摘要：姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》中有調(diào)和江西體和晚唐體的內(nèi)容，為有識(shí)之學(xué)者所公認(rèn)，不無(wú)遺憾的是，學(xué)者們對(duì)此問(wèn)題均未能展開(kāi)論述。在江西體和晚唐體弊端顯現(xiàn)于詩(shī)壇之際，白石學(xué)之而皆對(duì)其不滿，左歸右箴，以矯其失；調(diào)和兩派，以為己用。無(wú)論是白石的詩(shī)作還是詞作，皆能出入于江西與晚唐之間，以晚唐之韻致挽江西之拗澀，以江西之剛健救晚唐之浮滑。在南宋詩(shī)歌大體上以非江西體則晚唐體面貌出現(xiàn)于詩(shī)壇之時(shí)，白石能兼取江西體與晚唐體之特點(diǎn)入于創(chuàng)作實(shí)踐之中，這也是江西體和晚唐體皆不能完全范圍其詩(shī)歌特色的原因所在。

　　關(guān)鍵詞：姜夔；《白石道人詩(shī)說(shuō)》；江西體；晚唐體中圖分類號(hào)：I207．21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004—1869(2013)01—0027—06

　　姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》中有調(diào)和江西體和晚唐體的內(nèi)容，為有識(shí)之學(xué)者所公認(rèn)，不無(wú)遺憾的是，學(xué)者們對(duì)此問(wèn)題均未展開(kāi)論述。筆者以為，這一問(wèn)題與白石的詩(shī)風(fēng)密切相關(guān)，所以完全有對(duì)其詳加考察的必要，今不揣鄙薄，擬對(duì)此問(wèn)題作些粗淺的探討，以就教于方家。

　　江西詩(shī)派發(fā)展至白石所處的時(shí)代，弊端叢生，招致非議。嚴(yán)羽批評(píng)江西末流所為詩(shī)作已是詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中的一大厄運(yùn)，“其(江西詩(shī)派)末流甚者，詩(shī)而至此，可謂一厄也。”劉克莊甚至統(tǒng)江西詩(shī)而論，“或負(fù)材力，或逞辯博，少者千篇，多至萬(wàn)首，要皆經(jīng)義策論者之有韻者爾，非詩(shī)也”，認(rèn)為江西詩(shī)人所為之詩(shī)不過(guò)是經(jīng)義的再現(xiàn)、供辯駁的工具(策論)而已。時(shí)人多對(duì)此不滿，起而矯之。其實(shí)江西派前期已孕育著變革的因子，“黃魯直自黔南歸，詩(shī)變前體，且云：‘要須唐律中作活計(jì)，乃可言詩(shī)’。”黃庭堅(jiān)似乎已經(jīng)意識(shí)到自己詩(shī)作的弊端，一變前體，轉(zhuǎn)而學(xué)唐律，這也為矯正江西末流之弊的詩(shī)人指明出路，只是黃庭堅(jiān)以杜甫為宗，他人卻在晚唐詩(shī)中討生活罷了。因?yàn)?ldquo;黃庭堅(jiān)是極瞧不起晚唐詩(shī)的，??所以一個(gè)學(xué)江西體的詩(shī)人而要另找門路，他就容易按照鐘擺運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，趨向于晚唐詩(shī)。”或許我們可以這樣理解，對(duì)于才氣小，視野狹窄的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，晚唐詩(shī)(主要是指以姚合、賈島為代表詩(shī)人的詩(shī)作)才是最適合他們學(xué)習(xí)的。楊萬(wàn)里是這么做的，他“顯然想把空靈輕快的晚唐絕句作為醫(yī)救填飽塞滿的江西體的藥”。陸游也是如此，他一邊說(shuō)晚唐作品為“淫哇”，不但“解移人，往往喪表質(zhì)”，一邊還沉浸在中、晚唐詩(shī)的海洋里，“詩(shī)吟唐近體，談慕晉高流”，“掛墻多漢刻，插架半唐詩(shī)”，雖然詩(shī)人還遮遮掩掩不愿承認(rèn)其學(xué)唐詩(shī)的事實(shí)，但是方回卻毫不留情地揭開(kāi)其虛偽的面紗，“其(陸游)詩(shī)在中唐、晚唐之間。不主江西。

