一     食指奇特的創(chuàng)作道路

（一）一個(gè)時(shí)代的親歷者——特殊的生活經(jīng)歷

食指，原名郭路生。1948 年 11 月，他母親當(dāng)時(shí)在行軍路上分娩，故取名路生。他出生在一個(gè)革命家庭，父親曾參加革命工作，母親曾在一所抗日小學(xué)教書。他的母親家境很好，從小讀書，她中國古典文學(xué)的良好修養(yǎng)對(duì)少年郭路生影響很大。母親工作時(shí)，經(jīng)常跟在母親身邊，開始識(shí)字、背詩。自幼聰慧好學(xué)，而且良好的家庭教育使他養(yǎng)成了質(zhì)樸、刻苦的良好品德。這為他之后的詩歌創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)，不忘初心、執(zhí)著堅(jiān)守。

在食指的青少年時(shí)期，他一直生活在北京。1955 年，三年級(jí)時(shí)郭路生寫出了他至今能背誦的一首類似歌謠的詩：“鳥兒飛上了樹梢，/三八節(jié)就要來到。/在這愉快的節(jié)日里，/問一聲老師阿姨您好�！�1964 年，詩人在中考中失利，初次嘗到了人生的磨難和苦惱。同年，在家復(fù)習(xí)，準(zhǔn)備下一年的考試，并在參加文化補(bǔ)習(xí)班的時(shí)候，遇到了補(bǔ)習(xí)班同學(xué)牟敦白，在相互談話、了解之間發(fā)現(xiàn)他們有著共同的文學(xué)追求和信仰。因此，郭路生曾出入于牟敦白家的“文藝沙龍”，這個(gè)“文藝沙龍”的成員還有王東白、甘恢里、郭大勛、董沙貝等。“幾個(gè)人經(jīng)常聚會(huì)，玩秘密寫詩的游戲�！痹凇拔膶W(xué)沙龍”里，這些對(duì)中國文學(xué)發(fā)展表現(xiàn)出極大關(guān)切的青年們，汲取被稱為“灰皮書、黃皮書”的“營養(yǎng)”，相互促進(jìn)。1965 年的夏天，郭路生考入了北京第五十六中的高中部。據(jù)他的同學(xué)劉光輝的回憶：“高中時(shí)代我記得他的功課還是很好的學(xué)生……但格外地偏愛語文課和文學(xué)作品，，尤其是詩歌。那時(shí)就經(jīng)常談?wù)撈障＝�、裴多菲的詩……”可見，食指在高中時(shí)期對(duì)詩歌的熱情，以及對(duì)文學(xué)的追求。

1966 年，“文化大革命”開始�！爱�(dāng)時(shí)詩人所讀的高中停課，學(xué)校許多老師被批斗。后來郭路生也因?yàn)閷懺姳慌贰！雹诠飞嬲媲星械伢w驗(yàn)了這場“大革命”，詩人的心靈也開始覺醒。同年的 10 月，詩人參加了如火如荼的“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”。隨著時(shí)間的推移，“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”的退潮使得許多“紅衛(wèi)兵”無所事事，他們感到失落、迷惘和彷徨。作為一名“紅衛(wèi)兵”，郭路生也是如此的感受，但他卻陷入了沉思。

1968 年，知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)開始，大批青年離開家鄉(xiāng)，開始了一場青春的放逐。在插隊(duì)期間郭路生一直鍛煉自己，勞動(dòng)十分艱苦。在勞動(dòng)之余，他還經(jīng)常為大家朗誦他的詩歌，給大家講中外名著等。在農(nóng)村插隊(duì)的生活無法滿足郭路生對(duì)文化的要求和精神的滿足，對(duì)文化的極度渴求促使他開始尋求解決的方法。1970 年的春天，詩人開始游歷祖國大好河山。秋天，他回到山東老家務(wù)農(nóng)。而后，1971 年在濟(jì)寧參軍入伍。入伍第二年，郭路生由一個(gè)樂觀、活躍的青年突然變得沉默寡言、抑郁。究其原因，至今說法不一，我們也無從考證。總之，詩人敏感的精神抵擋不住現(xiàn)實(shí)的壓力而崩塌。自此，詩人陷入了長期的病痛之中。病困難以阻擋詩人對(duì)詩歌的熱愛和追求。1973 年退伍之后，住院就醫(yī)被診斷為精神分裂癥。在得病之后，郭路生并沒有忘記詩歌，忘記工作。

