本文關(guān)鍵詞：西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的影響
!戴冠青

作為一門新興的學(xué)科

， 西方敘事學(xué)從 !" 世紀(jì) ’" 年代引入中國(guó)就吸引了各界學(xué)者的研究與運(yùn)用， 在國(guó)內(nèi) 得到了很好的發(fā)展， 并給中國(guó)文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。 特別是在對(duì)復(fù)調(diào)現(xiàn)象的把握、 對(duì)敘事時(shí)間的考察、 對(duì)敘事策略的重視上引起了中國(guó)學(xué)者對(duì)文本藝術(shù)建構(gòu)的重視，， 同時(shí)也開啟了中國(guó)文學(xué)批評(píng)家的視野， 改變了 他們考察作品的傳統(tǒng)視角、 擴(kuò)展了文學(xué)批評(píng)的關(guān)注對(duì)象， 并促使中國(guó)文藝?yán)碚摷覀冏⒅貙?duì)文學(xué)敘事的跨學(xué)科 研究， 深化了文學(xué)的人本研究， 由此形成了具有中國(guó)特色的敘事學(xué)理論， 為中國(guó)文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌幕盍Α?( 關(guān)鍵詞 ) 西方敘事學(xué)； 中國(guó)文學(xué)批評(píng)； 跨學(xué)科研究 ( 中圖分類號(hào) ) ," ( 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 ) （!""# ） ( 文章編號(hào) ) %""+ . /%’0 %" . ""1" . "2 1&!""" 4 戴冠青 3 %#/% — 4 ， 女， 泉州師范學(xué)院人文學(xué)院教授， 研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。 3 福建泉州

西方敘事學(xué)理論是一門新興的學(xué)科，它產(chǎn)生于 !" 世紀(jì) &" 年代的法國(guó)， 自 !" 世紀(jì) ’" 年代引入中國(guó)就吸 引了各界學(xué)者的研究與運(yùn)用，在國(guó)內(nèi)得到了很好的發(fā) 展， 并給中國(guó)文學(xué)批評(píng)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。 一 敘事學(xué)是受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的研究敘事的理 論， 它是研究敘事的本質(zhì)、 形式、 功能的學(xué)科， 它所研究 的對(duì)象包括故事、 敘事話語(yǔ)、 敘述行為等， 它的基本范 圍是敘事文學(xué)作品。 西方對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和技巧的研究有 《 詩(shī)學(xué) 》 著悠久的歷史， 亞里士多德的 堪稱敘事學(xué)的鼻 祖。 但與傳統(tǒng)文體研究相類似， 在采用結(jié)構(gòu)主義方法的 敘事學(xué)誕生之前， 對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的研究一直從屬于文學(xué) 批評(píng)或文學(xué)修辭學(xué)， 沒有自己獨(dú)立的地位。 敘事學(xué)首先 產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)主義發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁的法國(guó)。 敘事學(xué)誕生的 《交際 》 雜志 標(biāo)志為在巴黎出版的 %#&& 年第 ’ 期
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“符號(hào)學(xué)研究—— 該期雜志是以 — 敘事作品結(jié)構(gòu)分析 ” 為 題的�？�， 它通過(guò)一系列文章將敘事學(xué)的基本理論和 方法公諸于眾。 法國(guó)結(jié)構(gòu)主義作家托多洛夫于 %#&& 年 “故事 ” “話語(yǔ) ” 提出了 與 這兩個(gè)概念來(lái)區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返?素材與表達(dá)形式。 而托多洛夫的研究主要圍繞敘事作 “ 科學(xué) ” 品， 從結(jié)構(gòu)主義 的角度對(duì)文學(xué)加以分析。 他在 “ 敘事學(xué) ” 的術(shù)語(yǔ)， 從此早已有之的對(duì)敘 %#&# 年提出了 事作品的研究才有了一個(gè)學(xué)科的名稱。 敘事學(xué)一出世 就很快從法國(guó)蔓延到其他國(guó)家， 并且受到很大的關(guān)注， 而且其敘事理論也得到不斷地發(fā)展與完善。 其中有托 多洛夫?qū)⑹聦W(xué)的關(guān)注集中在敘事時(shí)間、 敘事體態(tài)和 敘事語(yǔ)式等幾個(gè)主要方面； 有以普洛普為先驅(qū)的功能 “故事 ” 敘事學(xué)， 集中對(duì) 的表層或深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析； 有 “ 話語(yǔ) ” 以熱奈特為代表的話語(yǔ)敘事學(xué)， 集中對(duì) 層次進(jìn) 行分析； 有查特曼的敘事交流活動(dòng)， 認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的作者 并非文本中的作者， 敘事文本是由隱含作者、 敘述者、

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西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的影響