　　白石勤學(xué)江西詩(shī)數(shù)年，終至“偃然高閣”而不復(fù)觀，可見(jiàn)其對(duì)江西詩(shī)派多是不滿的。“白石的《詩(shī)說(shuō)》，也和其創(chuàng)作經(jīng)歷一樣，是自‘江西詩(shī)派’入而不從‘江西詩(shī)派’出的”，白石人室操戈，更能把握住江西詩(shī)派命脈。江西派中有識(shí)之人多倡自然，然而江西詩(shī)人卻無(wú)不失于自然，賀裳曾指出山谷詩(shī)歌“多矯揉倔估，而少自然之趣”，這一評(píng)價(jià)也適用于大多數(shù)江西派中人。白石以江西詩(shī)人所追求的自然獨(dú)造反江西派詩(shī)歌“矯揉倔估”的特點(diǎn)，以子之矛，攻子之盾，深中其弊。如白石講四種高妙(理、意、想、自然高妙)，尤以自然高妙為最上，以天機(jī)自得力矯江西派詩(shī)人的斧鑿之功。當(dāng)然，白石并不否認(rèn)在精雕細(xì)鑿下的藝術(shù)作品也能達(dá)到自然之化境，如第二十五則云：“自然與學(xué)到，其為天一也”，但是江西派中之先賢鮮有能至此境界者，遑論江西后派。沈德潛云：“西江派黃魯直太生，陳無(wú)己太直，皆學(xué)杜而未暗其炙者。”‘瞄 山谷詩(shī)歌的生澀處主要體現(xiàn)在聲律的拗折和僻典的使用方面，如《題落星寺》(其三)一詩(shī)，全篇竟無(wú)一句合律，讀起來(lái)聱牙拗口；又如其《戲梁彥深》：“上丁分曬一飽飯，藏神夢(mèng)訴羊蹴蔬” ，思量再三而不知此句何意，原來(lái)山谷是用隋人侯白《啟顏錄》中“有人常食蔬茹，忽食羊肉，夢(mèng)五臟神日：‘羊踏破菜園”的笑話，如此生僻的故事，即使博學(xué)者也未必盡能知曉!及至江西末派，盡學(xué)山谷詩(shī)歌的這些僻澀之處。白石則主張“僻事實(shí)用”，反對(duì)生僻的典故在詩(shī)中被運(yùn)用時(shí)的不著痕跡，反對(duì)江西派詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)的刻意陌生化。陳師道的“直”處，當(dāng)是在其“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”的詩(shī)學(xué)思想指導(dǎo)下所為詩(shī)歌特點(diǎn)的表征。然而，“直”并非沒(méi)有值得肯定之處，它能加快讀者的理解速度，使作品能更快地被讀者接受。但是，“直”演變至江西末流詩(shī)歌的淺顯直露，則有失詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉之本色，更不用說(shuō)其流于叫囂謾罵了。

　　白石主張“《三百篇》美刺箴怨皆無(wú)跡”的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，可以說(shuō)是對(duì)這股詩(shī)歌潮流的反撥，他又以東坡“言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也”(筆者按：白石所引此言，檢之東坡詩(shī)文集中皆不見(jiàn)，不知其所引何據(jù))這一“含蓄”的詩(shī)學(xué)主張，反對(duì)江西后派詩(shī)歌的一覽無(wú)余，這可能是有的學(xué)者認(rèn)為白石是“承楊萬(wàn)里之余緒，欲援蘇說(shuō)以革江西詩(shī)風(fēng)者也”的依據(jù)。我們并不否認(rèn)白石有援引東坡的詩(shī)學(xué)主張以變革江西詩(shī)風(fēng)的做法，但是這種以偏概全的觀點(diǎn)是不可取的。在《詩(shī)說(shuō)》中，白石用晚唐體來(lái)調(diào)和江西體的做法才是主流，下文將有詳說(shuō)，茲不多述。江西詩(shī)人或強(qiáng)調(diào)煉字、煉句，詩(shī)人們也僅在單字只句上計(jì)工拙；或強(qiáng)調(diào)字字必有出處，以致人們“讀之反覆終篇，不知著位何在”? 。白石反對(duì)這種“以文字為詩(shī)”的現(xiàn)象，“只求工于句、字，亦末矣”，但是這并非意味著白石忽視文字的錘煉，因?yàn)榘资?ldquo;文以文為工，不以文為妙”，對(duì)于文字的鍛煉不要過(guò)，也不要不及，畢竟“工在字句之間，妙超字句之外，然而妙仍不能不寓于字句之中”，適可而止，才能收到最佳的藝術(shù)效果。

