本文關(guān)鍵詞：論中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

作者：    發(fā)布時間：2012/12/20    來源：中國社會科學(xué)網(wǎng)

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　　【內(nèi)容提要】中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從一個側(cè)面反映出中國文學(xué)理論與批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本態(tài)勢與內(nèi)在規(guī)律。近代以來中國文學(xué)文體的革新意識和新批評文體實踐構(gòu)成了中國文學(xué)批評文體現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要契機(jī)；這種轉(zhuǎn)型的向路不僅表現(xiàn)在批評本體意識的凸現(xiàn)中，更表現(xiàn)在對傳統(tǒng)批評文體的現(xiàn)代改造和新的批評文體樣式的創(chuàng)造中。中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在一定程度上也直接促成了中國文學(xué)批評話語方式的新變，使得中國文學(xué)批評話語的言說方式呈現(xiàn)出從隱喻性言說和召喚性言說向歸納性言說和演繹性言說轉(zhuǎn)型的基本勢態(tài)。而在文學(xué)批評的現(xiàn)代性擴(kuò)張中進(jìn)行的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所造成的可能性負(fù)面因素也是批評界必須加以正視的。
　　【關(guān)鍵詞】中國文學(xué) 批評文體 批評話語方式 現(xiàn)代轉(zhuǎn)型
　　近代以來，由于進(jìn)化論觀念的吸納、現(xiàn)代性意識的高揚、啟蒙思想的重鑄、傳統(tǒng)學(xué)術(shù)門類的分化與現(xiàn)代學(xué)科體系的初建、知識分子身份與地位的邊緣化及其文化知識型構(gòu)的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國傳統(tǒng)文學(xué)與文論在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的比較、沖突中，其合法性危機(jī)不斷凸現(xiàn)，特別是經(jīng)過西方學(xué)科化知識形態(tài)的洗禮后，開始了擬自然知識體系向現(xiàn)代科學(xué)軸心體系以及社會秩序價值向歷史進(jìn)步價值的多重轉(zhuǎn)變，而在由文學(xué)現(xiàn)代性的接引與現(xiàn)代性的拒斥之矛盾所導(dǎo)致的廣闊的致思空間中，中國文學(xué)批評也在危機(jī)與抗?fàn)�、本土與異域、自我與他者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的諸多困惑中不斷轉(zhuǎn)型。中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從一個側(cè)面反映出中國文學(xué)理論與批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本態(tài)勢與內(nèi)在規(guī)律，很有學(xué)術(shù)代表性，值得我們深入研究。
　　一、契機(jī)：文體革新意識的自覺與新批評文體實踐
　　自龔自珍在《文體箴》中提出文體貴創(chuàng)造的思想始，近代以來，文體改革的呼聲越來越高漲。大致來說，近代以來的文體革新意識表現(xiàn)在兩個方面：一是基于啟蒙、救亡等政治功用目的所提倡的文體革新。如維新派梁啟超、譚嗣同等人所極力鼓吹并實踐的“新文體”、“白話體”、“報章體”。二是基于學(xué)術(shù)研究與文學(xué)創(chuàng)新目的所進(jìn)行的中西方文體比較。如黃遵憲從比較語言學(xué)角度探討了中國與歐洲文學(xué)的發(fā)展，得出言、文判然為二造成中國文學(xué)的發(fā)展窘境、中國傳統(tǒng)文體必須進(jìn)行改革的結(jié)論；周作人借助西方文學(xué)對小說戲曲等文體的重視來批判傳統(tǒng)的文體偏見；王國維從中西思維方式比較的角度來剖析中國傳統(tǒng)文學(xué)批評及文體形式本身的內(nèi)在缺陷，等等。由于這種文體革新意識的自覺，近代以來不僅中國文學(xué)的整體格局在發(fā)生改變，而且各種藝術(shù)文體形式也在發(fā)生著變革。特別是三“界”革命(“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”)作為一種聲勢浩大的文學(xué)革新運動產(chǎn)生以來，各種新的文學(xué)文體形式(如大型組詩、“歌體詩”、“報章體”、“時務(wù)體”等)不斷涌現(xiàn)。如果說近現(xiàn)代之交以梁啟超等人為代表的文體革新還處于呼吁、摸索、嘗試之中，那么“五四”以來文體的創(chuàng)新由于前期的積累逐漸走向高潮。以當(dāng)時一個有名的刊物《自由談》為例，就可以看到轉(zhuǎn)型期“雜語共歡”的文體景觀。《自由談》的文風(fēng)“光怪陸離”、其內(nèi)容“無奇不有”，從語言形式看，則既是古代文體的“古董店”，又是新文體的實驗場。①