受述者和隱含讀者構(gòu)成的； 有巴爾特的敘事結(jié)構(gòu)分析 理論； 有列維 ! 斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話分析； 有巴赫 金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論， 等等。 這些都為敘事理論， 尤其是 小說(shuō)理論的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。 敘事學(xué)的主要理 論特征體現(xiàn)在以下方面： 首先是尋求批評(píng)的恒定模式。文藝?yán)碚撜邆冞\(yùn)用 索緒爾的語(yǔ)言學(xué)模式創(chuàng)造了敘事模式，它在從語(yǔ)言研 究過(guò)渡到文學(xué)研究，力圖找出那些不僅在單部作品中， 而且 在作品與作 品之間的 關(guān)系中發(fā) 揮作用 的結(jié)構(gòu) 原 則， 建立一些相對(duì)穩(wěn)定的模式來(lái)把握文學(xué)， 以達(dá)到有理 性、有深度的認(rèn)識(shí)。而結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們的理想是： 通過(guò)一個(gè)基本的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)觀察世界上所有的故事， 他們?cè)O(shè)想可以從每一個(gè)故事中提出它的虛實(shí)模式，然 后在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)無(wú)所不包的敘事結(jié)構(gòu)，這就是 隱藏在一切故事下面的那個(gè)最基本的故事。他們相信 存在某種可以超越時(shí)代、 超越地域、 超越各種虛實(shí)媒介 《民間故事的形態(tài)學(xué) 》 的獨(dú)立故事。如普洛普在 中， 歸納 出人物行動(dòng)的 "# 種功能，雖然故事中的人物不同，行 動(dòng)也不一樣，但它們卻是由這 "# 種功能組合而成，故 事的結(jié)構(gòu)是固定不變的。因此， 我們可以從那不變的結(jié) 構(gòu)中來(lái)分析故事，為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在理論和方法上 奠定了基礎(chǔ)。 其次， 強(qiáng)調(diào)整體觀， 重視部分之間的關(guān)系。它把文 學(xué)作品視為一個(gè)由各種因素相互聯(lián)系而形成的一個(gè)封 閉的結(jié)構(gòu)整體， 不僅強(qiáng)調(diào)文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部部分與部分、 部 分與整體之間聯(lián)系的重要性，而且強(qiáng)調(diào)文學(xué)系統(tǒng)和外 在于文學(xué)的文化系統(tǒng)對(duì)具體作品解讀的重要性。如列 維 ! 斯特勞斯在具體的神話模式分析中，注重尋找不 同神話或同一神話的不同變體在功能上類似的關(guān)系。 “神話素 ” 他把神話分割為一個(gè)個(gè)小的單位， 即 ， 這在神 話的敘述中發(fā)揮著自己的功能并組合起來(lái)產(chǎn)生意義， 它們被運(yùn)用到任何一個(gè)具體的神話敘述之中，并被人 們明顯地感知到，這不僅考慮到同一神話的歷史性敘 述 $ 而且還考察共時(shí)存在的各種變體以及其他神話。 再次， 強(qiáng)調(diào)對(duì)敘事作品深層結(jié)構(gòu)的研究。在敘事作 品中， 我們綜合表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)對(duì)文本進(jìn)行剖析， 表層結(jié)構(gòu)， 指的是事件與事件的先后結(jié)構(gòu)關(guān)系； 而深層 結(jié)構(gòu)指的是敘事內(nèi)容與故事之外的文化背景之間的關(guān) 聯(lián)性。 情感的深層結(jié)構(gòu)是由人的心理素質(zhì)與生活經(jīng)歷長(zhǎng) 期造成的， 它具有相對(duì)的穩(wěn)定性， 而且很隱秘， 制約著情

感的表層結(jié)構(gòu)。 深層與表層兩條線的分析， 使作品的結(jié) 構(gòu)脈絡(luò)和主題思想更加清晰地呈現(xiàn)在讀者眼前， 解釋并 說(shuō)明隱藏在文學(xué)意義背后的一些觀點(diǎn)與事實(shí)。 例如， 高 《陳奐生上城 》 （# ） 陳奐 曉聲的 的表層結(jié)構(gòu)可以分析為： （初始的平衡狀態(tài) ） （% ） 生天天上城賣油繩 ； 陳奐生舍不 （平衡被破壞） （" ） 得買帽子， 受涼得生病 ； 陳奐生住招待 （進(jìn)入新的環(huán)境—— （& ） （新 所 — 不平衡環(huán)境） ； 陳奐生回家 的積極的平衡 ） 。 作品情節(jié)從初始的平衡狀態(tài)到平衡被 破壞， 進(jìn)入新的不平衡環(huán)境， 再到試圖恢復(fù)平衡， 最后取 得新的積極的平衡。 表層線索誘導(dǎo)讀者跟著情節(jié)發(fā)展進(jìn) 行閱讀， 但深層結(jié)構(gòu)卻對(duì)文本內(nèi)部進(jìn)行深層次的剖析， 揭示敘述內(nèi)容在敘述背后的內(nèi)在關(guān)系， 即陳奐生生活在 一個(gè)常規(guī)狀態(tài)中， 性格弱點(diǎn)被遮蔽了， 雖自得其樂， 但這 是一種封閉的落后的生活狀態(tài)。 他一旦進(jìn)入一個(gè)非常規(guī) 的生活狀態(tài)， 性格弱點(diǎn)就突現(xiàn)出來(lái)， 從而使我們認(rèn)識(shí)到 改造國(guó)民性的必要性和嚴(yán)峻性。 從這些敘事理論中我們可以看出敘事結(jié)構(gòu)技巧的分 析趨于科學(xué)化和系統(tǒng)化， 經(jīng)典敘事學(xué)從結(jié)構(gòu)主義發(fā)展而 來(lái)， 宗旨就是將敘事研究系統(tǒng)化和科學(xué)化， 客觀上使其難 以與語(yǔ)用、 語(yǔ)境融合。 但近年來(lái)由于社會(huì)語(yǔ)言學(xué)不斷強(qiáng)調(diào) 語(yǔ)境的重要性， 敘事學(xué)界也越來(lái)越傾向于將敘事看成一個(gè) 過(guò)程， 而不是一個(gè)產(chǎn)品。 也就是說(shuō)， 敘事研究不應(yīng)只注重形 式， 還應(yīng)該注重?cái)⑹滦问脚c敘事闡釋語(yǔ)境之間的相互作 用， 不能依靠規(guī)則的描述， 而是依靠對(duì)作者、 敘述者、 文本、 “規(guī)則 ” “語(yǔ) 讀者之間的語(yǔ)境關(guān)系的分析和判斷， 從 走向 境” 。 同時(shí)， 敘事學(xué)在各國(guó)的蓬勃發(fā)展， 并得到一大批學(xué)者 們的重視與研究， 并與其他學(xué)科如心理學(xué)、 邏輯學(xué)、 符號(hào) 學(xué)、 修辭學(xué)、 社會(huì)學(xué)等建立聯(lián)系， 形成一個(gè)比較完整的體 系， 使敘事學(xué)理論得以延伸， 開拓了它的廣度與深度， 從而 更好地為其他學(xué)科服務(wù)， 也更好地發(fā)展敘事學(xué)理論， 使其 趨于完善。 這樣， 它深化了對(duì)敘事作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、 運(yùn)作規(guī) 律、 表達(dá)方式或?qū)徝捞卣鞯恼J(rèn)識(shí)， 提高了欣賞和評(píng)論敘事 藝術(shù)的水平。 二 由于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的發(fā)展勢(shì)頭很強(qiáng)烈，它反映 了歷史的趨勢(shì)，中國(guó)對(duì)敘事學(xué)的接受和傳播便迎合了 這種趨勢(shì)。中國(guó)學(xué)術(shù)界在 %’ 世紀(jì) (’ 年代就將新奇的 目光投向敘事學(xué)，在 %’ 世紀(jì) )’ 年代更興起了敘事學(xué) 《世界文學(xué) 》 《結(jié)構(gòu) 熱。#)*) 年， 袁可嘉在 第 % 期上發(fā)表

