本文關(guān)鍵詞：重繪中國文學地圖的方法論問題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

    近些年來，我一直在思考重繪中國文學地圖的問題，目的是想用大文學觀來考察在中華民族共同體形成的過程中文化的本質(zhì)所起的作用，即用大文學觀考察我們這個民族共同體形成的經(jīng)驗過程在文學上是如何體現(xiàn)出來的。
    我們過去基本上都是側(cè)重從時間維度研究文學，對空間維度重視不夠。我使用“地圖”這個說法的用意，就是想在文學研究比較側(cè)重時間維度的基礎(chǔ)上強化空間維度。在地理學上，地圖這個概念關(guān)系到一個民族的版圖、管理范圍、人口、資源等等，地圖的變化反映了人對自己生活環(huán)境的認識過程。同時，地圖跟國家朝代的興亡也是緊密聯(lián)系在一起的。《管子》里專設(shè)了“地圖篇”，在古代，沒有地圖是打不了勝仗的。《論語》中寫了孔子“式負版者”之事，遇見拿國家圖籍的人，就俯在車前橫木上，對地圖行禮。荊軻刺秦王時帶了兩個禮物，一個是樊於期的人頭，另一個就是燕國督亢之地的地圖，那里是燕國最肥沃的土地。蕭何入咸陽時，首先也是“收秦律令圖書”。西方人稱地圖為“阿特拉斯”，在希臘神話中，阿特拉斯是一位用身體當作柱子頂著天地的巨人，他因與宙斯交戰(zhàn)失敗，被罰頂天和畫地圖。可見，地圖是天地交泰，具有極大神圣感的人類生存的重要空間。地圖也是文學賴以生存和發(fā)展的文明根據(jù)和生態(tài)環(huán)境。因此，把“地圖”納入到文學研究的視野中是非常必要的。
    從1904年林傳甲寫第一部文學史算起，至今已有一百零幾年了，中國人寫了一千六百多部文學史。這對中國文學學科的培育、建設(shè)及學科人材的培養(yǎng)都發(fā)揮了很大作用，其中也有很多部寫得很精彩，但是，這些文學史都不同程度地存在三個重要缺陷：第一個缺陷，我們的文學史基本上是漢族的書面文學史，相當大程度地忽略了占國家土地60％以上多民族的文學的存在和它們相互間深刻的內(nèi)在聯(lián)系；第二個缺陷，我們的文學史相當大程度地忽視了地域的問題、家族的問題，忽視了作家的人生軌跡的問題；第三個缺陷，我們的文學史相當大程度地忽視了文學口傳的傳統(tǒng)、雅俗互動及與之相應的物質(zhì)生活、民間信仰、世人的風習等等。忽略掉這么豐厚的文化資源，把文學提純了，實際上也就把文學閹割了。所以，經(jīng)過反省，在當今全球化大潮之中，中華民族正在崛起之際，我們這樣一個現(xiàn)代大國，應有一個非常全面的、非常深厚的、非常精彩的同時又是非常體面的文學地圖，作為我們民族精神的依據(jù)，作為我們與世界對話的身份證。下面我主要從三個方面來談談重繪中國文學地圖的方法論問題。
    一、文學地理學：文學研究的空間維度
    第一個是關(guān)于文學時空結(jié)構(gòu)的問題，就是要在過去習慣了的時間維度上強化空間的維度。
    我們過去研究文學比較注重時代、思潮以及作品的藝術(shù)性和思想性。我們經(jīng)常討論的問題是一個時代的文學是進步了還是后退了，是發(fā)展了還是滯后了。這種側(cè)重時間維度的文學研究，常常以文學上的進化論代替具體而豐富的文學研究，從而遮蔽了文學背后豐富的文化內(nèi)涵。這種單一維度的文學研究是談不上全面、深厚和精彩的。所以我認為我們的文學研究有必要強化空間維度，把“地圖”的概念納入到文學中，這樣，我們的文學研究才不會流于簡單和片面。