　　上述這種文體革新意識及其實踐也及時反映到文學(xué)批評的實踐或理論思考中來。例如，梁啟超在他所推崇的“小說界革命”中，就主張小說的革命不僅僅是內(nèi)容上對傳統(tǒng)小說的清算，也包括在小說批評中采用新的文體形式——談話體。他在《小說叢話》卷首小引中說：“談話體之文學(xué)尚矣。此體近二三百年來益發(fā)達(dá)，即最干燥之考據(jù)學(xué)、金石學(xué)往往用此體出之，……至如詩話、文話、詞話等，更汗牛充棟矣。乃至四六話、制義話、楹聯(lián)話亦有作者�！┬≌f尚闕如，雖由學(xué)士大夫鄙棄不道，抑亦此學(xué)幼稚之征證也。”②梁啟超主持的《小說叢話》的“筆談”第一次利用報刊這種現(xiàn)代傳媒，集合了當(dāng)時著名的專家、學(xué)者集中地討論有關(guān)小說的各種話題。筆談?wù)吡龊陀^點各異，相互辯論，互有交鋒，在小說理論探討方面形成了完全有別于古代評點的理論探討的新形式和新格局。其參與者大都采用筆名形式，如飲冰室主人(梁啟超)、曼殊(梁啟勛)、平子(狄葆賢)等，這與古代評點以真名示人、看重作者權(quán)益頗不相同。其次，延續(xù)時間長達(dá)數(shù)年。再次，涉及范圍相當(dāng)廣泛，思路各異。既有基于文本細(xì)讀與閱讀體驗的理論總結(jié)，也有跨文化視域的中西比較；既有基于歷史脈絡(luò)的梳理，也有純粹原理性的闡發(fā)。更為重要的是，這個類似“文化沙龍”性質(zhì)的筆談，是以一種平等、理性的探討方式出現(xiàn)的。作為“主持人”或“發(fā)起人”的飲冰并不以權(quán)威壓人，參與者自由發(fā)言，各種爭論也盡量記錄在案�？梢哉f，過去那種視小說為小道，重把玩、少駁詰的研究方式，已逐漸變成了在公共領(lǐng)域公開進(jìn)行的自由討論，原先局限于傳統(tǒng)士大夫小圈子之間的私下活動，已開始通過訴諸公共輿論而擴(kuò)大了文學(xué)批評的空間。也難怪當(dāng)時參與者們大都意識到此種形式“是小說叢話也，亦中國前此未有之作�！雹廴绻f梁啟超主持的《小說叢話》的“筆談”還初具對話體的基本形式的話，那么到“五四”以后，對話體成了開創(chuàng)文學(xué)批評空間的重要方式。比如在《創(chuàng)造季刊》中，對話體和詩話這兩種文體形式尤其受到批評家的青睞。其中刊出的《批評之擁護(hù)》一文甚至全篇采用主客對話、一問一答的形式。受梁啟超這種批評文體革新思想的影響，當(dāng)時還有人主張將古代已有的批評文體應(yīng)用到新的文學(xué)樣式中去。比如，邱煒?biāo)B的《客云廬小說話》就頗有將中國傳統(tǒng)詩詞文“話”這種批評形式引入到小說批評中來的意向，他認(rèn)為：“唐以后，文人始有詩話，宋元而還，詞話、四六話代有踵興，豈唐以前文人知文不知話耶？陸機(jī)《文賦》，劉勰《雕龍》，尤話之至精者�！回藱抵模谖釒煙o能為役，惟惡舊喜新，愿彌古作之闕，而開今體之幕，竊有同心，志之所存，嘗在小說�！雹軐τ诹簡⒊u文體上的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，美國學(xué)者柯克·登頓就敏銳地注意到，，并且將之同與梁氏同時代的王國維的批評文體進(jìn)行了比較：
　　王國維寫于轉(zhuǎn)型的晚清時期的《文學(xué)小言》還明顯地表現(xiàn)出與傳統(tǒng)批評在形式上的連結(jié)。盡管他的思想受到康德、叔本華美學(xué)觀的影響，但他的文學(xué)批評方式仍然是與詩話傳統(tǒng)一致的。在寫作于同一時期的梁啟超關(guān)于小說的論文中，我們卻可以看到更多的現(xiàn)代批評的特征，雖然它的“血統(tǒng)”，我們或許可以溯源到“賦”的論文形式。首先，梁啟超的論文采取的是半白話語言，這本身就是現(xiàn)代性的一個標(biāo)志。此外，梁啟超采用的是闡述式的寫作；有一個中心論點，并且進(jìn)行較為系統(tǒng)的論證。雖然他采用了一些佛教術(shù)語，但他卻盡力避免了傳統(tǒng)批評那些深奧而模棱兩可的詞匯。⑤
　　其實這種看法如果結(jié)合王國維的《＜紅樓夢＞評論》來看，尚有值得商榷之處。如果說梁啟超的文體變革思想更多基于政治改良的目的而帶有明顯的功利性的話，那么王國維在文學(xué)批評文體的改革方面更傾向于從內(nèi)在學(xué)理的角度來進(jìn)行改造和實踐。他在《人間詞話》中考察了中國古代各種詩體的興衰代變，對文體復(fù)古論進(jìn)行了批評：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。⑥而在批評實踐上，王國維大膽借鑒西方論文體，象《＜紅樓夢＞評論》就是完全有別于傳統(tǒng)論說體形式的批評之作。在這篇標(biāo)志著中國文學(xué)批評開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的名作之中，我們基本上看不到王國維對傳統(tǒng)文章義法的追求，也看不到傳統(tǒng)“文以載道”觀念的重復(fù)，它不僅使傳統(tǒng)文論過于簡略、模糊化、彈性化的表述特點逐漸向清晰、準(zhǔn)確、邏輯化的表述特點過渡，而且全文依據(jù)理論的邏輯需要而展開，以理論框架統(tǒng)率經(jīng)驗材料，以演繹的方法作推斷，有極其嚴(yán)密的邏輯推理過程。這種講究知識的合法性、論述的可靠性、形式的合規(guī)范性的新型論說文體，從知識譜系上看，已經(jīng)完全接受了西方現(xiàn)代論說文體的影響，不僅改變了傳統(tǒng)批評文體的基質(zhì)，也改變了傳統(tǒng)批評文章的寫作方式和文學(xué)批評的外在文體形式。
