哲學(xué)傳統(tǒng)中汲取相關(guān)思想，強調(diào)身體的實踐性并通過訓(xùn)練來重新構(gòu)造人自身的感受態(tài)度和習(xí)慣。由此可見，美學(xué)所關(guān)注的研究對象的領(lǐng)域也在隨著學(xué)科理論的發(fā)展而不斷擴大，原來僅局限于西方專業(yè)音樂研究的音樂美學(xué)理論體系，到目前為止也已經(jīng)深入到了人類生活的各個領(lǐng)域。從某種程度上說，音樂美學(xué)所關(guān)注的研究對象與民族音樂學(xué)所關(guān)注的研究對象已經(jīng)沒有明確的學(xué)科分界了。
　　結(jié)語
　　自十九世紀(jì)八十年代民族音樂學(xué)學(xué)科正式創(chuàng)立以來，其研究對象的涵蓋領(lǐng)域隨著學(xué)者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉(zhuǎn)變使得民族音樂學(xué)與其他學(xué)科的區(qū)別已不再是對象的不同，而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關(guān)“音響體驗”和“音樂意義”等相關(guān)問題的研究，筆者分別從民族音樂學(xué)和音樂美學(xué)的學(xué)科視角來進(jìn)行探討，其意就在于要說明：在人類創(chuàng)造的音樂文化中，與美的規(guī)律和審美規(guī)律相關(guān)聯(lián)的諸多問題是各個音樂學(xué)科所要共同關(guān)注的，差異點僅在于各學(xué)科立足于不同的學(xué)術(shù)立場和研究視角，以及運用不同的方法論去對其進(jìn)行闡釋。
　　音樂美學(xué)學(xué)科雖然一貫以來主要以西方藝術(shù)音樂以及西方哲學(xué)、美學(xué)家的著作和思想作為其重點研究對象，其學(xué)科盡管具有“形而上”的性質(zhì)，但就是因為音樂美學(xué)學(xué)科強調(diào)“聽覺感性體驗”這一學(xué)科的核心理論基點，聯(lián)通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關(guān)審美的問題的。
　　[注釋]
　　①參見宋瑾：《什么“音樂”的“美學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》，《音樂藝術(shù)》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術(shù)評論》2004年第3期，第3—8頁。
　�、赱英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。
　　③梅里亞姆（Alan.P.Merriam）在探討“美學(xué)及各種藝術(shù)間的相互關(guān)系”問題時，認(rèn)為“對于西方審美觀念的適用性以及藝術(shù)間相互關(guān)系的概念，我們都無法明確地證實，因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現(xiàn)象。”[美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。 　�、軈⒁娭芮嗲�、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。
　　⑤同上，，第251頁。
　�、揶D(zhuǎn)引自周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第249—250頁。
　�、邊⒁娝舞骸段遗c音樂人類學(xué)：當(dāng)下最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術(shù)》2008年第四期，第109頁。
　�、鄥⒁娝舞骸端箍唆旑D的音樂美學(xué)思想》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第2期，第6—12、27頁。
　�、釁吴曅恪㈥愖悠剑骸墩摰鸵魧徝馈圆刈逋瑲J的聲響為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第1期，第18—26頁。
　�、庑煨溃骸�內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學(xué)院2010界博士學(xué)位論文。中國知網(wǎng)中國博士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫，http：//dlib3.cnki.net/kns50.
　　兩個音響同時發(fā)聲將產(chǎn)生結(jié)合音，結(jié)合音的頻率即為此兩個音的頻率差，如結(jié)合音的頻率在6—30赫茲范圍之內(nèi)，人耳的聽覺感受就會產(chǎn)生擾動感，被稱之為“拍頻”現(xiàn)象。此即物理聲學(xué)中的“差頻原理”。
　　參見周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第245頁。
　　參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第253頁。
　　轉(zhuǎn)引自楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第245頁。
　　參見宋瑾：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂學(xué)院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。
　　參見楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，第207—210頁。
　　參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經(jīng)驗和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年版。
　　周青青、鄭祖襄等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第245頁。
　　嚴(yán)格地說，由德國美學(xué)家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美學(xué)）這一概念，其研究對象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認(rèn)識”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第1頁。
　　[參考文獻(xiàn)]
　　[1]葉朗：《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010年版。
　　[2]楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版。
　　[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。
　　[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版
　　[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經(jīng)驗和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年版。
　　[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂出版社2003年版。
　　[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第1期，第18—26頁。
　　[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第2期，第6—12、27頁。
　　[9]宋瑾：《我與音樂人類學(xué)：當(dāng)下最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術(shù)》2008年第四期，第109—111頁。
　　[10]宋瑾：《什么“音樂”的“美學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期，第1—7頁。
　　[11]宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》，《音樂藝術(shù)》2006年1期，第74—80頁。
　　[12]宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術(shù)評論》2004年第3期，第3—8頁。
　　[13]徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學(xué)院2010界博士學(xué)位論文。中國知網(wǎng)中國博士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫，http：//dlib3.cnki.net/kns50.

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