我覺得自己這么多年在做研究時自覺不自覺地對空間維度還是比較重視的。早期我寫《中國現(xiàn)代小說史》時，也是比較看重時間維度的，如研究五四時期的文學革命、革命文學、“左翼”文學、抗戰(zhàn)文學這些涉及民族歷史的東西，就比較側(cè)重時間維度上的考察。但那是在總論里面，在分論層面，我比其他文學研究還是多了一點空間維度。后來我寫古典文學研究著作《楚辭詩學》和《李杜詩學》時也秉承了這種思路。我研究先秦文學，不從詩經(jīng)開始而是從楚辭開始，是想表明中國詩歌有兩個文明源頭，一個是黃河文明，一個是長江文明，而長江文明的作用還遠未被充分估計。我將李杜合論，也是想要從空間維度來觀照黃河文明與長江文明甚至胡地商業(yè)文明對作家文學風格的影響。
    強化文學研究的空間維度，我提倡“文學地理學”。我所說的文學地理學一方面接受了歷史地理學的部分觀點，另一方面又在地理的變革中加上了人的體溫，所以它是一種有體溫的地理學。這種有體溫的文學地理學主要涉及四個方面的問題。第一個是地域文化。中國的地域文化幾起幾落，戰(zhàn)國之后的具體地理文化板塊埋下了地理文化的基因，幾經(jīng)變遷，產(chǎn)生了文學地理。這一點是很明顯的。第二是家族文化�？梢哉f不研究家族文化就講不清楚文學問題。很多家學、家教、家風都是通過家族傳承下來的。宋代家庭婦女詩中寫得最好的第一是王安石家，第二是曾鞏家。王安石的夫人、妹妹、女兒、媳婦都寫得一手好詩。曾家曾樸的夫人衛(wèi)夫人的詞也寫得很好，李清照都很佩服。王安石的弟弟，一個十二三歲的少年就能寫非常老到的詩。如果沒有家教，他們是不可能有如此之高的文學修養(yǎng)的。
    家族不僅是血緣的單位，還是政治與文化的單位。王安石變法中的黨爭，固然有政見原因，但南北家族文化的差異也是一個相當重要的原因。王安石的身份基本上是江西福建派，王安石周圍的南方家族都很厲害，比如蔡京家族、曾鞏家族。南方家族多是遷移過去的，如王安石的祖先是太原人，后遷移到江西。遷移本身就是一種家族精神。遷移家族的性格中具有開拓性、冒險性和投機性。其對手司馬光及其周圍的家族多是北方中原家族，他們安土重遷，根基深厚，同時他們又是既得利益者，所以就趨向守成，性格上較為保守。南北家族的家族性格與家族文化的不同必然會在文學上表現(xiàn)出來。我們?nèi)绻⒁獾搅诉@些家族文化的因素，就找到了理解文學的另一把鑰匙。
    文學地理學涉及到的第三個問題是作家的人生軌跡問題。研究中國古代文學，“北關(guān)文化”應該引起我們特別的關(guān)注。“北關(guān)文化”就是流放文化。本來一個人正在飛黃騰達之時，仕途一下子斷掉，被流放到邊遠的地方。窮山惡水，世態(tài)炎涼，新的歷史眼光，新的自然風貌、風土人情，甚至也碰到一些阻力，此時真是心潮澎湃，百感交集，個人所體驗到的一切都充滿了歷史的滄桑感，這種充滿歷史滄桑感的情感體驗也體現(xiàn)著自己生命的坎坷瞬間。蘇東坡如果沒有到黃州，就沒有現(xiàn)在我們所理解的蘇東坡。《赤壁賦》等很多作品，都有著深厚的歷史滄桑感，有著他個人生命的豐厚體驗在里面。再比如明代的楊慎（其父楊廷和，是明武宗時的內(nèi)閣首輔，權(quán)重一時），二十多歲就中了狀元，三十多歲就做了翰林學士。在“大禮議”事件中，他因在左順門跪諫而得禍，被流放至云南三十五年，至死也沒被召回京城。在云南流放的三十五年中，楊慎寫下了許多感憤之作及佳妙詩文。那些作品里難道只有思想性與藝術(shù)性嗎？那是有生命的代價呈示在里面�！氨标P(guān)”是作家人生軌跡的重要轉(zhuǎn)折之地，也是文學地理學中非常重要的地理概念。