　　這種批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型還可從傳統(tǒng)詩話形式向現(xiàn)代詩論專著形式的轉(zhuǎn)變中見出。民國以來，不少批評家仍然采用舊體詩話形式發(fā)表批評看法。如王逸塘的《今傳是樓詩話》、彭子蘭的《湘湄詩話》、李家孚的《合肥詩話》、張可中的《天籟閣詩話》、青心居士的《藕船詩話》、龍匯川的《匯川詩話》、范左青的《古今滑稽詩話》、陳景實的《觀塵因室詩話》、邵祖平的《七絕詩話》、祝嘉的《軍國民詩話》、呂光錫的《桃花源詩話》等。這些詩話從體例、言說方式，卷軼分類與傳統(tǒng)詩話并無大異，基本上承接了傳統(tǒng)詩話的批評形式與批評文體。不過另一個更值得注意的現(xiàn)象則是受西方文學(xué)批評文體形式的影響，民國以來特別是“五四”以后出現(xiàn)了更多、影響也更大的詩論專著如黃節(jié)的《詩學(xué)》、劉文蔚的《詩學(xué)含英》、胡懷琛的《詩歌學(xué)A B C》、傅東華的《詩歌原理A B C》、江恒源的《中國詩學(xué)大綱》、謝無量的《詩學(xué)指南》、劉麟生的《中國詩詞概論》、徐敬修的《詩學(xué)常識》、劉圣旦的《詩學(xué)發(fā)凡》、洪為法的《絕句論》、孫俍工的《詩底原理》、范況的《中國詩學(xué)通論》、楊啟高的《唐代詩學(xué)》、李廣田的《詩的藝術(shù)》、朱光潛的《詩論》等。這些詩論專著大多受到西方批評觀念及批評文體的影響。例如，楊鴻烈就曾宣稱他的《中國詩學(xué)大綱》的宗旨就是要“把中國各時代所有論詩的文章，用嚴(yán)密的科學(xué)方法歸納排比起來，并援引歐美詩學(xué)家研究所得的一般詩學(xué)原理來解決中國詩里的許多困難問題�！雹哂秩纾阍丛凇吨袊妼W(xué)大綱》中關(guān)于詩學(xué)問題的思考沒有再采用傳統(tǒng)的詩話形式，而是借鑒西方詩學(xué)著作的文體形式，全書分為“通論”、“詩的定義”、“詩的起源”、“詩的分類”、“詩的組合原素”、“詩的作法”、“詩的功能”、“詩的演進(jìn)”和“結(jié)論”九個部分，這種章節(jié)和篇目的創(chuàng)設(shè)在文體形式上已經(jīng)十分現(xiàn)代了。
　　二、向路：批評文體轉(zhuǎn)型的多樣化展開
　　綜合起來看，中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型主要是沿著以下幾個向路展開的：
　　(一)批評本體意識的凸現(xiàn)。即不再把文學(xué)批評看成是文學(xué)創(chuàng)作的附屬，這種本體意識的確立有助于批評文體獨立品格的建立。如周作人在《文藝批評雜話》中明確指出，“真的文藝批評應(yīng)該是一篇文藝作品。”他還借陶淵明的“奇文共欣賞，疑義相與析”這兩句詩來分析文藝批評的特質(zhì)，認(rèn)為文藝批評兼具有“奇文共欣賞”和“疑義相與析”的特點，前句詩說的是文藝批評有主觀的“趣味的綜合”的特點，后一句說的是文藝批評具有客觀的“理智的分析”的特點。⑧應(yīng)當(dāng)說這一認(rèn)識非常精辟，同現(xiàn)代意義上的文學(xué)批評的內(nèi)涵是大致吻合的。把文學(xué)批評寫作看作是與文學(xué)創(chuàng)作同等價值的另一種藝術(shù)創(chuàng)造活動的這種看法，在現(xiàn)代文學(xué)批評理論的探討中也屢見不鮮。比如朱光潛就認(rèn)為，“批評本身是另一個作品”，“一個作品的最有意義的批評往往不是一篇說理的論文，而是題材相仿佛的另一個作品�！雹崤u家李健吾對批評的獨立品格的認(rèn)識最為精到與深入，他說：“我菲薄我的批評，我卻不敢污瀆批評的本身。批評不像我們通常想象的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評。它有它的尊嚴(yán)。猶如任何種藝術(shù)具有尊嚴(yán)；正因為批評不是別的，也只是一種獨立的藝術(shù)，有它自己的宇宙，有它自己的濃厚的人性做根據(jù)�！雹膺@種視批評為獨立文體的自覺意識在現(xiàn)代文學(xué)刊物的創(chuàng)辦中也得到了很好體現(xiàn)。如《創(chuàng)造季刊》從第一期開始，就辟有“評論”一欄，將文學(xué)批評作為一種新型文體樣式在純文學(xué)刊物上最早表現(xiàn)出來�！缎≌f月報》“創(chuàng)作批評”欄目則從13卷8號到13卷12號共刊登11篇批評文章。
　　(二)對傳統(tǒng)批評文體進(jìn)行現(xiàn)代改造。這種改造的主要方式有：1.以不同文體或文類間的相互整合來制造特殊的批評效果。例如對話體批評，古已有之，但多限于師生或朋友間的相互問答或辯難。郭沫若在其《少年維特之煩惱·序引》中則把對話體批評演繹發(fā)揮得淋漓盡致。這篇“序引”除了向讀者介紹歌德的生平思想以外，還有一個“Intermesso”(間奏)格外引人注目，郭沫若精心設(shè)計了時間、地點、人物、場景，上演了一段《維》作問世后，“為多少道德憂世之家所反對”的情形。這種在批評中引入戲劇創(chuàng)作文體進(jìn)而表現(xiàn)批評家態(tài)度的批評文體形式較之傳統(tǒng)的對話體批評，顯然另有一番精心的構(gòu)思和特殊的批評效果。2.對傳統(tǒng)批評文體進(jìn)行理論層面的探討從而發(fā)掘其現(xiàn)代價值。例如，書評這種批評文體，古代亦已有之，但也多為師友間的交往紀(jì)錄，或流為一種簡單的總體印象。蕭乾的《書評研究》則是一份實用批評研究的理論成果。在他看來，書評向作品要的不是“內(nèi)容”加“形式”，而是“想象、情感的內(nèi)容”；這種從理性與情感的配置的角度來探討書評特征，實際已經(jīng)把書評這種批評文體的性質(zhì)與內(nèi)容的探討上升到了一般批評原理的高度。3.在傳統(tǒng)批評文體中注入現(xiàn)代批評內(nèi)容從而擴(kuò)大這種批評文體的容量與批評力度。例如，“傳記體”批評在古代文學(xué)批評文體中也很常見，但也多限于對作家生平、交游、師承等的一般性介紹。李長之的“傳記體批評”之所以蜚聲批評界，就在于他在傳統(tǒng)“傳記體”批評之外，將文化學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等方面的考察整合到他的批評之中，形成了一種整體式、全景式、復(fù)合式的“傳記體”批評。其《司馬遷之人格與風(fēng)格》《道教徒的詩人李白及其痛苦》《陶淵明評傳》《韓愈》等都可列入此類�！兜澜掏降脑娙死畎准捌渫纯唷穼畎自婏L(fēng)的文化考察，《司馬遷之人格與風(fēng)格》對司馬遷的心理分析都是極為出色的。更值得一提的是朱光潛對“傳記體”批評的基本內(nèi)容還作了理論上的分析與闡述。在他看來，傳記的內(nèi)容起碼應(yīng)包括以下方面：作家生于何時，育于何地？他的家庭環(huán)境如何？他受過怎樣教育？他干什么職業(yè)？到過哪些地方？哪些人是他的師友？他們在某一天談過什么話？他在少年時代鬧過戀愛么？他何以喜歡做詩？他的詩是怎樣做的？哪一首重要的詩是在哪一年做的？他的文學(xué)見解如何？他的生活習(xí)慣如何？他對文學(xué)的影響如何？等等。(11)可見，改造后的“傳記體”批評較之古代“傳記體”批評在批評空間、容量、批評張力等諸多方面有了進(jìn)一步的拓展。