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（二）一個(gè)時(shí)代的堅(jiān)守者——奇特的詩歌創(chuàng)作歷程

在“文革”時(shí)期，整個(gè)主流詩壇充斥著“紅色”的歌頌、政治的喧囂。食指在“沒 有詩歌”的年代，以純真的詩歌態(tài)度堅(jiān)守著詩歌創(chuàng)作。詩人用詩歌記錄真實(shí)的情感體驗(yàn)，感動(dòng)了大批知識(shí)青年。在受到當(dāng)時(shí)時(shí)代語境的制約，食指“文革”時(shí)期的詩歌在多年之后重新被文學(xué)史認(rèn)識(shí)和關(guān)注。

1.獨(dú)自歌唱的食指

1964 年，郭路生因考試一時(shí)緊張暈場造成失誤，導(dǎo)致中考落榜。他用一首《波浪與海洋》表達(dá)受到挫折后的沉郁，內(nèi)心卻依然有不甘于失敗的勇氣和胸懷。這首短詩與后來的《再也掀不起波浪的海》、《給朋友們》組成《海洋三部曲》，這是食指詩歌創(chuàng)作道路上的重要作品。食指在與“文藝沙龍”的成員們交流中，了解博德萊爾、洛爾迦、馬雅可夫斯基等外國詩人，食指曾在《青年時(shí)代對(duì)我影響最大的外國詩人》的文化隨筆中談及外國詩人對(duì)其詩歌創(chuàng)作的影響。食指的詩歌“胚胎”也得以孕育和生長。1965 年，食指還創(chuàng)作了一首短詩《書簡》（一）。從這首詩中，我們可以看到詩人心中的樂觀、永不言敗的精神，對(duì)未來的憧憬和期待。

1966 年，“文化大革命”開始，食指也開始自己詩歌創(chuàng)作的黃金階段。他非常重要的詩歌作品《魚兒三部曲》（又名《魚群三部曲》）就寫于 1967 年的冬天。他站在時(shí)代的背景上，唱出了一代青年的失落、迷惘、彷徨與向往。郭路生在明知道自己的身份很危險(xiǎn)的時(shí)候，還是能夠?qū)⑿闹兴�、所感融入到詩歌�?chuàng)作中，可見詩人對(duì)詩歌的熱愛和執(zhí)著。1967 年，除了《魚兒三部曲》之外，他還完成了《海洋三部曲》組詩、《命運(yùn)》及《書簡》（二）等詩歌作品。詩人除了對(duì)詩歌有著深刻的感情之外，對(duì)話劇也是頗感興趣，這一年創(chuàng)作話劇《歷史的一頁》。在這期間，他結(jié)識(shí)了何其芳的女兒何京頡。通過何京頡，郭路生看望了何其芳。他們談了很久，何其芳并沒有把郭路生當(dāng)做十八九歲的孩子，而是如同輩人般，與他滔滔不絕地討論詩歌的創(chuàng)作及發(fā)展、韻律及語言等等，并且對(duì)郭路生所提出的問題都作了詳細(xì)的解答。從那以后，郭路生經(jīng)常去拜訪何其芳，并向他請(qǐng)教和探討有關(guān)詩歌的問題。而且，當(dāng)時(shí)他還經(jīng)常帶著自己寫的詩給何其芳看。何其芳每次都能夠非常認(rèn)真地提出自己的意見，還不止一次地勸郭路生去學(xué)習(xí)外文，使其可以直接閱讀原文詩，直接、準(zhǔn)確地體會(huì)詩的原意。在何其芳去了“五七干�！敝螅飞�是經(jīng)常去他家，與何京頡他們一起朗誦詩歌。與何其芳探討及學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，深深地影響了郭路生在之后的詩歌創(chuàng)作。盡管置身于“文革”的特殊時(shí)代中，他卻沒有過多去參加各種派別的爭斗，而是將更多的時(shí)間和精力放在了讀書和寫作上。我們可以看見食指對(duì)待學(xué)習(xí)的質(zhì)樸、執(zhí)著的態(tài)度。

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二食指豐富、復(fù)雜的詩歌創(chuàng)作

（一）詩歌情感內(nèi)涵的“矛盾”