    另一個是文化中心轉(zhuǎn)移的問題。中華民族最早的文化中心是在中原，而誰要想奪得政權(quán)也往往會在中原逐鹿，戰(zhàn)爭一起，烽煙彌漫，黃河決堤，錦繡山河頓時變得滿目瘡痍。為避戰(zhàn)禍，北方的一些大戶就跑到江南，他們把蘇杭開發(fā)出來，甚至比北方更為富庶，文化中心也隨之轉(zhuǎn)移。文化中心的轉(zhuǎn)移實際上是以空間的形式顯示了歷史的變化。我們研究文學，應十分重視文化中心的轉(zhuǎn)移這一事實對文學深層結(jié)構(gòu)的影響。
    下面以老虎的故事為例，從空間維度來探討空間因素對文學敘事的影響。這些老虎的故事因為加進了空間的因素，敘述也就隨之發(fā)生變化了。
    戰(zhàn)國時有三個比較成熟比較著名的關(guān)于老虎的故事。一個是“苛政猛于虎”。從政治角度來看，這則故事是在批判苛政，但從另一角度看，這則故事也反映了人的活動侵犯了老虎的生存環(huán)境。第二個是《戰(zhàn)國策·魏策》中記載的魏國“三人成虎”的故事。大意是說街市上不會有老虎，可是經(jīng)過三個人一說，好像真的有了。魏國處于山西南部與河南交界處，那里街市上不會有老虎，但遠郊還是有的。從這則故事中我們可以看到，戰(zhàn)國時中原黃河流域的老虎就已經(jīng)很少了。第三個是楚國的江乙給荊宣王講的“狐假虎威”的故事。這個故事中，人對老虎還是抱著敬畏的態(tài)度，老虎周圍的生物鏈也沒有被破壞，有各種各樣的動物。這說明，在長江流域，人與老虎和其他動物還是處于共生的狀態(tài)。
    這是中國南北兩個系統(tǒng)的老虎故事，北方是人虎對抗，南方是人虎共生，這源于南北文化的不同。這種情況影響了我們兩千多年的民風民俗，也影響了兩千多年南北方關(guān)于老虎的書寫方式。
    晉朝干寶在《搜神記》里寫了一個江西老虎的故事。有一個老虎到村子里叼了一個會接生的老太太，母老虎難產(chǎn)，老太太幫助母老虎生下三個虎仔，老虎把老太太送了回去，以后每天叼些小動物送到老太太的門口。（《搜神記》卷二十）這個故事里老虎會知恩報恩。唐朝的劉禹錫講了一個南方老虎的故事。江浙一帶有一個老太太，一天在山里行走，突然看到一個老虎非常痛苦地在地上爬，爬到她面前伸出前掌向她露出哀求的目光，原來它的掌上釘了個大芒刺，老太太幫它拔掉了芒刺。過了兩天之后，老虎開始給她叼食物，老太太吃得白白胖胖，親戚問她原因，她告知了實情。老虎好像有靈性，當天晚上給她叼了一個死人，害得老太太差點吃了一場大官司。后來老虎又給老太太叼小動物來，老太太扒在墻頭上對老虎說：“大王啊，可千萬不能再叼死人來了�！保ā短綇V記》卷二五一“詼諧”七）
    這兩個南方的老虎故事中，人虎之間是一種很神秘的、帶有人情味的關(guān)系。這樣一種人虎關(guān)系的描寫已不是英雄主義的，而是消解英雄主義的。南方的老虎故事多與老太太有關(guān)，老太太心慈，沒有力氣，因而不是英雄主義的。明人的筆記小說中就寫了一個消解英雄主義的老虎的故事。黃山那里有個水碓，一個壯士在那里守夜，夜里來了一只老虎，壯士非常害怕，老虎一下子把那個壯士坐在了屁股底下。老虎看到水碓一起一落，發(fā)出咚咚的聲音，很是好奇，忘記了屁股下還坐了個人。壯士起先嚇暈了，后來醒過來就想著怎么逃生，看到老虎的陽物就在他的嘴邊，就一口把它咬住，結(jié)果老虎疼得跑掉了。這個小說后面還有評點：過去的英雄捋虎須，現(xiàn)在的壯士咬虎卵。（謝肇淛《五雜俎》卷九“物部”一）消解英雄主義的意味非常明顯。