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江西社會(huì)科學(xué)

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主義文學(xué)理論述評(píng) 》 ，為結(jié)構(gòu)主義在中國(guó)的傳播開了先 河， 此后， 結(jié)構(gòu)主義便以其不可阻擋之勢(shì)， 在中國(guó)蔓延、 深入概括近 &" 年來(lái)中國(guó)對(duì)敘事學(xué)的研究大致可以分 為四個(gè)階段： （一 ） 對(duì)國(guó)外敘事理論的譯介階段。 敘事學(xué)剛傳到中 國(guó)時(shí)就引起極大的反響， 國(guó)內(nèi)學(xué)者紛紛介紹國(guó)外的敘事 理論， 特別是對(duì)國(guó)外敘事學(xué)理論書籍的翻譯， 數(shù)量很多， 《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》 《詩(shī)學(xué)與訪談》 《敘事虛 如 、 、 《當(dāng)代敘事學(xué)》 《敘事話語(yǔ) 構(gòu)作品》 、 、 《結(jié) 新敘事話語(yǔ)》 、 《敘述學(xué)： 構(gòu)主義詩(shī)學(xué) 》 、 敘事理論導(dǎo)論 》 等， 這些都為中 國(guó)敘事學(xué)的研究提供了第一手資料， 也激發(fā)了學(xué)界對(duì)敘 事學(xué)的興趣， 增強(qiáng)了研究的熱情。 在這一時(shí)期， 國(guó)內(nèi)學(xué)者 對(duì)敘事學(xué)主要處在詮釋的階段， 即以西方敘事學(xué)理論來(lái) 解讀中國(guó)文學(xué)作品。 這種研究方式關(guān)注的焦點(diǎn)是中國(guó)作 品， 西方理論是在方法論的意義上存在被使用的。 在國(guó) 內(nèi)敘事學(xué)研究的探索階段， 這種研究方式拓寬了人們的 視野， 豐富了研究的路徑。 但有些卻出現(xiàn)了生搬硬套、 削 運(yùn)用西方敘事學(xué)理 足適履的痕跡， 到了 !" 世紀(jì)#" 年代， 論來(lái)研究中國(guó)文學(xué)文本的敘事學(xué)批評(píng)得到了更加深入 《敘事的力量： 的發(fā)展， 譚君強(qiáng)的 魯迅小說(shuō)敘事研究》 、 鄭 《三國(guó)演義敘事藝術(shù) 》 鐵生的 等論著都是當(dāng)時(shí)頗有影響 的敘事學(xué)批評(píng)的成果。 （二） 敘事學(xué)在中國(guó)發(fā)展的成熟階段。 這一時(shí)期對(duì) 敘事學(xué)的研究特征主要體現(xiàn)為作品與理論的互動(dòng)， 許 多研究者不僅對(duì)敘事學(xué)理論進(jìn)行更加深入的闡發(fā)， 而 且做到了作品與理論的互相印證、 互相生發(fā)， 以取得相 得益彰的動(dòng)態(tài)效果。 !" 世紀(jì) #" 年代之后的批評(píng)論著大 《 中國(guó)古典小說(shuō)史論 》 多體現(xiàn)了這種追求， 如楊義的 通 過(guò)對(duì)歷代經(jīng)典作品的解讀， 來(lái)探求中國(guó)敘事學(xué)的獨(dú)特 《’紅樓夢(mèng) (的空間敘事 》 體系； 張世君的 試圖對(duì)敘事理 “ 空間敘事 ” 論中 這一薄弱環(huán)節(jié)有所補(bǔ)益； 龍迪勇在其 “ 空間敘事學(xué) ” 多篇論文中則力圖構(gòu)建
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對(duì)西方理論的移植并非我們的目的， 因此， 要建立起具 有中國(guó)特色的現(xiàn)代敘事學(xué)體系，我們還要有創(chuàng)造性地 對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)化。即在吸取中國(guó)古代和現(xiàn)代敘述理論話 語(yǔ)的既有成果的基礎(chǔ)上，使本土立場(chǎng)與世界視野相結(jié) 合、 當(dāng)下實(shí)踐與歷史遺產(chǎn)相結(jié)合， 建設(shè)起符合中國(guó)文學(xué) 創(chuàng)作實(shí)際的中國(guó)敘事學(xué)的理論大廈�？梢哉f(shuō)， 這已經(jīng)逐 漸成為中國(guó)敘事學(xué)研究者的共識(shí)，并被其研究實(shí)踐所 《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變 》 證明。如陳平原的 、 趙毅衡 的《苦惱的敘述者 》 等著作， 都拋開了西方敘事學(xué)的語(yǔ) 《先 言學(xué)模式， 而貫穿了文化學(xué)的深層思考。傅修延的 秦?cái)⑹卵芯俊?更是直接以先秦時(shí)代的敘事工具、 敘事載 體、 敘事形態(tài)為研究對(duì)象， 直指中國(guó)敘事學(xué)之源。楊義 的《中國(guó)敘事學(xué)》 賦予中國(guó)敘事學(xué)以本體論的地位， 并 融入了“還原‘參照一貫通 ’融合”的自覺的方法論追 《敘事的詩(shī)學(xué) 》 求。祖國(guó)頌 則力圖建構(gòu)本土性的敘事學(xué) 理論話語(yǔ)。這些著作， 都在不同程度上消除了形式與內(nèi) 容的對(duì)立， 拆除了內(nèi)部研究與外部研究的樊籬。與中國(guó) 敘事傳統(tǒng)的血脈相連，不但使其理論有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)， 而且 賦予這 些論著 以理論話 語(yǔ)和批 評(píng)話語(yǔ) 的雙重 品 格。而主體精神的注人又體現(xiàn)了研究者對(duì)西方著作文 風(fēng)干澀枯燥和價(jià)值判斷缺失之弊所保持的警惕—— — 這 一切，都構(gòu)成了中國(guó)敘事學(xué)研究對(duì)西方敘事學(xué)尤其是 結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的某種超越。 （四 ）中國(guó)學(xué)者對(duì)敘事學(xué)理論的補(bǔ)充和突破階段。 從整體上看， 歷史、 文化意 !" 多年的中國(guó)敘事學(xué)研究， 識(shí)相當(dāng)強(qiáng)烈， 研究者的文化思路尤為突出， 同時(shí)也更強(qiáng) 《敘事學(xué)導(dǎo)論 》 調(diào)科學(xué)性和學(xué)理的建構(gòu)。如羅鋼的 以對(duì) 西方敘事學(xué)平實(shí)、 系統(tǒng)的介紹而廣受入門者喜愛， 從敘 事學(xué)在中國(guó)走過(guò)的近 &" 來(lái)年的發(fā)展歷程中，人們已經(jīng) 從經(jīng)典敘事學(xué)走向后經(jīng)典敘事學(xué)，對(duì)小說(shuō)的批評(píng)也開 始走出長(zhǎng)期的“反映論 ” 的闡釋模式， 重視對(duì)文本的解 讀。敘事學(xué)研究不再僅僅是對(duì)建構(gòu)敘事語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)， 對(duì) 敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)作規(guī)律等展開科 學(xué)研究，也不僅僅探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在 結(jié)構(gòu)上的不同，而是將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者 闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體敘事作品意義的 探討， 注重跨學(xué)科研究， 關(guān)注作者、 文本、 讀者與社會(huì)歷 史語(yǔ)境的交互作用。 中國(guó)敘事學(xué)的研究領(lǐng)域， 就其大者而言， 至少有文 學(xué)敘事與歷史敘事之分。就文學(xué)而言， 我國(guó)的敘事學(xué)研