文化大革命時(shí)期，食指創(chuàng)作了許多的詩歌作品，這些詩歌的情感內(nèi)涵貫穿著兩個(gè)不同“聲音”的歌唱。在面對(duì)同樣的時(shí)代背景——政治籠罩的主流詩壇，食指既創(chuàng)作出了與時(shí)代“主旋律”合拍的詩歌作品，隨聲唱和。詩人又能夠創(chuàng)作出與“主旋律”相背離的詩歌創(chuàng)作，堅(jiān)持表現(xiàn)個(gè)體的主觀感受及情感體驗(yàn)。詩人與時(shí)代“主旋律”保持著膠著的關(guān)系，詩歌創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出“矛盾”的狀態(tài)。只有充分討論這種“矛盾”的創(chuàng)作姿態(tài)，才能夠充分、完整地探討食指在“文革”時(shí)期的詩歌創(chuàng)作的豐富性與復(fù)雜性。

1.時(shí)代印記的追隨

對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的信念使他難以泯滅與時(shí)代“聲音”共鳴的心，他執(zhí)著于“紅色”信念，用主流詩歌的話語體系抒寫自己對(duì)祖國的責(zé)任和愛。因此寫出了一些與“主旋律”合拍的應(yīng)時(shí)之作，如《我們這一代》、《南京長江大橋》、《紅旗渠組歌》、《送北大荒的戰(zhàn)友》、《楊家川》、《瀾滄江、湄公河》、《架設(shè)兵之歌》等等。對(duì)于這些詩歌作品的創(chuàng)作，食指也曾作出過回答：“時(shí)代是那么個(gè)時(shí)代，一點(diǎn)不合那個(gè)時(shí)代的拍子也不對(duì)，一點(diǎn)不留時(shí)代的痕跡也不對(duì)�！痹谶@部分作品中，我們看到的是詩人在一定程度上遵循著主流詩壇的政治話語形式來表達(dá)自己的公共情感，主要的方式是對(duì)宏大主題的歌唱。

“文革”時(shí)期主流詩壇，詩歌的政治功能決定了詩歌內(nèi)容的政治性。為了滿足主流意識(shí)形態(tài)對(duì)詩歌藝術(shù)的要求，食指也自覺不自覺地加入其中�！拔母铩敝髁髟妷癁榱藢�(shí)現(xiàn)詩歌的政治功能，使其成為政治的宣傳工具，使用最為常見的就是歌頌、贊美其優(yōu)越性。食指對(duì)時(shí)代主流“聲音”附和的詩歌，體現(xiàn)在對(duì)祖國事物及政治事件的頌贊。在這里出現(xiàn)了“文革”主流詩壇中頻頻出現(xiàn)的歌頌?zāi)Ｊ剑瑢?duì)主流意識(shí)形態(tài)的政治理論的認(rèn)同，歌頌發(fā)生的政治事件。