    而北方的老虎故事中，老虎很厲害，英雄也很厲害。比如說，三國時曹操的兒子黃須兒曹彰，力大無比，武藝高強，當時樂浪郡（今平壤）送了一個大斑虎，兇猛無比，就是裝進鐵籠子里，不少英雄好漢們也會見之色變。黃須兒膽氣十足，進入籠中，把老虎的尾巴纏在胳膊上甩幾下，吼幾聲，老虎就被治得服服帖帖。這是英雄主義書寫方式。武松打虎的故事大家都很熟悉了，《水滸傳》中，老虎一撲、一掀、一剪，天動地搖，武松與老虎的搏斗寫得驚心動魄，充滿了英雄主義氣息。武松打虎的故事流傳很遠，進入不同的地域體系，敘述也就發(fā)生變化了。傳到紹興，就變成了人打老虎，老虎也咬人，北方驚心動魄的故事變?yōu)樵溨C幽默的逗笑，壯舉變成了談笑；傳到揚州，揚州評彈將千鈞一發(fā)、你死我活的人虎搏斗寫得如頑童捉迷藏，兇猛的老虎變得非常頑皮。北方的老虎故事傳到南方就不再是英雄主義了，甚至是消解英雄主義。北方的老虎故事繼續(xù)往北走，到了如今的外蒙古，武松打虎就變成了蒙古式摔跤。
    可見，空間的因素能動員許多新的元素，影響文學的書寫方式。同一個老虎故事加入空間的因素就變成了南北兩個系統(tǒng)，同樣題材的故事從空間維度進行解讀，我們可以讀出不同的文化內(nèi)涵。
    二、文學動力系統(tǒng)：對邊緣文化動力的考察
    第二個方法涉及到文學的動力系統(tǒng)問題，我主張在深化中原文化動力考察的同時強化對邊緣文化動力的考察。
    在中國古代，中原地區(qū)首先發(fā)展起來，周時分封天下五十一國，有三十幾個同姓（即姬姓）國，還有十幾個異姓國，包括外戚、功臣及前朝王族后代的分封國。分封了的部族就為華夏，接受我們的中原文化，但還有很多部族不在分封之列，沒被分封的就成了夷。事實上，所謂的夷就在華夏之中，狄在太原，戎就在洛陽旁邊，莒在山東。后來諸侯兼并，把他們又并在華夏了，其實他們在周初是為夷的。可見，在中國夷夏是互相交錯的。這就是陳寅恪所說的“文化大于種族”，不管種族所屬，文化都能將他們包容成為一體，只要是接受華夏文化的部族就可成為華夏一族。“文化大于種族”是我們“有容乃大”的文化哲學的一個基本原則。中華文化也不是漢族關(guān)起門來自己創(chuàng)造出來的，而是漢族和許多古民族，包括現(xiàn)在還存在的少數(shù)民族一起創(chuàng)造的。不講少數(shù)民族講不清楚漢族，不講漢族也是講不清楚少數(shù)民族的。而且據(jù)DNA檢測，相對于南方漢族人來說，北方漢族與北方少數(shù)民族血緣的相近程度更高。比如說鮮卑族，從東漢到隋一直是北方實力很強大的部族，后來怎么就不存在了，到哪了呢？融入到漢族中了。唐朝就有二十三個宰相都是鮮卑族人。
    這樣，不同地域，不同的材料，不同地域的文化多樣性，就結(jié)成了多元一體的中華民族文化共同體。這個共同體必須存在多元性才能展示它內(nèi)在的統(tǒng)一性，而將多元文化整合成一個具有統(tǒng)一性的文化共同體又需要多種動力的推動。所以，中華民族這么一個多元一體的結(jié)構(gòu)，自然就形成了它自己的文化動力系統(tǒng)。第一個是中原文化動力系統(tǒng)。如果一個文化能產(chǎn)生輻射與吸引作用，它的文明程度就比較高，中原文化就是如此。但中原文化的一些東西是模式化甚至僵化了的，忌諱較多，要變很難。中華民族另一個文化動力系統(tǒng)是富于活力的邊疆文化。因為邊疆文化有原始性，有浮動性，有不同文化板塊之間結(jié)構(gòu)的相互作用力形成的開放性，它的忌諱就比較少。