……敘事

學(xué)批評(píng)中作品與理論的互動(dòng)， 賦予了一些批評(píng)論著相 當(dāng)濃厚的理論色彩， 這標(biāo)志著中國(guó)敘事學(xué)文學(xué)批評(píng)已 經(jīng)逐步走向成熟。 （三 ）敘事學(xué)的移植和創(chuàng)化階段。這是當(dāng)代中國(guó)敘 事學(xué)研究的重要策略， 中西方文化的異質(zhì)性， 異質(zhì)文化 的交流、 碰撞是激活思維、 打開新路的重要途徑， 因此， 只要西方敘事學(xué)始終是我們重要的理論資源和參照體 系， 中國(guó)敘事學(xué)的建設(shè)就必然還要進(jìn)行巧妙的移植。而

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西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的影響

究主要有中國(guó)古典敘事學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)和外 國(guó)敘事文學(xué)。它在 !" 多年間的研究成果可以概括為西 方敘事理論的譯介、敘事學(xué)的文學(xué)批評(píng)和中國(guó)敘事理 論建設(shè)三個(gè)方面。而敘事學(xué)文學(xué)批評(píng)又大致可以分為 兩個(gè)階段： 前一階段， 或許由于研究主體敘事學(xué)理論儲(chǔ) “方法論 ” 備之不足， 由于 背景下的某種浮躁心態(tài)， 一些 批評(píng)文章的理論深度不足， 露出生搬硬套、 削足適履的 敘事 痕跡， 有分量的文章不多； 進(jìn)人 !" 世紀(jì) #" 年代， 學(xué)批評(píng)在質(zhì)和量上都大為改觀，敘事學(xué)批評(píng)專著也都 《中國(guó)古典小說(shuō)史論》 問(wèn)世于這一階段， 如楊義的 、 李慶 信的《跨時(shí)代的超越— $紅樓夢(mèng)% 敘事藝術(shù)新論》等， 胡日佳的 《俄國(guó)文學(xué)與西方—— — 審美敘事模式比較研 究》 更是將敘事批評(píng)的對(duì)象擴(kuò)展到了外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域。在 這后一階段，不少研究者都在其批評(píng)實(shí)踐中融入對(duì)中 國(guó)敘事傳統(tǒng)的思考和建構(gòu)中國(guó)敘事理論的探索，其中 《中國(guó)古典小說(shuō)史論》 以楊義的 尤為典型。這類成果， 實(shí) 際已構(gòu)成對(duì)運(yùn)用理論批評(píng)作品這一模式的超越，表現(xiàn) 出批評(píng)實(shí)踐與理論建設(shè)的互動(dòng)。 另外， 敘事學(xué)批評(píng)實(shí)踐的發(fā)展， 呼喚著中國(guó)敘事學(xué) 理論的建設(shè)。 事實(shí)上， 在敘事學(xué)文學(xué)批評(píng)尚未繁榮的 !" 世紀(jì) &" 年代末，國(guó)內(nèi)學(xué)者已邁開了建設(shè)中國(guó)敘事學(xué)的 步伐：’#&& 年出版的陳平原 《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn) 變 》可視為中國(guó)敘事學(xué)建設(shè)的發(fā)韌之作，而 !""& 年出 版的董小英的 《超語(yǔ)言學(xué)—— — 敘事學(xué)的學(xué)理及理解的 原理》 則從藝術(shù)邏輯的角度來(lái)研究敘事學(xué)， 力圖揭示之 所以成為文學(xué)的文學(xué)性的生成過(guò)程及其規(guī)律，由此建 立起她獨(dú)特的理論體系。目前國(guó)內(nèi)已出版的這方面專 著已有 !" 部左右。根據(jù)研究目的之不同，大致可以劃 分為兩類：一類是以建設(shè)文藝學(xué)意義上的敘事學(xué)理論 為目 的；另一類 以建設(shè)中 國(guó)特色的 敘事學(xué) 理論為 旨 歸。前者一般以對(duì)西方敘事學(xué)的審視為前提， 在理論的 橫截面上對(duì)敘事學(xué)的范疇、 術(shù)語(yǔ)、 概念、 命題、 原理乃至 敘事學(xué)的學(xué)科本質(zhì)、 研究對(duì)象等等展開探討； 后者則大 都貫穿著更為強(qiáng)烈的本土意識(shí)和歷史意識(shí)，力圖以對(duì) 中國(guó)敘事文學(xué)史乃至文化史的縝密考察為基礎(chǔ)，探索 中國(guó)敘事學(xué)的獨(dú)特規(guī)律。兩類成果相匯， 中國(guó)敘事理論 的研究已初步建立了一個(gè)較為合理的框架和方向。 三 敘事學(xué)在中國(guó)發(fā)展的幾十年時(shí)間中，不管是在理