　　欲變江西者，多主晚唐。因此白石所處的時(shí)代就出現(xiàn)了“由江西派上窺唐詩(shī)的文學(xué)趨勢(shì)”，乃至形成“數(shù)十年?yáng)|南言詩(shī)者皆襲唐音” 的局面。白石順應(yīng)時(shí)代潮流，應(yīng)時(shí)而上，其詩(shī)中多有晚唐風(fēng)味，錢鐘書(shū)先生已指出：“宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者”。白石學(xué)晚唐詩(shī)當(dāng)在其早年“異時(shí)泛閱眾作”之時(shí)，因?yàn)樵诖疚跏哪?1187年)，三十三歲的白石袖詩(shī)拜謁楊萬(wàn)里時(shí)，就受到這位大詩(shī)人“文無(wú)不工，甚似陸天隨”“ 的贊譽(yù)。然而，有的學(xué)者認(rèn)為白石詩(shī)歌不是學(xué)習(xí)陸龜蒙(字魯望，號(hào)甫里先生、天隨子，唐著名詩(shī)人)的，因?yàn)榘资侦`的詩(shī)風(fēng)與陸龜蒙平易的詩(shī)風(fēng)有很大的差異，白石不過(guò)是羨慕陸龜蒙那種蕭散自然的生活方式，與其說(shuō)白石學(xué)陸龜蒙，不如說(shuō)白石學(xué)杜牧。誠(chéng)然，白石有致力于學(xué)杜牧之處，“堯章嘗喜以杜牧自比，又其人風(fēng)流儒雅，堯章所企慕也”。現(xiàn)今可考的白石最早的詞作是其二十二歲過(guò)揚(yáng)州時(shí)所填的《揚(yáng)州慢》。在詞中，白石不但稱贊“杜郎俊賞”，還于多處化用杜牧詩(shī)句，如“竹西佳處”句化用杜牧《題揚(yáng)州禪智寺》：“誰(shuí)知竹西路，歌吹是揚(yáng)州”、“過(guò)春風(fēng)十里”和“縱豆蔻詞工”兩句化用杜牧《贈(zèng)別》：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如”“青樓夢(mèng)好”句化用杜牧《遣懷》：“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄悻名”以及“二十四橋仍在”句源自于杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，以此看來(lái)，甚至可以說(shuō)白石的《揚(yáng)州慢》是麋栝杜牧詩(shī)而成。之后，白石儼然以杜牧自許了，“三生杜牧，前事休說(shuō)”

　　(《琵琶仙》)、“誰(shuí)識(shí)三生杜牧之”(《鷓鴣天》“十六夜出”)，由此可以看出白石對(duì)杜牧的認(rèn)同程度。白石詩(shī)歌受杜牧的影響更為明顯，“尤其在姜夔的絕句中，其秀逸的風(fēng)神，顯然能看出杜牧的影響”。如白石詩(shī)作《過(guò)德清》：“溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。煙波漸遠(yuǎn)橋東去，猶見(jiàn)闌干一點(diǎn)愁”，相較于杜牧《南陵道中》一詩(shī)：“南陵水面漫悠悠，風(fēng)緊云輕欲變秋。正是客心孤迥處，誰(shuí)家紅袖憑江樓”，白石詩(shī)歌俊爽的詞句、綿邈的風(fēng)神無(wú)疑有得之于杜牧的一方面，但是“讀杜牧詩(shī)，常可以在他那些俊爽的詞句中感受到詩(shī)人內(nèi)心的棖觸”，這一點(diǎn)在其《南陵道中》一詩(shī)中也能體現(xiàn)出來(lái)。悠悠的水面，白云素淡，少女半倚在江樓之上。面對(duì)著美景佳人，詩(shī)人表現(xiàn)的卻是漂泊異鄉(xiāng)、孑身一人的孤獨(dú)、傷感與悵惘。白石也在詩(shī)中描寫(xiě)煙波浩渺之水面、溪上之佳人，筆耕論文，然而于此詩(shī)中，我們看到的更多的是舟中行客(白石)面對(duì)此情此景時(shí)，在其悠長(zhǎng)思緒下隱藏的閑情逸趣。在詩(shī)中無(wú)意宣泄閑情而閑情自現(xiàn)這一方面，白石詩(shī)與陸龜蒙詩(shī)可謂是異曲同調(diào)。我們并不否認(rèn)白石欣賞陸龜蒙隱逸的生活方式，而且白石還不止一次地對(duì)其表示艷羨，“沉思知羨天隨子，蓑笠寒江過(guò)一生”(《三高祠》)、“甫里閑居耕釣樂(lè)，范張高處陸尤高”(《三高祠》)。當(dāng)然，這種艷羨與白石漫游的生活方式不無(wú)聯(lián)系，科舉不第，則居廟堂之位而不可得；身無(wú)所長(zhǎng)，唯有文名隨身而游四方。無(wú)論白石是求名還是為了生計(jì)，其所拜謁之人“未有能振之于窶困無(wú)聊之地者”，這樣的失望情緒就很容易使人產(chǎn)生歸隱的念頭。當(dāng)白石三十三歲過(guò)吳松，在此地神遇“隱逸詩(shī)人”陸龜蒙時(shí)，則不禁發(fā)出“第四橋邊，擬共天隨住”(《點(diǎn)絳唇》“丁未冬過(guò)吳松作”)的感慨。雖處異代而志不得伸的共同遭際，使得二人能夠擦出思想的火花，這種異代同悲之感更容易使白石接受陸龜蒙，學(xué)習(xí)陸龜蒙。