佛學的出家與儒學的忠孝觀是有沖突的，佛教是通過西域的少數(shù)民族進入到北朝的少數(shù)民族，再滲入民間，后來在亂世中得到王朝的認可與供奉的。在西晉以前，當和尚的都是胡人，到了八王之亂以后，少數(shù)民族進入中華，才有漢人也去當和尚。幾大石窟如山西的云岡石窟、洛陽的龍門石窟、敦煌的莫高窟，主要是少數(shù)民族建的。在中國傳統(tǒng)文化中，佛學是我們主流文化中的重要一維，實際上它是經(jīng)由少數(shù)民族而進入中原的。
    由于不同文化“質(zhì)”的差異，中原文化的理性比較強，邊緣文化的原始性比較強。所以我們過去寫文學史，基本上是漢族的書面文學史，相當程度地忽視了少數(shù)民族的口傳史詩的歷史。西方文學史中，史詩是從口傳文學《荷馬史詩》開始的，中國文學史的史詩卻是在《詩經(jīng)》中尋找，找來找去也就只有幾首短詩，加起來不過三百多行，與西方相比顯得相形見絀。難道我們的史詩傳統(tǒng)真的遜于西方嗎？不然。之所以會產(chǎn)生上面那種令人尷尬的差距，是因為我們的眼睛沒有關(guān)注到少數(shù)民族文學。西方引以為豪的《荷馬史詩》不過一兩萬行，，而我們的《格薩爾王傳》就有六十萬行，是世界上五大史詩長度的總和。如果我們認識到這一點，現(xiàn)在流行的史詩的發(fā)生學與類型學觀點都將會受到挑戰(zhàn)。中國史詩不僅量多，且類型更加豐富，有高原史詩、草原史詩、山地史詩，很多史詩現(xiàn)在還在少數(shù)民族中間傳唱，而我們以前只有漢語書面文字的文學史沒關(guān)注到這些東西。在公元11世紀，蘇東坡正在寫簡短美妙的詩詞時，維族有一個詩人寫了一首詩，一萬三千行，但丁的神曲也才這么長，我們的文學史為什么不講這個，為什么不給他在文學史上寫上一筆？我在我的《古典文學圖志》中就寫了劉三姐。劉三姐是中唐人，古代時廣東陽江那里就有碑刻了，后來清人王漁洋的《池北偶談》中就收錄了她的對歌十幾首，那些對歌語義雙關(guān)，妙不可言。我們的文學史為什么不寫寫她呢？寫劉三姐，比翻來覆去地寫一些二三流的詩人、二三流的詩有意義得多。寫了她，就溝通了漢族文學與南方的少數(shù)民族文學。只重視漢族的書面文字文學，忽視少數(shù)民族的口傳文學，這樣的文學史是殘缺不全的。其實，即使是漢族史傳文學最精彩篇章《史記·項羽本紀》的最精彩的章節(jié)“垓下之圍烏江自刎”也是口傳文學�？趥魑膶W對文學的發(fā)展更帶有原文學性，或者說對文學的發(fā)生作用帶有本體論的意義，口傳詩學為語言的變革作了充分的準備。所以，我們應把更多少數(shù)民族的充滿活力的口傳文學編選進文學史。少數(shù)民族文學對中國文學及中國文學的發(fā)展的影響是無處不在的，如果展開來講會有很多，下面我就只講一下《鶯鶯傳》是如何演變成《西廂記》的。
    唐人《鶯鶯傳》寫的是“始亂終棄”的故事。崔鶯鶯與張生一見鐘情而亂性，未結(jié)婚就偷偷摸摸在一起，后來張生上京高中，拋棄了鶯鶯。這種行為，唐人是認可的。根據(jù)歷史學的研究，在唐代，做官都要從進士出身，娶妻必須娶大戶人家的女兒，才為世人所贊同。鶯鶯家不是大戶人家，頂多只是一個“財產(chǎn)甚厚，多奴仆”的富戶，再則唐律講“娶則為妻奔則為妾”，在這樣的情況下，張生拋棄鶯鶯是很正常的，而鶯鶯也沒有過于執(zhí)著。