　　(三)創(chuàng)造新的批評文體樣式。這在“五四”以來的文學(xué)批評實踐中表現(xiàn)得尤為明顯。一些古代文學(xué)批評文體中不曾有過的文體形式在批評實踐中開始大量出現(xiàn)，其中較為突出的有：1.宣言。如《文學(xué)研究會宣言》中寫道：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。(12)2.理論綱領(lǐng)。如中國左翼作家聯(lián)盟在成立大會上通過的理論綱領(lǐng)有如下重要幾條：“我們的藝術(shù)不能不呈獻(xiàn)給‘勝利不然就死’的血腥的斗爭�！薄八囆g(shù)如果以人類之悲喜哀樂為內(nèi)容，我們的藝術(shù)不能不以無產(chǎn)階級在這黑暗的階級社會中‘中世紀(jì)’里面所感覺的感情為內(nèi)容。”“我們的藝術(shù)是反封建階級的，反資產(chǎn)階級的，又反對‘失掉社會地位’的小資產(chǎn)階級的傾向。我們不能不援助并且從事無產(chǎn)階級藝術(shù)的產(chǎn)生�！�(13)3.演講稿。如朱光潛的《文學(xué)批評與美學(xué)》。4.“讀者來信”。如《小說月報》曾設(shè)立了“讀者來信”欄目，負(fù)責(zé)刊登讀者來信及摘要，并作出答復(fù)。這種批評文體在編輯與讀者、刊物與讀者之間形成了一種平等對話、真誠關(guān)懷的聯(lián)系�！缎虑嗄辍窂膭�(chuàng)刊到1922年的第9卷第6號則辟有“通信”欄或“讀者論壇”，計有通信和議論360余封(篇)，平均每期有讀者來信4封(篇)。(14)5.特殊的“附錄”。如《每周評論》第12號轉(zhuǎn)載了《荊生》全文，第13號又組織文章對《荊生》逐段評點批判，并同時發(fā)行了題為《對于新舊思潮的輿論》的“特別附錄”，摘要編發(fā)國內(nèi)十余家報紙上批評林紓的文章。這種集中的摘要編發(fā)將不同的批評觀點羅列在一起供讀者自行判斷，極大地拓展了批評空間。6.“讀后感”。如《小說月報》“讀后感”一欄從14卷3號至14卷12號，共登載批評45篇。7.歡迎詞。如泰戈爾到達(dá)中國后，徐志摩、鄭振鐸曾先后撰寫過歡迎詞，除了對東方詩歌泰斗表示熱烈歡迎外，還在歡迎詞中介紹、評論泰戈爾及其作品�？梢哉f，伴隨著現(xiàn)代報刊業(yè)興起的演講稿、“讀者來信”、報刊發(fā)刊詞或創(chuàng)辦“緣起”、征稿啟事、文學(xué)廣告、編者按語、新書介紹等新的文學(xué)批評體式，在近現(xiàn)代以來如雨后春筍般興起，是中國近現(xiàn)代以來文學(xué)批評文體變革與轉(zhuǎn)型中極為引人注目的。
　　(四)獨具特色與風(fēng)格的個性化的現(xiàn)代批評文體開始大量出現(xiàn)。這些批評文體在近現(xiàn)代中國文學(xué)批評中的出現(xiàn)，是近現(xiàn)代批評景觀中一道亮麗的風(fēng)景線，是中國文學(xué)批評文體轉(zhuǎn)型過程中極易辨識的標(biāo)志性事物�！拔膶W(xué)批評文體作為批評文本的物質(zhì)外殼，并非純形式的范疇，而是受制約于批評主體的氣質(zhì)、修養(yǎng)，特別是他的思維方式�！�(15)像梁啟超的政論體、章太炎的邏輯體、魯迅的雜文體、周作人的“美文”體、李健吾的隨筆體、梁實秋的“教授”批評、思辨型的“胡風(fēng)”文體，以及茅盾基于“史論”筆法的作家論文體，等等，都在傳統(tǒng)文學(xué)批評文體之外，融入更為鮮明的現(xiàn)代批評特色，是批評家個性氣質(zhì)在現(xiàn)代文化氛圍的浸染中通過對批評內(nèi)容與批評文體形式的雙重改造而達(dá)成的。如魯迅先生獨創(chuàng)的“雜文”體批評從批評特質(zhì)上講是詩人和戰(zhàn)士的一致的產(chǎn)物。從形式上看，它有中國舊文學(xué)中政論的形式和筆法，然而，內(nèi)容與精神上則完全是現(xiàn)代的。魯迅在運用“雜文”體批評時，注意適當(dāng)?shù)匕炎h論轉(zhuǎn)化為敘述，以敘述表達(dá)議論的內(nèi)容，同時，既注重觀念對批評對象的統(tǒng)攝作用與整體把握，又傾注著自己的激情，并時而融入有助于理論表述的斷片的“體驗意象”�？梢哉f，這種文體的創(chuàng)造過程本身就在相當(dāng)程度上體現(xiàn)出批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特征。
　　三、影響：對批評話語方式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的促成
　　值得注意的是，中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在一定程度上也直接促成了中國文學(xué)批評話語方式的新變，因為一種新的文體的出現(xiàn)，往往意味著其語言的表達(dá)方式及其表達(dá)效果發(fā)生極大的改變，而這一點在學(xué)界以往的研究中并沒有得到更多的重視。本文將就此作進(jìn)一步闡發(fā)。