論的梳理與闡釋， 還是對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)、 文學(xué)創(chuàng)作和作 品鑒賞都產(chǎn)生了重要的影響與作用。改革開放以后， 文 學(xué)批評(píng)界解放了思想，開始認(rèn)識(shí)到藝術(shù)規(guī)律的重要意 義， 作品的形式審美由此格外受到重視， 文學(xué)批評(píng)從對(duì) 作者、文本、敘事技巧的研究到對(duì)讀者接受心理的關(guān) 注，這一視角的轉(zhuǎn)移和發(fā)展都促進(jìn)了敘事學(xué)研究步入 一個(gè)新的臺(tái)階。概括起來(lái)， 西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué) 批評(píng)的影響主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： （一 ） 對(duì)復(fù)調(diào)現(xiàn)象的把握深化了文本的情感內(nèi)涵 復(fù)調(diào)小說(shuō)理論是巴赫金在研究俄國(guó)作家陀思妥耶 夫斯基小說(shuō)的基礎(chǔ)上提出的。他指出主人公意識(shí)的獨(dú) 立性，主人公之間、主人公與作者之間平等的對(duì)話關(guān) “復(fù)調(diào) ” 系。他借用了音樂學(xué)中的術(shù)語(yǔ) 來(lái)說(shuō)明這種小說(shuō) “多聲部 ” 創(chuàng)作中 現(xiàn)象。而對(duì)話體小說(shuō)、 小說(shuō)內(nèi)部和外部 的各部分各成分之間的一切關(guān)系都具有對(duì)話性質(zhì)，大 型對(duì)話與微型對(duì)話是復(fù)調(diào)小說(shuō)的兩種對(duì)話模式。敘述 者與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的作者并不是同一個(gè)人， 有時(shí)， 一 個(gè)敘事文本中， 我們可以同時(shí)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)敘述者， 這幾個(gè) 敘述者的面貌各不相同，但他絕不是我們所說(shuō)的隱含 作者， 他是通過(guò)自己的語(yǔ)言構(gòu)成文本， 作為一種語(yǔ)言學(xué) 意義上的主體，敘述者顯示自己存在的方式就是敘述 聲音。在文本中， 任何敘述都離不開敘述者， 只要有語(yǔ) 言， 就有發(fā)出語(yǔ)言的人， 只要這些語(yǔ)言構(gòu)成一個(gè)敘述文 本， 那就意味著必然存在著一個(gè)敘述主體， 有一個(gè)敘述 “我” 者 的存在。敘述聲音的強(qiáng)弱與敘述者介入的程度 恰好成正比， 敘述者介入的程度越深， 敘述聲音也就越 《瑪卓的愛情 》 強(qiáng)， 反之則相反。例如， 北村的 是一部敘 述聲音很強(qiáng)、 很典型的復(fù)調(diào)小說(shuō)。作品由于敘述者的變 “我” 化， 即劉仁、 瑪卓和 —— — —?jiǎng)⑷省?瑪卓的同學(xué)兼好 “多聲部 ” “我” 友而形成 敘事模式。 是小說(shuō)的主要敘述 “伙計(jì)” 者， 向一個(gè) 講述悲劇發(fā)生的全過(guò)程， 在講述過(guò)程 “我 ” 中， 插入了劉仁的敘述， 劉仁出國(guó)后， 幾次去看瑪 “我” 卓， 又插入了瑪卓的敘述， 最后又回到 的敘述。每 個(gè)敘述者都以第一人稱“我” 來(lái)講故事， 從而具有三種 不同敘述聲音，而敘述聲音的不同所表現(xiàn)出來(lái)的人物 性格也不盡相同，它代表著不同人物的思想及其內(nèi)心 世界。另外， 敘事角度的轉(zhuǎn)換也帶來(lái)結(jié)構(gòu)的變化， 北村 “多聲部 ” 《瑪卓的愛情》 的這種 敘事特點(diǎn)使 作為一部小 說(shuō)， 更具有了故事閱讀以外的藝術(shù)魅力， 它增大了敘述 內(nèi)容的容量， 歡迎讀者的參與， 使讀者在聽到不同聲音

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江西社會(huì)科學(xué)