    這個故事流傳到宋代，宋人非常同情鶯鶯，即使風流如才子秦觀，也為鶯鶯灑一把同情之淚。但是在宋代，《鶯鶯傳》中“有情人終成眷屬”的理想在漢族是完不成的。漢族《周禮》規(guī)定婚前有“六禮”要完成，像崔張二人這樣六禮還未完成就做事實夫妻是不行的。況且宋代理學對人的欲望禁止得更加厲害，私奔為理學家深惡痛絕，鶯鶯不守女貞，簡直是罪大惡極。崔張故事發(fā)生變化是在金朝。金朝金章宗時代，董解元創(chuàng)作了《西廂記諸宮調(diào)》，不僅增加了許多草根人物，如紅娘、闖出去搬救兵的莽和尚等，而且使崔張有情人終成眷屬。崔張故事在“董西廂”中為什么會發(fā)生這些變化呢？這跟金人的風俗有關(guān)系。據(jù)《大金國志》和《遼史拾遺》記載，金朝有一個風俗：家境較為貧窮人家的女兒，到了結(jié)婚的年齡，就到街頭去賣唱推銷自己，男的將她接回家中，兩人一起過了一段時間，男方覺得合適，才去女方家下聘書。這是金人的試婚習俗。還有一個風俗：正月十五，政府放假，允許民眾搶別人的財物和妻妾，官府不予過問。這是金人的搶婚習俗。在這樣一種習制下，所謂始亂的問題就不成為問題，試婚與搶婚的習俗制度也為崔張有情人成為眷屬提供了合理性依據(jù)。后來蒙古人入主中土，忌諱更少，崔張結(jié)合就更不成問題了。
    “董西廂”在流傳過程中，藝術(shù)上不斷得到成熟。至王實甫的《西廂記》，藝術(shù)成就達到了很高的程度，在人們不斷的改編過程中，《西廂記》越來越完美，成為了經(jīng)典。其實，《西廂記》在藝術(shù)上確實是越來越完美了，但是《崔鶯鶯》變成《西廂記》的過程，背后正是一個婚禮觀念的非經(jīng)典化的過程。文本中體現(xiàn)出的婚禮觀念的非經(jīng)典化，不是漢民族婚禮觀念自身演變的結(jié)果，而是少數(shù)民族的少有忌諱的婚俗在文學創(chuàng)作中的自然體現(xiàn)。所以，今天我們將《西廂記》當作經(jīng)典文本，將其思想內(nèi)容闡釋為“崔張二人勇于反抗封建禮教”，事實上，文本之后所隱含的觀念根本不是如此。今天很多被我們奉為“經(jīng)典”的文本，我們對它們從藝術(shù)上與思想上都進行了經(jīng)典性的解讀，并總結(jié)出若干有普適性的原則，而文本之后的信息卻遠非如此。
    三、文學的精神深度：把握文學的深層文化意義
    最后談談深化對文學精神深度的考察問題，即在對豐厚文獻認證的基礎(chǔ)上強化對其深層文化意義的認識。
    我們研究文學，看到不同文學文本中出現(xiàn)一些類似的東西，就應該追問一下“為什么”，追問重復背后的無形之手是什么？為什么不知不覺就重復了？比如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，三者的人物結(jié)構(gòu)都有“主弱從強”的現(xiàn)象，第一把手比較懦弱，但輔佐他的人比較精明強大。《三國演義》中劉備與諸葛亮、關(guān)羽、張飛、趙云是這種關(guān)系；《水滸傳》中宋江與吳用、林沖、李逵之間也是這種模式；《西游記》中唐僧和孫悟空、豬八戒、沙和尚四者之間的關(guān)系亦是如此。如果一兩部小說也就罷了，但是中國古代三部出于民間的最重要的著作都有這種現(xiàn)象，還不止如此，以前瓦崗寨故事的人物結(jié)構(gòu)也是如此，那我們就要問問這是為什么？這背后無形的手是什么？