　　就存在形式看，中國古代文學(xué)批評大致有五種：1.散見于經(jīng)、史、子、集中的一些章節(jié)、片斷；2.筆記體的詩話、詞話、曲話、文話；3.文人間來往的書信和各種文集的序跋；4.詩文及小說、戲曲評點；5.散見于詩、詞、筆記、小說、戲曲、經(jīng)傳、訓(xùn)詁、藝人諺語中的有關(guān)言論。而就文體形式來看，中國古代文學(xué)批評文體則主要有：1.提要式文體(如《四庫全書總目提要》中的“詩文評”類)。2.論文體(以“論”為題的單篇或?qū)鵀檩d體的文學(xué)批評作品)。3.隨筆式文體(如詩話、詞話、文話、曲話等)。4.(詩文、小說、戲曲等)評點體。5.選本體(以選編寓批評、常附批點或箋釋的特殊批評文體)。6.論詩詩。7.書信體，等等。這些文體形式的特殊性實際蘊涵著中國古代文學(xué)批評活動中的兩種主要言說方式：其一，重符碼迂回的隱喻性言說；其二，重視界融合的召喚性言說。隱喻性言說指的是古代中國人在文學(xué)批評活動中往往借助指代、假借、象征、類比、連類、引申等方式通過即興的直覺把握在意象之間建立瞬間聯(lián)系，并實現(xiàn)符碼與符碼、意象與意象的相互碰撞，從而生發(fā)出新的意義或韻味。其基本特征是：其一，對批評對象的整體直觀式的感覺判斷。即對整個藝術(shù)作品的個性、精神風(fēng)貌作整體直覺把握，作辨味批評，用簡略而又精確的審美術(shù)語或概念對藝術(shù)作品的美感特點加以描述，力求把握創(chuàng)作主體的“機(jī)心”，而力圖避免破壞藝術(shù)作品傳達(dá)給接受者的美感趣味。其二，思維方式上以類比原則為主導(dǎo)傾向。與西方注重批評活動中的知性分析不同，中國古代批評家更強(qiáng)調(diào)通過形象把握的方式來理解文藝活動及文藝批評；因此在其文藝批評活動中，大多借助一個或多個不同的形象，通過類比尋找共同的契合點，對藝術(shù)本文的整體美感特點和趣味加以描述和暗示。召喚性言說指的是言說主體特別注意利用自然和生活中具有美質(zhì)的物象、形象、意象重構(gòu)新的審美境界，激發(fā)接受主體再想象、再創(chuàng)造的情感或意緒，為其提供或拓展更為開放的審美心理空間。其方法是多用點到為止的方式為接受主體留下想象空間，促成接受主體自己去進(jìn)行審美心理空間的拓展。中國批評家往往疏于作進(jìn)一步的知性分析，不是“不能說”，而是點到為止——“不必說”，因為，條分縷析式的肢解在古人看來只會破壞美感趣味。比如中國古代文藝批評中常常用“妙”來評價文藝作品。作為中國古代文藝批評的重要術(shù)語，“妙”往往指作者高明的藝術(shù)家的審美鑒賞和審美創(chuàng)造力，但其內(nèi)涵又非常豐富。古人論文藝作品常生發(fā)出“微妙”、“高妙”、“至妙”、“巧妙”、“絕妙”、“神妙”、“奇妙”、“華妙”、“工妙”等詞形容之。論文藝作品內(nèi)容的有“妙理”、“妙思”、“妙意”；論藝術(shù)功力的則有“妙論”、“妙筆”、“妙手”等。
　　由于這種隱喻性言說和召喚性言說一直在中國古代文學(xué)批評中占主導(dǎo)地位，因此在中國古代文學(xué)批評話語中，我們很難看到那種按照某種一般原理或程式進(jìn)行理論歸約、邏輯推導(dǎo)或模型解析的演繹型文體，而在西方，像亞里士多德的《詩學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等著作往往都有一個基本的邏輯出發(fā)點或某種嚴(yán)密的邏輯推理過程(如亞里士多德的“文學(xué)是對現(xiàn)實世界的摹仿”)。我們在單一的中國古典批評論著中也很少看到艾布拉姆斯《鏡與燈》中那種對文學(xué)“四要素”(世界、作家、作品、讀者)進(jìn)行的完整的系統(tǒng)的總結(jié)，或像弗萊《批評的解剖》中對西方文學(xué)從神話、傳奇、悲劇、喜劇、諷刺的發(fā)展歷程進(jìn)行的高度歸納(雖然清代葉燮的《原詩》中也有對“事、理、情”等文學(xué)現(xiàn)象和對“才、膽、識”等創(chuàng)作主體結(jié)構(gòu)的初步歸納，但這種歸納往往是極其局部性的)。在中國古代文藝批評話語中，常見的現(xiàn)象是：其一，批評命題往往是不證自明的。如“詩品出于人品”之類都被看作是無需自我證明的命題。其二，結(jié)論多于論證。如董仲舒《春秋繁露·玉杯》云：“《詩》道志，故長于質(zhì)；《禮》制節(jié)，故長于文；《樂》詠德，故長于風(fēng)；《書》著功，故長于事；《易》本天地，故長于數(shù)；《春秋》正是非，故長于治�！逼淙�，話語言說結(jié)構(gòu)上大量的古典辯證法的運用。這其中有儒家文藝批評中的“既要A又要B”言說結(jié)構(gòu)(如孔子論“文質(zhì)”關(guān)系所說的“質(zhì)勝文則野，文則質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”)。有道家的“至……無……”、“大……無……”言說結(jié)構(gòu)(如莊子的“至樂無樂”，老子的“大象無形”等)。也有基于佛教“雙遣雙非”思維方式的“既不要A也不要B”或“無可無不可”言說結(jié)構(gòu)。如清代王漁洋說：“吟物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘”(《常經(jīng)堂詩話》卷十二)。由于古典辯證法的大量運用，以“排中律”與“矛盾律”為基礎(chǔ)的形式邏輯在中國古代文論言說結(jié)構(gòu)中基本是闕如的，因之，中國古代文學(xué)批評的話語表達(dá)方式常常以即興的評點、直覺的感悟、籠統(tǒng)的概括和個人的主觀結(jié)論為主，缺少嚴(yán)密的邏輯論證與分析，科學(xué)方法中的歸納法與演繹法的運用，不能說沒有，但也多限于簡單的三段式推論。這與在思辨與推理、邏輯與演繹中發(fā)展起來的西方文學(xué)批評講求立論的縝密、邏輯論述的嚴(yán)謹(jǐn)和理論開掘的深邃，注重通過“始、敘、證、辯、結(jié)”運思和表達(dá)方式來展開文藝批評，有時甚至流于瑣繁等特點，形成鮮明的對比。