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的同時(shí)思考每個(gè)聲音的合理性，第一人稱的敘事方式 使事件更可信、 更真實(shí)， 讓讀者在閱讀與接受的過(guò)程更 “我” 加傾向于敘述者， 更加同情瑪卓、 劉仁、 的困境， 從 而體會(huì)到現(xiàn)代人的精神現(xiàn)狀及其追求。 （二 ） 對(duì)敘事時(shí)間的考察擴(kuò)展了文本的意蘊(yùn)層次 敘事時(shí)間指文本上所指的時(shí)間，敘述者想辦法從 一個(gè)意識(shí)流進(jìn)入另一個(gè)意識(shí)流，讓他的人物在同一個(gè) 地點(diǎn) 會(huì)面，讓他 們聽見同 樣的聲響 且目睹 同樣的 故 《祝福 》 事。魯迅的 是作者在見過(guò)了祥林嫂， 后得知她死 了之后才回憶她在四叔家做女傭人的一系列事件的經(jīng) 過(guò)。這樣處理的好處在于讓讀者有一個(gè)欲望， 迫切地想 “我 ” 得知祥林嫂為何會(huì)在淪為乞丐的情況下問(wèn) 世上是 否有靈魂的存在， 從而也填補(bǔ)了故事中的空白。這是一 種預(yù)敘， 在作品中比較少出現(xiàn)， 但在中國(guó)古代小說(shuō)中卻 常有采用，比如話本小說(shuō)的作者常常在故事開頭三言 兩語(yǔ)將故事的大致經(jīng)過(guò)， 包括結(jié)果， 預(yù)先告訴聽眾， 先 引起他們的興趣， 然后再?gòu)娜菰敱M地展開故事。 在敘事時(shí)間上，熱奈特首先提出了頻率這個(gè)范疇， 它指的是一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文 本中敘述的次數(shù)之間的關(guān)系。這一點(diǎn)也在魯迅的 《 祝 �！� 里得到了很好的體現(xiàn)， 如作品中的一段描述： “我真傻， ” “我單知道下雪的 真的， 祥林嫂說(shuō)。 時(shí)候是野獸在深山里沒有食吃， 會(huì)到村里來(lái)； 我不 知道春天也會(huì)有。我一清早起來(lái)就開了門， 拿小籃 盛了一籃豆， 叫我們的阿毛坐在門檻剝豆去。他是 很聽話的， 我的話句句聽； 他出去了。我就在屋后 劈柴， 淘米， 米下了鍋， 要蒸豆。我叫阿毛， 沒有應(yīng)， 出去一看……”
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重復(fù)和祝福時(shí)祥林嫂反復(fù)被拒絕的情節(jié)重復(fù)的交替和 照應(yīng)，使這部分的故事敘述在繁復(fù)的頻率中具有了鮮 明的指向性和針對(duì)性， 呈現(xiàn)出明顯的聚焦點(diǎn)， 從而達(dá)到 鞭撻國(guó)民的看客心理和封建文化的吃人本質(zhì)，形象地 揭示了祥林嫂在周圍人們的麻木和冷漠中一步步走向 死亡的過(guò)程。 （三 ） 對(duì)敘事策略的重視凸顯了文本的藝術(shù)建構(gòu) 敘事學(xué)眾多理論的提出，其實(shí)都在強(qiáng)調(diào)作品的敘 事策略和藝術(shù)建構(gòu)。不同的作家即使對(duì)于同樣的一件 事也具有不同的情感、不同的表現(xiàn)、不同的敘事方式， 這就使有些作品讀了令人覺得平淡無(wú)味，而有些卻是 生動(dòng)逼真、 曲折動(dòng)人， 這就是敘事策略的問(wèn)題。在文學(xué) “講故事” 作品中， 敘事是最常用的方式， 敘事就是 ， 也 （包括人物、 就是用話語(yǔ)講述一個(gè)虛構(gòu)的生活事件 情節(jié) 和環(huán)境 ） 的過(guò)程， 通過(guò)生活事件的發(fā)生、 發(fā)展、 高潮和結(jié) 局來(lái)演繹和突出文學(xué)形象。中國(guó)文學(xué)作品數(shù)不勝數(shù)且 各有千秋， 它們是如何吸引讀者閱讀的興趣呢？有些文 學(xué)作品通過(guò)建構(gòu)不同的敘事視角作為一種重要的形式 技巧和敘事策略，因?yàn)槭录诓煌囊暯窍聲?huì)呈現(xiàn)出 不同的面貌，因此作者在選擇視角的時(shí)候就隱含著一 種敘事判斷和價(jià)值傾向，由此造成一種新奇的藝術(shù)效 果。而有些作品則善于巧妙使用懸念使情節(jié)發(fā)展具有 一波三折、峰回路轉(zhuǎn)的藝術(shù)魅力，給讀者營(yíng)造出一種 “山窮水盡疑無(wú)路， 柳暗花明又一村” 的獨(dú)特感覺。有些 作者 則利用 讀者關(guān) 切故事發(fā) 展和人 物命運(yùn) 的緊張 心 情，采用倒敘、插敘或在緊急關(guān)頭設(shè)置特別情節(jié)的策 略， 不斷地誘惑讀者急于尋根問(wèn)底的心理， 由此調(diào)動(dòng)讀 《寒夜》 者的閱讀積極性。如巴金的 通過(guò)夢(mèng)幻和感覺將 外界的寫實(shí)和心靈的內(nèi)窺結(jié)合起來(lái)，深入地表現(xiàn)了家 庭、 社會(huì)和自我這三個(gè)方面的藝術(shù)沖突， 突出了曾樹生 “女性解放” 的獨(dú)特形象， 給人以深遠(yuǎn)的啟迪。還有很多 微型小說(shuō)之所以特別能夠吸引人，也歸功于其精妙的 敘事策略， 選擇奇人奇事， 描寫非常人物， 創(chuàng)造個(gè)性化 語(yǔ)言以及出人意料之外的情節(jié)設(shè)計(jì)等等�？傊�， 敘事文 學(xué)作品的審美魅力均離不開作者的敘事策略和獨(dú)特的 藝術(shù)建構(gòu)，只有善于通過(guò)巧妙的敘事策略來(lái)進(jìn)行獨(dú)特 的藝術(shù)建構(gòu)， 才能把讀者帶進(jìn)一個(gè)奇特的藝術(shù)宮殿， 讓 讀者流連忘返。 四 在一定程度上 敘事學(xué)理論進(jìn)入中國(guó)后. 影響深廣，

祥林嫂反復(fù)地說(shuō)這話， 見了人就說(shuō)， 而且一次又一次毫 無(wú)變化地重復(fù)著她的故事，然而周圍人們的態(tài)度卻在 “四嬸有些躊躇， 發(fā)生變化， 由剛開始的 但聽完她的話， “周圍的人一齊流下那停在眼角上 眼圈就有些紅了 ” ， 的眼淚 ” ， 到后來(lái)的冷漠、 厭煩， 直至最后冷酷地把祥林 嫂推開。祥林嫂根本就無(wú)法從他兒子阿毛的悲劇中得 到釋放， 周圍的人又認(rèn)為她是個(gè)不干凈的人， 她的精神 又處在邊緣地帶， 那么， 她的重復(fù)就不足為怪， 而且取 得很好的藝術(shù)效果。在現(xiàn)代小說(shuō)中， 重復(fù)敘事常被用來(lái) 表現(xiàn)人物精神上的某種困擾，如心理上始終被一件事 所糾纏， 不能解脫， 致使它在人物對(duì)話、 思想以至潛意 識(shí)中重復(fù)地出現(xiàn)。在作品中， 祥林嫂對(duì)阿毛悲劇的話語(yǔ)

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西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的影響