    當然，“主弱從強”的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系有審美的要求，并且也是出于敘事上的謀略。《西游記》如果把唐僧寫得像孫悟空那樣法力無邊，那就不用歷盡八十一難，一個跟斗就到了西天。唐僧長著一個娃娃臉，還有一身據(jù)說是吃了能長生不老的嫩肉，惹得一路上的男女妖精垂涎三尺，加上他還會念緊箍咒，就把這個禍惹得越來越大，靠孫悟空他們來破災解難。這就顯出了敘事張力，寫出了曲折。孫悟空是個野神，本事大但野性難馴，豬八戒是個俗神，世俗的七情六欲都非常發(fā)達，魯迅說寫豬八戒不是把豬寫成人，而是把人寫成豬。因為有了豬八戒，故事才充滿了喜劇性。還有一個沙僧，他的作用就是無用，如果他也像孫悟空那樣有本事，像豬八戒那樣有七情六欲、瘋瘋癲癲，那這個經(jīng)是取不下去的。師傅被抓去了，沒有沙和尚居間調(diào)停磨合，孫悟空回花果山去了，豬八戒回高老莊去了，還取什么經(jīng)？就是有個沙和尚，沒有什么本事，但是說話很在理，這里磨一磨那里磨一磨，八十一難磨完了，到了西天，完成了取經(jīng)歷程。他這就是無用之用，如果他太有用了，四個之間的關(guān)系是無法平衡的。
    為什么要這樣設(shè)計“主弱從強”這樣的人物結(jié)構(gòu)，難道只是為了好看嗎？只是審美的要求及敘事的謀略嗎？深層那只無形的手是什么？實際上這種人物結(jié)構(gòu)涉及到中國文化的一個深層的問題，那就是中國民間社會中怎樣看待“仁”與“自由”的關(guān)系。第一把手代表的是仁，仁賦予自由以價值，沒有唐僧那種堅定的信仰賦予孫悟空和豬八戒他們的行為以價值的話，那么孫悟空和豬八戒充其量只是兩個妖精。沒有劉備的仁政思想賦予諸葛亮、關(guān)羽、張飛、趙云他們的行為以價值的話，他們只不過是些謀士和有勇之匹夫而已。仁賦予自由以價值，自由才能進入歷史。同時自由又反過來賦予仁以動力，沒有這個動力，仁就是空話。而在中國哲學里，仁對自由的制約和駕馭是以柔克剛，以柔來駕馭剛的。這就是破解這種人物結(jié)構(gòu)模式所以如此的密碼。
    深化對文學精神深度的考察的另一要義是要“破解精彩”，破解文學作品最精彩之處的奧妙。精彩是一把鎖，要找到破解它的鑰匙，這樣，我們的文學研究就會深入到文學的內(nèi)部，從而把握到作品深層的文化意義，達到對文學內(nèi)在精神的深度考察。我就以《水滸傳》為例談談這個問題。
    《水滸傳》最精彩的篇章是寫武松的十回，即“武十回”。這十回中除了寫武松景陽岡上打虎，顯示他的威武與英雄氣質(zhì)之外，主要是寫他與五個女人的關(guān)系。第一個是潘金蓮，年輕漂亮的嫂嫂，同一屋檐下抬頭不見低頭見、還不斷對武松進行騷擾的淫蕩的家庭里的女人，在這種情況下武松怎么處理二人之間的關(guān)系？這是個很大的問題，花了幾條人命都沒有解決。
    第二個女人是十字坡的孫二娘，江湖上的女人。武松殺嫂之后，被押解孟州，走到十字坡，進了孫二娘開的黑店。這個賣人肉包子的兇悍女人，鬢邊插著朵野花，兩頰搽著濃濃胭脂，眉橫殺氣，眼露兇光，活脫脫一個打扮惡俗而又戾氣十足的母夜叉。武松如何處理與這樣一個女人的關(guān)系？武松先對店里的饅頭進行挑剔“我見這饅頭餡內(nèi)，有幾根毛，像人小便處的毛一般”，接著武松又說：“娘子，你家丈夫卻怎地不見？”孫二娘說：“我的丈夫出外做客未回。”武松道：“恁地時，你獨自一個須冷落�！币粋�男人對一個女老板講這話就是調(diào)戲人家。喝了有蒙汗藥的酒后，兩個差人倒下，武松把酒潑了假裝醉倒，兩個伙計來搬他不動，孫二娘脫下外衣，甩開膀子來抱武松，武松“就勢當胸抱住壓在腿下，那婦人殺豬也似叫將起來”。這時菜園子張青出現(xiàn)，澄清誤會，武松賠禮道歉“卻才沖撞阿嫂，休怪”。剛剛殺死了個嫂嫂，這會又在江湖上認了個嫂嫂。