《楊家川——寫給為建設(shè)大寨縣貢獻(xiàn)力量的女青年》一詩，從題目的副標(biāo)題可以看出，此詩作歌頌贊揚(yáng)的是建設(shè)楊家川的女青年們。作者將楊家川比喻為姑娘，不僅外貌美——“長長的柳枝梳成辮/草綠的春衣百花鮮/撲撲的紅暈一朵霞/明亮的目光兩道泉”②，而且心靈美——“磨破了手掌壓腫了肩/撂下輕松挑艱難/楊家川這姑娘腰板硬/日月在肩也敢擔(dān)”。通過女青年們的優(yōu)秀品質(zhì)，對(duì)建設(shè)楊家川所付出的辛勞，引出“紅旗開路向前進(jìn)，楊家川又在最前面”，③女青年們緊跟著“紅旗”指引的方向勇往直前�！掇r(nóng)村“十·一”抒情》一詩歌頌祖國的農(nóng)村就是太陽升起的地方，將農(nóng)村比作太陽升起的地方。“太陽”在“文革”主流詩壇中是主流意識(shí)形態(tài)的代表形象，在此詩中代表的形象也是如此，而且“是最深沉的感情/是最堅(jiān)定的理想”。①《架設(shè)兵之歌》同樣走的是“文革”主流詩壇的創(chuàng)作道路。詩歌贊揚(yáng)架設(shè)兵不僅個(gè)個(gè)“錚錚鐵骨/似鐵錘鋼釬”，而且個(gè)個(gè)有“一顆紅心/渾身威膽”。只有靠著架設(shè)兵“戰(zhàn)嚴(yán)寒”、“斗酷暑”，“紅太陽的光輝”才能“溫暖地照耀著/祖國的前沿”，有了架設(shè)兵的豪情壯志，我們才能“走過豐收的麥田/走過歡騰的港灣/走在革命化的大道上/走在億萬人民中間”。②最終，詩歌通過對(duì)架設(shè)兵的歌頌來達(dá)到贊揚(yáng)“革命”道路的目的，架設(shè)兵們循著“革命”的道路，懷揣著“一顆紅心”披荊斬棘。《南京長江大橋——寫給工人階級(jí)》這首詩中富有強(qiáng)烈的革命浪漫主義的激情。為了歌頌贊揚(yáng)“南京長江大橋”的宏偉氣派，詩歌開篇就對(duì)其有了描述�！澳暇╅L江大橋”之所以能“笑看長江的波濤洶涌”、“冷眼高空的寒流滾滾”，是因?yàn)椤把刂锩缆贰薄ⅰ斑~開大步”前進(jìn)，“我”用鉚釘加固人們心中“無產(chǎn)階級(jí)”“革命的陣營”，用力量筑起人們心中“反帝反修的”“萬里長城”；“我”用“我的心臟”為“革命”接通脈管，用“粗壯的臂膀”為“歷史的進(jìn)程”加速；更是因?yàn)椤案锩边@項(xiàng)“改天換地的偉大事業(yè)”正在勝利的進(jìn)行，才有了“南京長江大橋”的“神斧天工”。詩人不僅歌頌了“革命事業(yè)”的偉大，而且贊揚(yáng)大橋是“神斧天工”之作，這種高度意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作姿態(tài)與“文革主流詩壇”中詩歌創(chuàng)作的“頌歌”、“贊歌”的如出一轍。

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（二）詩歌藝術(shù)形式矛盾的和諧

食指的詩歌創(chuàng)作，不僅在詩歌情感內(nèi)涵上表現(xiàn)出“矛盾”的姿態(tài)，在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)上也呈現(xiàn)出“矛盾”的狀態(tài)。他有著對(duì)傳統(tǒng)詩歌的藝術(shù)形式的繼承，又對(duì)詩歌形式的發(fā)展有著新的探索和創(chuàng)新。本文將從兩個(gè)方面來具體討論，一是公共化的抒情主體、意向與“主流”的詩歌形式；二是“個(gè)體”化的抒情主體和新穎的詩歌意象。

1.公共化的抒情主體、意象與“主流”的詩歌形式

“公共化”指的是“文革”時(shí)期主流詩壇詩歌創(chuàng)作的一種表現(xiàn)。“在廣場、單位等社會(huì)公共空間里的生活屬于透明、敞開式的生活，人們用公共話語進(jìn)行言說，用‘我們體’進(jìn)行詩歌（文學(xué)）寫作”。①“文革”主流詩歌的創(chuàng)作空間是廣場、街道、學(xué)校等空間�！拔母铩敝髁髟妷姼璧氖闱橹黧w趨向公共性。在食指創(chuàng)作的與時(shí)代潮流合拍的作品中，沿著主流意識(shí)形態(tài)的話語形式來表述公共情感。關(guān)于其詩歌主題筆者在上一小節(jié)中進(jìn)行了論述，接下來會(huì)對(duì)其公共化的詩歌意象及詩歌形式進(jìn)行闡述，具體討論食指的這類詩歌作品是如何表現(xiàn)出迎合時(shí)代潮流的。

食指這類詩歌抒發(fā)的是公共情感，其抒情主體的形象也跟隨著公共情感而向“文革”主流詩壇靠近�！拔母铩睍r(shí)期在主流意識(shí)形態(tài)控制下的詩壇抒情主體的形象是“我們”，也體現(xiàn)了主流詩壇的集體性要求。《我們這一代》一詩中的抒情主體就是“我們”，抒情主體形象趨于類型化和一般化，體現(xiàn)不出“個(gè)體化”的特點(diǎn)，此時(shí)，祖國情成為最主要的公共情感。