改變了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的面貌。中國(guó)文藝?yán)碚摷覀?對(duì)西方敘事學(xué)理論進(jìn)行借鑒、 吸收與發(fā)展， 形成了具有 中國(guó)特色的敘事學(xué)理論，為中國(guó)文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌?活力， 它開啟了批評(píng)家的視野， 對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展 具有重要的意義和價(jià)值。 首先， 敘事學(xué)理論改變了考察作品的傳統(tǒng)視角。 敘 事學(xué)理論不僅僅局限于對(duì)文學(xué)作品中的故事情節(jié)、 人 物形象或語(yǔ)言的考察， 而是把眼光轉(zhuǎn)向了對(duì)敘事視角、 敘事時(shí)間、 敘事人稱等綜合性的分析， 使讀者不僅更清 晰、 更透徹地去了解作品， 而且由此去探究敘事作品的 意義是如何生成的 !
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一影響背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其批判意義。 例如， 在沃霍爾 《勸導(dǎo)》 的 這篇文章中， 只有安妮這樣的女性人物能夠通 過(guò)對(duì)身體外表的觀察來(lái)闡釋內(nèi)在意義 % 解讀男性人物的 “視角 ” 動(dòng)機(jī)、 反應(yīng)和欲望。 沃霍爾指出 % 作為敘述 % 安妮 的眼光與故事外讀者的凝視往往合而為一 % 讀者也通過(guò) 安妮的眼光來(lái)觀察故事% 這是對(duì)英國(guó)&’世紀(jì)感傷小說(shuō)男 權(quán)敘事傳統(tǒng)的一種顛覆。 總而言之 % 沃霍爾通過(guò)敘事學(xué) “故事 ” 批評(píng)將注意力從女性主義批評(píng)集中關(guān)注的 層轉(zhuǎn) “話語(yǔ)” 向結(jié)構(gòu)主義批評(píng)較為關(guān)注的敘事 層% 同時(shí)又將注 意力從后者關(guān)注的美學(xué)效果轉(zhuǎn)向前者關(guān)注的性別政治 % 《勸導(dǎo) 》 較好地揭示了 中的敘事話語(yǔ)結(jié)構(gòu)如何顛覆了故 事層面的權(quán)利關(guān)系% 讀起來(lái)令人耳目一新。 再次， 敘事學(xué)理論也促使了跨學(xué)科研究的發(fā)展。 敘 事學(xué)理論的批評(píng)家知道如果只對(duì)敘事層面進(jìn)行研究的 話， 結(jié)果就會(huì)顯得有些單薄和片面， 所以批評(píng)家們把與 文學(xué)敘事有關(guān)的學(xué)科相互融合起來(lái)， 使其理論更加完善 和深入， 從而也進(jìn)一步地促進(jìn)了敘事理論的發(fā)展。 戴衛(wèi) 《新敘事學(xué) 》 “敘事理論借鑒了女性主 ?赫爾曼在 中說(shuō)： 精神 義、 巴赫金對(duì)話理論、 解構(gòu)主義、 讀者 ( 反應(yīng)批評(píng)、 分析學(xué)、 歷史主義、 修辭學(xué)、 電影理論、 計(jì)算機(jī)科學(xué)、 語(yǔ)篇 分析以及心理語(yǔ)言學(xué)等眾多方法論和視角， 不僅沒有消 ”" ) $ * +& , 可見， 亡， 反而頑強(qiáng)地存活下來(lái)。 敘事學(xué)理論正是 希望通過(guò)跨學(xué)科研究來(lái)豐富現(xiàn)有理論、 拓展研究范疇、 開拓新的發(fā)展空間。 當(dāng)然， 敘事學(xué)的跨學(xué)科研究是以更 全面、 更深入地發(fā)展敘事理論為歸依的。 中國(guó)的文學(xué)作 品大部分都較為含蓄， 敘事學(xué)批評(píng)在分析敘事者的敘事 “桃之夭夭， 話語(yǔ)時(shí)， 就必然要涉及到隱喻這一概念， 如 其灼華華， 之子于歸， 宜其室家” 中的新娘與桃花間亦構(gòu) 《電腦時(shí)代的敘 成一種隱喻。 瑪麗 ( 勞勒?萊恩在他的 “我在文本中嘗試將敘 事學(xué)： 計(jì)算機(jī)、 隱喻和敘事》 中說(shuō)： 事學(xué)的隱喻資源擴(kuò)展到電腦文化和計(jì)算機(jī)技術(shù)， 這個(gè)領(lǐng) 域的活力和能力在很大程度上就在于它熟練地用隱喻
" ) $ * +#& , ” 計(jì)算機(jī)科學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)展示出無(wú)與倫比 表達(dá)思想。

“ 作品的意 傳統(tǒng)的解讀關(guān)注的是

義是什么 ” ？ 但敘事學(xué)理論卻要求從每一細(xì)小的技巧入 手對(duì)作品深入解讀與研究， 從而探討整部作品是如何 產(chǎn)生的， 把注意力轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用 的規(guī)律， 轉(zhuǎn)向?qū)唧w敘事作品意義生成奧秘的探討， 關(guān) 注作者、 文本、 讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用。 此外， 敘事學(xué)理論也促使了作家有意識(shí)地去提高他們的敘事 技巧， 例如， 對(duì)話本是日常生活中人與人之間的語(yǔ)言交 流現(xiàn)象， 巴赫金賦予對(duì)話獨(dú)特內(nèi)涵， 認(rèn)為它既是語(yǔ)言的 本質(zhì)， 也是人類的思想本質(zhì)， 甚至自我的存在狀態(tài)就是 一種對(duì)話。 在很多的文學(xué)作品中都有對(duì)話的出現(xiàn)， 一個(gè) 人物具有兩種甚至多種的敘述聲音， 造成心靈的不斷 碰撞， 矛盾的不斷激烈， 使人物的性格更加豐滿， 情節(jié) 更加豐富曲折。 這種復(fù)調(diào)理論突破了傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)、 故事為核心的結(jié)構(gòu)模式， 建立起了以自己的思想和對(duì) 話為核心的敘事藝術(shù)。 其次， 敘事學(xué)理論擴(kuò)展了文學(xué)批評(píng)的關(guān)注對(duì)象。 敘 事學(xué)理論的批評(píng)家不僅關(guān)注作者和作品， 也關(guān)注讀者的 接受效果。 這促使作家不再只注重自己的心理感受， 為 了使自己的作品更能吸引讀者， 作家還應(yīng)該關(guān)注讀者的 心理感受， 因此， 這也促使作品擁有更多讀者， 在社會(huì)上 產(chǎn)生更加積極得影響。 為了使文學(xué)作品更有可讀性與吸 引力， 講究敘事策略， 注意敘述結(jié)構(gòu)和敘述類型的創(chuàng)新， 注意敘事話語(yǔ)的獨(dú)特， 就成為許多作家寫作時(shí)首先考慮 的問(wèn)題。 這也給敘事學(xué)批評(píng)提供了許多考察作品的新角 度 % 由此也豐富了文學(xué)闡釋。 例如， 在女性主義敘事學(xué)批 評(píng)中， 它涉足較多的一個(gè)領(lǐng)域是敘述視角與性別政治的 關(guān)系。 研究者把敘事學(xué)的有關(guān)理論應(yīng)用在作品批評(píng)之 中， 探究女性作家與男性作家在敘事視角、 敘事話語(yǔ)中 的不同， 由此考察性別政治對(duì)文學(xué)敘事的影響， 揭示這