　　近現(xiàn)代之交以來，隨著文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國古代文學(xué)批評話語的言說方式的缺陷已開始為學(xué)界所認(rèn)識和批判。如王煥鑣等人在編輯《中國文學(xué)批評論文集》時就曾指出，中國文家“向來是不喜歡做大部的書，來議論文章的。所以他們對于文學(xué)的意見，只有在寫信給朋友，或是做詩文集序跋等文的時候，盡量地發(fā)抒討論�，F(xiàn)在要研究他們的見解，除了從各家文集里，搜羅些斷簡零篇，更沒有好的方法�！�(16)楊鴻烈、郭紹虞等人則都曾對中國詩話詞話的“印象式”批評方法進(jìn)行過批評。實際上，在批評界對話語表達(dá)方式進(jìn)行自我質(zhì)疑和批判之前，梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》、王國維的《〈紅樓夢〉評論》、魯迅的《摩羅詩力說》、周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》等具有嚴(yán)密邏輯結(jié)構(gòu)形式的長篇論文已經(jīng)開始成為學(xué)術(shù)話語的主流形式。像《論小說與群治之關(guān)系》中的“欲新……必新”的重復(fù)表達(dá)方式正是一段演繹推理。詞學(xué)家龍榆生在《研究詞學(xué)之商榷》一文中通過正式界定詞學(xué)內(nèi)涵，在圖譜之學(xué)、音律之學(xué)、詞韻之學(xué)、詞史之學(xué)、�？敝畬W(xué)這五項清代傳統(tǒng)詞學(xué)成就的基礎(chǔ)之上，又提出聲調(diào)之學(xué)、批評之學(xué)、目錄之學(xué)三個有待于開拓的領(lǐng)域，系統(tǒng)地構(gòu)架了詞學(xué)研究的八個方面，可以說這種宏大的體系構(gòu)架式的論文在舊有的詞學(xué)研究中是絕無僅有的。更為難得的是，龍氏在該文中明確提出要“歸納眾制，以尋求其一定之規(guī)律，與其盛衰轉(zhuǎn)變之情”，(17)這種自覺的歸納意識也是古典詞學(xué)批評中極少的�？梢哉f，具有邏輯化結(jié)構(gòu)的論、著的出現(xiàn)意味著文論家們掌握世界方式的轉(zhuǎn)變。這是一種從重視對作品的“體驗”到重視對作品的“認(rèn)識”的轉(zhuǎn)變(古代“詩文評”的“體驗”型把握方式總是將對象作為一個整體進(jìn)行直覺式地的把握，而現(xiàn)代批評的“認(rèn)識”型把握方式則注重對對象進(jìn)行邏輯的分析或綜合的歸納)，這種變化也是文學(xué)批評現(xiàn)代性的一個重要體現(xiàn)。如果要對批評話語言說方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型態(tài)勢作一個邏輯整合的話，可以大致發(fā)現(xiàn)兩條內(nèi)在的路徑。
　　(一)從隱喻型言說到歸納型言說
　　隱喻型言說在二十世紀(jì)上半葉的文學(xué)批評中仍然具有極強(qiáng)的學(xué)術(shù)生命力，這同中國固有的學(xué)術(shù)習(xí)慣、民族思維特征有著密切的關(guān)系，但在西方理論思維的影響下，一種更為符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)要求和思維方式的歸納型言說開始進(jìn)入到批評表達(dá)中來。如果說，文學(xué)批評文體從詩話、評點向長篇論文、專著的轉(zhuǎn)型尚局限于一種形式的轉(zhuǎn)變的話，那么，批評話語中所展示出來的方法論精神的轉(zhuǎn)變則更為內(nèi)在。以對“氣”的研究與論述可以清楚看到這一點。在古典文學(xué)批評中，對“氣”作隱喻性的闡述可以說是比比皆是。如韓愈“氣盛言宜”說中以“水”和“浮物”的關(guān)系比喻“氣”和“言”的關(guān)系；沈德潛《說詩晬語》以“江河之滔漭而奔放”喻“氣勢”；黃圖珌《看山閣集閑筆》以“花之有香”喻“詞之有氣”等等，都說明隱喻型言說是古典“氣”論文學(xué)批評觀中最重要的言說方式之一。到了二十世紀(jì)，這種方式得到了根本的改變，1928年，郭紹虞在《小說月報》二十卷一號上發(fā)表《文氣的辨析》一文，對古代文學(xué)批評中紛紜復(fù)雜的“文氣”說進(jìn)行辨析，通過逐一分析考訂，他認(rèn)為各種文氣說歸納起來不外兩大端：
　　一是所以致之之本，一是所以致之之法。前者是因氣以論文，所以所說的只是種種方面與文氣的關(guān)系；后者是因文以論氣，所以所說的是文氣在文章中間的作用。我們再明晰些說：前者以批評理論為主，是從作品中看出作者才學(xué)氣習(xí)的問題；而后者則以創(chuàng)作方面的方法為主，是說明文章如何才能不“吃”而貫的問題。(18)
　　可以說，這種條分縷析、絲絲入扣的歸納在古典“氣”論文學(xué)批評觀中是絕無僅有的。他的《中國文學(xué)批評史上之“神”“氣”說》《文筆與詩筆》《〈滄浪詩話〉以前之詩禪說》《永明聲病說》《神韻與格調(diào)》《性靈說》等一系列論文，不僅揭示了歷史上諸多詩學(xué)概念內(nèi)涵的演變，清理了詩史發(fā)展的脈絡(luò)，同時也大量地運用了歸納法。
　　(二)從隱喻型言說到演繹型言說