“我們”雙肩上面是“一輪火紅的朝陽”；“我們”的“健康、樸實(shí)、一身光明”閃爍著太陽的光輝；“我們”的鋼筋鐵骨“正是在這革命的熔爐中高溫?zé)挸伞钡�；讓“我們”在敵人面前高大，在人民手中小一些；“我們”這一代目光堅(jiān)定，看清“毛澤東的旗幟”正標(biāo)志著“共產(chǎn)主義道路”的第三個(gè)里程；“我們”要用生命和鮮血永葆旗幟火紅，給后來人留下“偉大的時(shí)代的歌聲”�！拔覀儭边@一代人的形象被賦予了強(qiáng)烈的政治色彩，在詩中隨處可見的政治口號(hào)及主流詩壇常見的詩歌意象，使詩歌之美淡然無味。

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三     藝術(shù)至上：詩人面對(duì)時(shí)代的姿態(tài) ....... 27

（一） 平靜的審美的沉思 .............. 28

1.  “漂泊”的苦悶和迷惘 .................. 29

2.  “冷靜”的沉思與“不甘沉淪”的追求 ....... 31

3.  回歸自我創(chuàng)作的“個(gè)體”的覺醒 .............. 32

三藝術(shù)至上：詩人面對(duì)時(shí)代的姿態(tài)

（一）平靜的審美的沉思

“在‘五四’以來的新文學(xué)中，便存在著一個(gè)相當(dāng)流行的看法：文學(xué)是情感的表現(xiàn)和自然流露。”③新文學(xué)推崇在創(chuàng)作中將人的感情無拘無束地自然流露。華茲華斯提出“詩是強(qiáng)烈的感情的自然流露”。在詩歌創(chuàng)作過程的感知、想象、形式等以感情活動(dòng)為基礎(chǔ)，并不斷地被催化和激活。在“文革”特殊的時(shí)代背景中，詩歌中的情感表現(xiàn)為迫切需要釋放的狀態(tài)，而且可以使一些詩人深化對(duì)世界、對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，生命體驗(yàn)取得進(jìn)一步發(fā)展，在精神層面上有所超越。

1.“漂泊”的苦悶和迷惘

詩人“漂泊”的苦悶和迷惘，與“文革”特殊的時(shí)代狀況有關(guān)，也與他自身的具體生活經(jīng)歷相聯(lián)系。在文化大革命的動(dòng)亂年代，詩人無法得到心靈安定和精神慰藉，個(gè)體感到生命的漂泊感。紅衛(wèi)兵作為文化大革命時(shí)期的核心主體，在“文革”初期非常活躍。在文化大革命爆發(fā)僅一年之后，席卷全國轟轟烈烈的“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”走向沒落，也可以說紅衛(wèi)兵也是“文革”的受害者。曾經(jīng)的狂熱和沖動(dòng)，在短短一年間就被政治條令將心中原有的激情澆滅；曾經(jīng)革命熱情現(xiàn)如今成為痛苦的烙印，年輕的紅衛(wèi)兵們深感被拋棄和被欺騙的痛苦，曾經(jīng)崇拜的神圣理想破滅讓紅衛(wèi)兵們陷入迷惘的狀態(tài)。

“文革”初期，“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”如火如荼地進(jìn)行，郭路生作為一名“有志”青年，加上從小受到的家庭教育，詩人以極大的熱情投入到“紅色的海洋”中。與此同時(shí)，他并沒有像其他“紅衛(wèi)兵”那樣毫無理智和瘋狂，他仍然堅(jiān)持著自己的理想。當(dāng)“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”衰落之后，曾經(jīng)的“火紅”理想也隨著破滅，詩人也因此陷入到一種苦悶和迷惘的狀態(tài)中。由于沒有理想的支撐，在現(xiàn)實(shí)生活中無法安定，“漂泊”意識(shí)成為食指命運(yùn)的基調(diào)。因?yàn)樽鳛橐幻霞t衛(wèi)兵，詩人也難以逃脫被拋棄的蒼涼心境�！盎仡櫴持傅膭�(chuàng)作歷程，也可以說：食指在藝術(shù)上的起步，正是他心靈漂泊的開始�！�

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結(jié)語

在文化大革命的洪流中，文學(xué)藝術(shù)形式遭到了嚴(yán)重的迫害，詩歌也是如此。在“文革”主流意識(shí)形態(tài)的政治理論的控制下，文學(xué)淪為了政治的宣傳工具，也失去了其應(yīng)有的文學(xué)藝術(shù)魅力。在文化大革命的主流詩壇呈現(xiàn)出以紅衛(wèi)兵小報(bào)詩歌和國家出版物詩歌為主的詩歌形態(tài)，也以政治性、口語化、模式化為主要特征。