的隱喻創(chuàng)造力以及自身的活力： 譬如病毒、 垃圾壓縮、 廢 紙簍、 回收站、 沖浪、 網(wǎng)上漫游等等， 這些術(shù)語(yǔ)有的已經(jīng) 成為時(shí)髦用語(yǔ)的一部分， 使其使用者已經(jīng)成為數(shù)字行家 中的少數(shù)精英分子之一的標(biāo)志， 但我們不應(yīng)該低估隱喻 所具有的解釋價(jià)值， 它使計(jì)算機(jī)科學(xué)能夠吸收和采納日 常生活中的概念， 正是日常生活使計(jì)算機(jī)從一種令人生 畏的數(shù)字搗弄器轉(zhuǎn)變成受用戶歡迎的多功能機(jī)器。 通過(guò)

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江西社會(huì)科學(xué)

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隱喻創(chuàng)造力實(shí)現(xiàn)的這種發(fā)展和更新所提供的教益， 敘事 學(xué)是不應(yīng)疏漏的。 另外， 其他領(lǐng)域如用語(yǔ)方面也侵入并 豐富了敘事學(xué)詞匯， 對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起到了很好的啟發(fā) （深層結(jié)構(gòu)、 與促進(jìn)作用， 如轉(zhuǎn)換語(yǔ)法 表層結(jié)構(gòu)、 轉(zhuǎn)換 ） ， （視點(diǎn)、 （故事空間、 光學(xué) 聚焦） ， 地形學(xué) 話語(yǔ)空間） 等這些 語(yǔ)言對(duì)敘事理論的提出和發(fā)展起到了不可忽視的作用。 最后， 敘事學(xué)理論深化了文學(xué)的人本研究。 文學(xué)即 人學(xué)， 運(yùn)用敘事學(xué)理論來(lái)考察文學(xué)作品實(shí)際上是在考察 作家是如何構(gòu)造和演繹自己的生命體驗(yàn)的。 作家在再現(xiàn) 獨(dú)特的感情邏輯的時(shí)候， 自己本身并不是冷漠的， 他按 著自己的感情邏輯去觀照每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)特的感情邏 輯， 同樣的感情邏輯在不同作家筆下又可分化為不同的 變體， 因而任何一種情感的再現(xiàn)都不能不同時(shí)表現(xiàn)出作 家的自我感情。 比如我們?cè)诮庾x文本的時(shí)候從敘事學(xué)的 敘述視角入手就可以窺視到作家的情感世界。 熱奈特將 視角分為三種聚焦類型， 即非聚焦型、 內(nèi)聚焦型和外聚 從敘事學(xué)的角度看， 第一人稱敘事與第三 焦型 & % ’ ( )!%! * 。 人稱敘事的實(shí)質(zhì)性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個(gè) 虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離不同。 因此， 小說(shuō)家可以通過(guò)改 變?nèi)朔Q來(lái)調(diào)節(jié)敘述者與故事之間的距離。 第一人稱敘述 者的敘事動(dòng)機(jī)是切身的， 是植根于他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和情感 豐富需要的。 他與讀者的距離是最近的， 讀者可以通過(guò) “我 ” “我 ” 文本中 的行為、 言語(yǔ)、 神態(tài)、 細(xì)節(jié)等直接地了解 “我 ” 的家庭、 生活、 思想， 讓讀者認(rèn)為這個(gè) 就是作者， 因 “我希望現(xiàn)在不用第一人稱 此， 曼海姆在小說(shuō)的開頭說(shuō)： 寫這部書， 像一個(gè)十足的傻瓜那樣當(dāng)眾展覽自己畢竟不
& + ’ ( )%,! * ” 是一件令人高興的事。 確實(shí)如此， 但運(yùn)用第一人

面的那個(gè)最基本的故事。他們相信存在某種可以超越 時(shí)代、 超越地域、 超越各種虛實(shí)媒介的獨(dú)立故事。如普 《民間故事形態(tài)學(xué) 》 洛普的 就是試圖找出每個(gè)故事下面 都具有的統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)模式，也許這樣可以更方便讀者 去研究作品， 更一目了然地分析作品的結(jié)構(gòu)， 但對(duì)文學(xué) 作品的影響卻有一定的弊端性。如果每部作品的敘事 模式都一模一樣，那么作家就沒有自己的創(chuàng)作個(gè)性可 言， 作品也就缺乏創(chuàng)造力和新鮮感， 讀者讀起來(lái)也會(huì)感 到乏味。其次， 研究文學(xué)應(yīng)從整體觀念出發(fā)， 把文學(xué)當(dāng) 作一個(gè)系統(tǒng)來(lái)研究，打破孤立研究個(gè)別作品而帶來(lái)的 視野局限。在把敘事學(xué)理論運(yùn)用到對(duì)作品分析、 鑒賞和 批判的時(shí)候， 也不應(yīng)該僅僅只針對(duì)于某一個(gè)作品， 而應(yīng) 以整個(gè)文學(xué)形態(tài)為視角， 包括國(guó)內(nèi)外文學(xué)作品， 只有這 樣才能站在更高的位置上去考察整個(gè)文學(xué)體系，也才 能更好地建構(gòu)符合創(chuàng)作實(shí)際的文藝學(xué)理論。

& 參考文獻(xiàn) ’
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“我 ” 稱的敘事視角卻是能夠更好地讓讀者體會(huì) 所流露 “我” 出來(lái)的真情實(shí)感， 讓讀者與 連為一體。 雖然，西方敘事學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的影響是 巨大的，但其在發(fā)展過(guò)程中也存在一定的局限性。首 先， 結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們的理想是， 通過(guò)一個(gè)基本的敘 事結(jié)構(gòu)來(lái)觀察世界上所有的故事，他們?cè)O(shè)想可以從每 一個(gè)故事中提出它的虛實(shí)模式，然后在此基礎(chǔ)上建立 一個(gè)無(wú)所不包的敘事結(jié)構(gòu)，這就是隱藏在一切故事下

【責(zé)任編輯： 龍迪勇】

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  本文關(guān)鍵詞：西方敘事學(xué)理論對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。