　　對于這種轉(zhuǎn)變趨向，我們不妨以王國維與朱光潛為例進(jìn)行比較說明。從著述方式看，王國維在寫作《人間詞話》前，已經(jīng)撰寫出如《〈紅樓夢〉評論》、《屈子文學(xué)之精神》等一系列屬于現(xiàn)代學(xué)術(shù)文體的論文。他的學(xué)生徐中舒曾將這些具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)精神與形式的論文評價為“大膽的假設(shè)、深邃的觀察、精密的分析、卓越的綜合”，(19)李長之則將《〈紅樓夢〉評論》的長處歸納為“有組織、有系統(tǒng)，這是從來中國文藝批評所沒有的”，(20)但一個更為顯在的事實是王國維在《人間詞話》中仍然運用了大量的隱喻性言說，諸如“唐五代北宋之詞，所謂‘生香真色’”、“唐五代北宋之詞，倡優(yōu)也。南宋后之詞家，俗子也”等，可說是俯拾即是�！度碎g詞話》也很重視歸納法的運用，但他的歸納與林紓時代的文論家們在表達(dá)方式上也有極為相似之處——結(jié)論多于論證。進(jìn)一步探究還可發(fā)現(xiàn)，王國維對現(xiàn)代演繹法的運用還缺少更為清醒的認(rèn)識。雖然細(xì)察起來，《人間詞話》實際上也具有一個比較嚴(yán)密的邏輯起點和一個簡略的概念范疇體系(這個邏輯起點就是以“真”為核心的價值觀，概念范疇體系則是以“境界”為核心而確立的諸如“情”與“景”、“有我之境”與“無我之境”、“有境界”與“無境界”、“主觀之詩人”與“客觀之詩人”、“造境”與“寫境”、“隔”與“不隔”等具有辯證法內(nèi)涵與性質(zhì)的范疇群)，但是如何將“境界”這一核心語詞邏輯地貫穿到他的各種詩學(xué)觀念中，王國維并沒有給后世提供更多的操作性范例，只是將各種即興的感悟或評點加諸到各種具體的文學(xué)作品，結(jié)果我們更多地看到王國維用作品去例證其“境界”理論，他的傳釋活動并不是通過某種“始、敘、證、辯、結(jié)”的分析程式去引領(lǐng)及控制讀者的觀、感活動，而只是在呈示悟者的某種明澈的識見或一些已經(jīng)刪切了修辭枝椏的批評心得。在《人間詞話》中，王國維也十分重視藝術(shù)辯證法的運用，特別是概念、范疇上更是如此，但這種辯證法并不是建立在嚴(yán)密的形式邏輯和精準(zhǔn)的知性分析的基礎(chǔ)之上，而只是一種源于藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)感悟的近乎原始思維的思辨技巧，更偏向于藝術(shù)鑒賞而不是偏向于科學(xué)的分析或推理。
　　再來看朱光潛。在原理性著作的撰寫方面，王國維基本闕如，而朱光潛有《悲劇心理學(xué)》(有問題的提出——“我們?yōu)槭裁聪矚g悲劇？”，有總結(jié)和結(jié)論)和《文藝心理學(xué)》(有基本的邏輯出發(fā)點——“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實去研究，從事實中歸納一些可適用于文藝批評的原理”；有對象——“文藝的創(chuàng)造和欣賞”；有觀點——“大致是心理學(xué)的”；有學(xué)科定位——“‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點研究出來的‘美學(xué)’”)。在應(yīng)用性著作方面。王國維有《人間詞話》(以“境界”論為核心對中國古典詩詞進(jìn)行賞析性批評)，朱光潛有《詩論》(以《文藝心理學(xué)》的基本原理為依據(jù)，對中國詩歌進(jìn)行應(yīng)用性研究和學(xué)理性研究)，一“話”一“論”，學(xué)術(shù)話語表達(dá)形式上有很大差別。朱光潛一生著述等身，但他曾多次表示，在他的理論體系中，最為他所珍惜的、最有理論價值的則是《詩論》，其原因就在于它是“用西方詩論來解釋中國古代詩歌，用中國詩論來印證西方著名詩論”，是“自己獨立的東西”，“對中國后來走上律詩的道路”，(21)作了比較科學(xué)的分析。的確，《詩論》既是朱光潛中西詩學(xué)比較研究的結(jié)晶，也是中國百年新詩史上最具科學(xué)性和邏輯性的詩學(xué)論著之一。更為重要的是，這本書在王國維的基礎(chǔ)上為中國詩學(xué)實現(xiàn)從“詩話”到“詩學(xué)”的轉(zhuǎn)變做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，可以說是中國現(xiàn)代詩學(xué)特別是學(xué)術(shù)話語表達(dá)方式上最具有現(xiàn)代轉(zhuǎn)型完成性的一部。《詩論》對《人間詞話》中新的研究角度、方法，給予了肯定，同時也對王國維那種偏狹、陳舊、抱殘守缺的詩歌觀采取了批評或商榷的態(tài)度。在《詩論》之后的一篇題為《詩的顯與隱》的專文中，朱光潛對王國維《人間詞話》以“隔”與“不隔”，“有我之境”與“無我之境”等判斷詩歌優(yōu)劣的基本準(zhǔn)則，還曾提出過異議：“王先生論‘隔’與‘不隔’的分別，說隔‘如霧里看花’，不隔為‘語語都在目前’，也嫌很不妥當(dāng)。因為詩原來有‘顯’和‘隱’的分別，王先生的話，偏重‘顯’了�！@’與‘隱’的功用不同，我們不能要一切詩都‘顯’�！�(22)細(xì)心人會發(fā)現(xiàn)，朱光潛對王國維的批評，并不僅僅是王國維用“隔”與“不隔”這類中國式評點術(shù)語能否準(zhǔn)確闡述詩學(xué)現(xiàn)象，他的批評重心在于王國維的《人間詞話》缺乏一種詩學(xué)原理性的考察。換言之，清末民初的王國維在文藝?yán)碚摵驮~學(xué)批評方面雖然顯示了趨“變”和趨“新”的學(xué)術(shù)特點，但他對現(xiàn)代西方詩學(xué)理論中的演繹法并不十分了解(對詩歌創(chuàng)作中的“顯”與“隱”問題缺乏邏輯歸屬思考)，正是這種未完成的“現(xiàn)代性”成了朱光潛的批評對象。而在如何將傳統(tǒng)的印象式批評或隱喻性言說方式嫁接到現(xiàn)代西方文藝批評方法中并上升到較為理性的文學(xué)批評高度這一點上，朱光潛在其《文藝心理學(xué)》中借鑒了克羅齊的“直覺印象”理論，將“美感態(tài)度”與“批評態(tài)度”統(tǒng)一起來(“美感態(tài)度”指欣賞作品的階段；“批評態(tài)度”則是理性分析作品的階段)，建構(gòu)了一套了解——欣賞——反省——傳達(dá)的印象式批評操作程序，這套操作程序顯然具有現(xiàn)代西方演繹法的基本特征。
　　結(jié)語