　　白石不但“有意識(shí)地在詩(shī)藝上向陸龜蒙學(xué)習(xí)，同時(shí)也在崇尚高雅格調(diào)的文化趣味中別含清淡乃至荒寒意趣。” (甚至白石以后的有些作品，竟有刻意模仿陸龜蒙詩(shī)歌的痕跡。“白石此后(楊萬(wàn)里贊其‘甚似陸龜蒙’之后)有些作品，好像是有意學(xué)龜蒙的。紹熙二年——識(shí)萬(wàn)里后的第四年——作《除夜自石湖歸苕溪》十首寄萬(wàn)里，萬(wàn)里回信稱贊它說(shuō)：

　　‘十詩(shī)有裁云縫月之妙思，敲金戛玉之奇聲。’那就是很像龜蒙的絕句詩(shī)。他如《湖上寓居雜詠》十四首，頗近龜蒙的《自遣詩(shī)》三十絕；《昔游詩(shī)》里寫(xiě)洞庭湖的五古，也像龜蒙和皮日休的三十首太湖詩(shī)”，夏承燾先生分析得極是。白石不但學(xué)杜牧，也學(xué)陸龜蒙。很多學(xué)者卻偏執(zhí)一端，非此即彼，如錢鐘書(shū)先生說(shuō)：“在一切關(guān)于他(白石)的詩(shī)歌批評(píng)里，也許他的朋友項(xiàng)安世的話比較切近實(shí)際，‘古體黃陳家格律，短章溫李氏才情’，當(dāng)然在他的近體里還遺留些黃陳的習(xí)氣，七律卻又受了楊萬(wàn)里的熏陶，而且與其說(shuō)溫、李還不如說(shuō)皮、陸。”白石詩(shī)以“小李杜”之形，濟(jì)之以皮陸之神，換言之，白石采“小李杜”之形式，攝皮陸之精神人于其詩(shī)歌(尤其是近體詩(shī))中，兼修兩家而不廢其一，以韻致之高格表現(xiàn)其閑情逸趣，真得晚唐風(fēng)神!我們于此也應(yīng)注意，白石走晚唐溫李綺艷一派之路也是其天性使然，正如繆鉞先生所說(shuō)：“白石之詩(shī)，意境雋澹，本乎襟抱，韻致深美，發(fā)乎才情。”詩(shī)人才華橫溢、風(fēng)流多感，更似溫李所代表的晚唐綺艷一派之士人，性分相近也就更易于產(chǎn)生共鳴。

　　“南宋詩(shī)人要修改江西派的，大都主張上窺唐詩(shī)”，白石緊隨時(shí)代風(fēng)尚，力學(xué)晚唐。然而，晚唐體的弊端于南宋詩(shī)人初學(xué)之時(shí)已被體現(xiàn)出來(lái)。但是白石并非盲目地學(xué)習(xí)晚唐詩(shī)歌，而是取其精華，棄其糟粕，并在其《詩(shī)說(shuō)》中對(duì)晚唐詩(shī)以及學(xué)晚唐詩(shī)之詩(shī)人的晚唐體詩(shī)歌的偏失有所矯正。晚唐體作者多以賈島、姚合為宗，以方干、許渾等人為師，這類以窮士身份作詩(shī)之人，由于種種原因不得不遠(yuǎn)離政治中心，被迫局限于一己之天地，“唯搜眼前景而深刻思之”，把詩(shī)歌的鏡頭由社會(huì)移向自身，我們并不否認(rèn)這一類晚唐“窮士之歌”有一些關(guān)心社會(huì)的內(nèi)容，但是相較于盛唐與中唐，真是少得有些可憐了，這類多關(guān)注個(gè)體生命與身邊的事物的詩(shī)作利弊參半，“夫爭(zhēng)妍斗巧，極外物之變態(tài)，唐人所長(zhǎng)也；反求于內(nèi)，不足以定其志之所止，唐人所短也。”比如賈島就是“特于事物理態(tài)，豪忽體認(rèn)”，刻畫(huà)外物而盡其變態(tài)，這是其長(zhǎng)處，不足之處則是違反了“詩(shī)言志”這一傳統(tǒng)的詩(shī)歌主題。