在“文革”主流詩壇如火如荼地進(jìn)行的同時(shí)，另一空間中詩歌的另一種形態(tài)正在悄然地蘊(yùn)育并發(fā)展。與主流詩壇不同的是，這些詩歌表現(xiàn)出其應(yīng)有的藝術(shù)形態(tài)和審美，她們著力于真情實(shí)感的流露和對(duì)生活體驗(yàn)的真實(shí)表達(dá)，而且語言上也擺脫了主流詩壇的束縛和禁錮。

食指有著奇特的創(chuàng)作道路，他參加過“紅衛(wèi)兵”運(yùn)動(dòng)，作為知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”插隊(duì)，入伍參軍，而后精神上又被診斷為精神分裂癥。無論在何時(shí)、何地、何種環(huán)境中，食指都堅(jiān)守著自己對(duì)詩歌的信念，堅(jiān)持創(chuàng)作。食指的詩歌創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出一種豐富的、復(fù)雜的狀態(tài)。

食指作為一名成長于“文革”時(shí)期的知識(shí)青年，在受到“文革”教育的影響，對(duì)祖國和國家有著理想主義的信念，在其詩歌中表現(xiàn)為與“文革”主流詩壇詩歌相似。食指在這類詩歌的創(chuàng)作上，在相似中又有著自己的特點(diǎn)和風(fēng)格，雖然在主題上是宏大的，但在具體表達(dá)上食指融入了自己的真實(shí)情感。當(dāng)詩人遭受到挫折，內(nèi)心變得敏感，情感表達(dá)的主題和方式也隨之發(fā)生變化。在其詩歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種具有詩人自己特色的作品，并以其真實(shí)的情感體驗(yàn)表達(dá)而著稱。在研究詩人“文革”時(shí)期的詩歌時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)食指詩歌中所表現(xiàn)出的矛盾，其實(shí)是他詩歌最為真實(shí)的表現(xiàn)。詩人的詩歌在情感內(nèi)涵上，和藝術(shù)形式方面都體現(xiàn)出矛盾的狀態(tài)。但是，食指都堅(jiān)持真誠的詩歌創(chuàng)作態(tài)度，表現(xiàn)出一種“矛盾”的和諧。在詩歌的情感內(nèi)涵上，有對(duì)時(shí)代印記的追隨，也有對(duì)“一體化”分割印痕的刻畫。從藝術(shù)形式方面來說，公共化的抒情主體、意象和“主流”的詩歌形式，與“個(gè)體”化的抒情主體和新穎的詩歌意象，呈現(xiàn)出矛盾的和諧。

從食指詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出的“矛盾”狀態(tài)能夠看出，詩人在面對(duì)“文革”這個(gè)特殊時(shí)代，在處理詩人與時(shí)代，詩歌與時(shí)代這個(gè)問題上，詩人用其詩歌作出他最真誠的“回答”。他以自己對(duì)詩歌創(chuàng)作的堅(jiān)守，堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)理想，在特殊的時(shí)代里堅(jiān)守著詩歌精神。詩人既有平靜審美的沉思，又有激情的“紅色”的浸透。詩人在特殊年代里，時(shí)代的擠壓使得詩人情感迸發(fā)。詩人曲折、艱難的經(jīng)歷讓他感到“漂泊”的苦悶和迷惘，也讓他對(duì)自己、對(duì)詩歌有了“冷靜”的思考。詩人一直有著“不甘沉淪”于現(xiàn)狀的追求，最終創(chuàng)作“個(gè)體”覺醒。與此同時(shí)，殘酷的現(xiàn)實(shí)的沖擊，使得詩人對(duì)時(shí)代有著美好的社會(huì)理想和信念。詩人的生活經(jīng)歷為其“革命”激情的釋放提供了生活源泉。詩歌中表現(xiàn)出對(duì)“紅色”理想的印記。

食指在“文革”的特殊時(shí)代里，以自己真誠的詩歌態(tài)度、對(duì)詩歌藝術(shù)追求的執(zhí)著之心。食指特殊的生活經(jīng)歷，為他奇特的詩歌創(chuàng)作歷程作了鋪墊，以豐富、復(fù)雜的詩歌創(chuàng)作充實(shí)自己的人生道路和奇特的創(chuàng)作道路。詩人堅(jiān)持藝術(shù)至上的理念，堅(jiān)守著自己的詩歌創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)（略）