    第三個女人是市場上的女人，快活林的老板娘。武松施義于施恩，來到快活林挑釁。蔣門神不在，他喝了幾十碗酒就瘋瘋癲癲地斜著眼睛看著老板娘，問人家為什么姓蔣不姓李，讓人家陪他喝酒，老板娘氣得跟他打，他把人家扔在大酒缸中。對市場上的女人可以使用瘋癲的方法，但對潘金蓮是不能這樣的。
    第四個女人是官場上施美人計的女人。憐香惜玉是英雄好漢的軟肋，張都監(jiān)就是利用這一點陷害武松的。他受了張團練的買囑，替蔣門神報仇，假意施恩于武松，武松把他視為恩公，毫無疑心。中秋節(jié)與張都監(jiān)內(nèi)眷同桌喝酒，武松羞得連頭都不敢抬，張都監(jiān)指著養(yǎng)娘玉蘭對武松說要把玉蘭嫁給他，武松說“枉自折武松的草料”。面對這樣一個女人，他把自己當作牲口，結(jié)果中了美人計，被當作盜賊打入囚牢。
    第五個是野地里的女人。武松血濺鴛鴦樓之后，扮作頭陀前往青州二龍山寶珠寺，去投奔花和尚魯智深和青面獸楊志，走到蜈蚣嶺，聽到林中墳庵里一個老道和一個女人調(diào)笑，他就把那個老道殺了。那個女人是張?zhí)呐畠海瑥執(zhí)菜懒�，她無家可回。這女人請武松庵中喝酒，還要將金銀獻給武松。在此野地里，前不著村后不著店，遠離道義與法律的束縛，武松會怎么對待這個女人？結(jié)果他喝了這女人的酒，不要女人的金銀，讓女人他處謀生，放火燒了墳庵走了。
    這五個女人，有美有丑，有愛有恨，有真有假，有貞有淫，涉及到的社會層面有家庭，有江湖，有市場，有官場，也有野地。中國古代的小說不是不注重寫人物的心理活動嗎？但是它把你最敏感最避諱的東西拿出來不斷地挑逗你，看你怎么樣應付。綠林英雄好酒不好色，最敏感最要逃避的就是女人，但是《水滸傳》作者卻偏偏從此處著筆，偏偏用這世俗生活中最敏感的東西挑逗著這些英雄們的神經(jīng)。為什么這樣寫？我們就要深入思考，破解這精彩之處的深層文化意義。那就是在宋人、在施耐庵們看來，他們有一個社會道德和文化道德標準：山中的老虎可怕，心中的老虎更可怕。他們把女色當作心中的老虎，武松不僅要能降伏山中的老虎，還要能降伏心中的五虎，才能被中國社會包括社會的底層人士認可，認可他是堂堂正正的英雄好漢。金圣嘆評《水滸傳》，說武松是上上人，魯智深也是上上人，但總覺魯智深在某些方面有點比不上武松，說武松像神人，實際上就是因為武松比魯智深更具有道德的神圣感�！拔涫亍睆奈渌膳c不同層次的五個女人的關(guān)系著手來塑造武松，讓人內(nèi)心欲望與生存法則、精神意志之間不斷地產(chǎn)生沖突，從而產(chǎn)生了令人震撼的藝術(shù)魅力，也彌補了中國古代小說對人物心理活動描寫不足的缺陷。
    中華民族的文化博大精深，中國的文學悠久燦爛，但由于過去我們的研究視野狹窄，方法單一陳舊，還有很多文學尤其是少數(shù)民族文學的礦產(chǎn)還沒有被開發(fā)出來。我們應把民族的精神資源變成我們現(xiàn)代人的精神脈絡，變成一種智慧，這種智慧會賦予我們明亮的雙眼、開闊的視野，會讓我們?nèi)娴卣J識自己，認識我們的文學，認識到文學的研究不只有時間維度，還有空間維度，認識到文學的發(fā)展有多個動力系統(tǒng)，文學的精神深度比我們看到的更深。這些認識會給我們的文學研究提供新的維度、新的方法，這些新的維度、新的方法必然會促使我們重繪我們的中國文學地圖，也只有如此，我們繪出來的文學地圖才是博大、輝煌、體面、從而也是完整的。

  本文關(guān)鍵詞：重繪中國文學地圖的方法論問題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。