　　《詩(shī)說(shuō)》雖然只是一部詩(shī)法著作，但在其中也寓含了白石對(duì)詩(shī)歌社會(huì)功能的看法，如第十五則：“《三百篇》美刺箴怨皆無(wú)跡，當(dāng)以心會(huì)心”，于此，白石主張“以心會(huì)心”的鑒賞原則，但是我們也應(yīng)該看到這則詩(shī)論的深層內(nèi)涵，即詩(shī)歌應(yīng)具有“美刺箴怨”的社會(huì)功能。在朱熹《詩(shī)集傳》還原《詩(shī)經(jīng)》真實(shí)面貌之時(shí)，白石顯然更傾向于信服漢儒對(duì)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)、接受“詩(shī)言志”這一傳統(tǒng)的詩(shī)歌主題，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)發(fā)揮“美刺箴怨”的社會(huì)功能，這是白石的詩(shī)學(xué)精神對(duì)晚唐“窮士之歌”內(nèi)容的補(bǔ)償，提倡“有為而作”也是白石對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的追認(rèn)。這類“窮士”多乏才情，因此，五古(尤其是長(zhǎng)篇五古)、絕句不是適合他們的體裁，相對(duì)于七律，五律字?jǐn)?shù)更少，更容易鍛煉，所以他們的詩(shī)歌也多以五律的形式來(lái)承載，學(xué)之者亦然。

　　劉克莊曾云：“余嘗病世之為唐律者，膠攣淺易，窘局才思，千篇一體”。先天才思的匱乏，必然要求詩(shī)人靠后天的努力去彌補(bǔ)。“只將五字句，用破一生心”，有題的話，詩(shī)人則可以用心去作詩(shī)，若是無(wú)題，詩(shī)人還要自己去尋覓。“莫笑老人多獨(dú)出，晴山荒景覓詩(shī)題”[3o]‘啪 ，如此費(fèi)力地搜尋，往往是“二句三年得，一吟雙淚流”，難免給人一種寒乞之感，“天教殘息在，安敢廢清吟”，則又讓人心生憐憫。白石對(duì)這種創(chuàng)作態(tài)度是不滿的，主張“體物不欲寒乞”(第十八則)，反對(duì)詩(shī)人在作品中流露寒酸窮苦之相，這很自然地讓我們聯(lián)想到江西詩(shī)派中人陳師道，“世言陳無(wú)己每登覽得句，即急歸，臥一榻，以被蒙首，謂之吟塌。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒稚子，亦抱持寄鄰家。

　　徐待其起，就筆硯，即詩(shī)已成，乃敢復(fù)常”，山谷因此還有“閉門覓句陳無(wú)己”之謔。由此可見(jiàn)，白石“體物不欲寒乞”的創(chuàng)作要求并不是專為晚唐體作者的創(chuàng)作態(tài)度而發(fā)的。只是晚唐體作者的這種創(chuàng)作態(tài)度更為常見(jiàn)，其詩(shī)歌弊端也就更為明顯。“晚唐詩(shī)多先鍛煉景聯(lián)、頷聯(lián)，乃成首尾以足之。”學(xué)之者承其弊，“九僧者，皆宋初人，其詩(shī)專攻寫(xiě)景，又專工磨練中四句，于起結(jié)不大留意，純是晚唐習(xí)徑。‘四靈’又承之。讀其詩(shī)者，煉句之工猶可取法。至其先煉腹聯(lián)后裝頭尾之惡習(xí)，不可效尤也。”這樣的創(chuàng)作方法往往造成詩(shī)歌有句而無(wú)篇。白石則主張“首尾勻停，腰腹肥滿”(第二則)，要求全詩(shī)皆佳，反對(duì)詩(shī)歌僅工兩聯(lián)而全篇平庸的情況出現(xiàn)。晚唐詩(shī)人精于偶對(duì)，但他們往往拘泥于此而不知變通，“姚合許渾精儷偶，青必對(duì)紅花必柳。兒童效之易不難，形則肖矣神何有?”方回此詩(shī)句完全是白石“花必用柳對(duì)，是兒曹語(yǔ)”(第六則)的回聲，于此，白石并不僅僅是宣泄不滿情緒，他還為晚唐體作者指明出路，“若其不切，亦病也”，即要求詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)仗要以不失工整為前提，然后靈活運(yùn)用。