　　綜上，中國文學(xué)批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一個動態(tài)的歷史的過程，從近代開始至新中國成立延續(xù)將近百余年，而尤以近現(xiàn)代之交及“五四”前后表現(xiàn)得最為明顯。而所謂“轉(zhuǎn)型”，并非西方文學(xué)批評完全替代中國文學(xué)批評，而是中國本土文學(xué)批評通過文化視野的調(diào)整，通過比較、認(rèn)同、闡發(fā)、互釋、互證、整合、重構(gòu)、修正等諸多方式，以及對不同文化間差異性或不可通約性的深度追問，進(jìn)入到更為廣闊的理論自覺與批評自覺中。換言之，中國傳統(tǒng)文學(xué)批評文體向現(xiàn)代文學(xué)批評文體的轉(zhuǎn)化與邁進(jìn)，并非完全是西方強(qiáng)勢文學(xué)批評強(qiáng)制同化的結(jié)果，更是中國本土文學(xué)批評文體在同化與順應(yīng)的文化與文學(xué)批評運演結(jié)構(gòu)中，去獲得最大限度的批評適應(yīng)力的運動過程。當(dāng)然我們還必須在審視此一批評文體轉(zhuǎn)型過程時更深入反思這樣的問題：在文學(xué)批評的現(xiàn)代性擴(kuò)張中，以生命體驗為底里，以整體直覺為依托去參證和感悟宇宙人生的終極意義的中國傳統(tǒng)詩性批評智慧，以及由此詩性批評智慧而形成的在判斷力與想象力、理智與情感、普遍知識與瞬間體驗的相結(jié)合中去把握事物內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性、有機(jī)性、整體性的思維特質(zhì)，是否會由于這種現(xiàn)代性擴(kuò)張所帶來的技術(shù)主義或思辨主義傾向而遭到貶損？中國文學(xué)批評中哲學(xué)思維、歷史意識和文藝批評方法的辯證互動、沉潛默識和相互涵攝的理論特質(zhì)，以及中國文學(xué)批評已在一定程度上實現(xiàn)了的形而上的人文蘊涵承載與形而下的現(xiàn)象闡釋的有機(jī)融合是否會由此而遭到摒棄？這正是當(dāng)下文藝?yán)碚撆c批評工作者必須直面的嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題。
　　【注釋】
　　①參見陳建華：《〈申報·自由談話會〉：民初政治與文學(xué)批評功能》，《二十一世紀(jì)》2004年2月號，總第81期。
　　②③梁啟超：《〈小說叢話〉序》，《新小說》社，1906年版。轉(zhuǎn)引自黃霖等編：《中國歷代小說論著選》(下)，南昌：江西人民出版社，2000年，第73-74頁，第73-74頁。
　�、芮駸�?biāo)B：《客云廬小說話》，阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年，第421頁。
　　⑤Denton,KirkA,ed.,ModemChineseLiteraryThought:WritingsonLiterature1893-1945,Stanford,California:StanfordUniversityPress,1996,p.17.
　�、尥鯂S：《人間詞話》上卷，《王國維遺書》第十五冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第7頁。
　�、邨铠櫫遥骸吨袊妼W(xué)大綱》“自序”，北京：商務(wù)印書館，1928年。
　�、嘀茏魅耍骸蹲约旱膱@地》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第94頁。
　　⑨朱光潛：《談書評》，《朱光潛全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第426頁。
　�、饫罱∥幔骸洞鸢徒鹣壬淖园住�，郭宏安編：《李健吾批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第42頁。
　　(11)朱光潛：《中國文學(xué)之未開辟的領(lǐng)土》，《朱光潛全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第140頁。
　　(12)《文學(xué)研究會宣言》，《小說月報》第12卷第1號，1921年1月。
　　(13)《中國左翼作家聯(lián)盟的成立》，《拓荒者》第1卷第3期1930年3月。
　　(14)唐沅等編：《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄匯編》(上)，天津：天津人民出版社，1988年，第1-33頁。
　　(15)曹毓生：《魯迅文藝批評文體的特色》，《魯迅研究月刊》1994年第5期。
　　(16)王煥鑣編注：《中國文學(xué)批評論文集》“序言”，胡倫清校訂，南京：正中書局，1936年。
　　(17)龍榆生：《研究詞學(xué)之商榷》，《詞學(xué)季刊》第1卷第4號，1934年。
　　(18)郭紹虞：《文氣的辨析》，《照隅室古典文學(xué)論集》(上)，上海：上海古籍出版社，1983年，第120頁。
　　(19)徐中舒：《靜安先生與古文字學(xué)》，《文學(xué)周報》第5卷第1—4期(合訂本)，上海：開明書店，1927年，第22頁。
　　(20)李長之：《王國維文藝批評著作批判》，《文學(xué)季刊》創(chuàng)刊號，第228頁，1934年1月。
　　(21)朱光潛：《詩論》“后記”，《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第331頁。
　　(22)朱光潛：《詩的顯與隱》，《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第356頁。
　�。ㄗ髡邌挝唬喝A中師范大學(xué)文學(xué)院）
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