第1章緒論

1.1移動的形式風(fēng)景

伊塔洛卡爾維諾曾認為未來文學(xué)是"新千年文學(xué)",應(yīng)該是"一種具備對精神秩序和精確的愛好、具備詩歌的智力但同時也具備科學(xué)和哲學(xué)的智力的文學(xué)。"他認為文學(xué)是始終向前發(fā)展的,因此新千年的文學(xué)理應(yīng)有許多突破。人類對于嶄新世界的希冀總是如此強烈。對于"新"的命名也一直承載著巨大的使命。許多事物一旦被冠之以"新",就很難逃脫期待的目光和前行的宿命。

"思想、知識、哲學(xué)、文學(xué)的歷史似乎是在增加斷裂,并且尋找不連續(xù)性的所有現(xiàn)象",實際上,任何藝術(shù)門類的發(fā)展都不可能靠著斷裂與斷裂的疊加走到今天,連續(xù)性永遠是某種革新的題中應(yīng)有之義。在結(jié)構(gòu)主義者看來,藝術(shù)是一定的結(jié)構(gòu)形式存在的,文學(xué)形式的變化才能不脫離軌道。否則理論家普羅普也就難以將小說的要素分類成不同的結(jié)構(gòu)和功能了。"對慣例的遵守與對慣例的偏離構(gòu)成文體變化的動態(tài)的平衡。"如果完全擬棄慣性,文學(xué)的新奇感是很難被捕捉到的。正如京劇藝術(shù)能夠以程式化規(guī)約讓觀眾在觀賞的過程中帶著似有若無的一點熟悉感,由此產(chǎn)生對生活真實的聯(lián)想。有意識地尋找我們也靈期待的"象征"建構(gòu)一個既有文化的"寓言",是隱藏的閱讀目的,而且也是人類的集體無意識。這是小說的文體形式革新帶來驚喜的最重要前提。雖然有的作家主動留在秩序鏈條之中,但是沒有歷時性發(fā)展的形式總會被歸于一種共時性的現(xiàn)象而被扁平化、凝滯化,進而禁銅寫作者自身的創(chuàng)作動為,所以有的寫作者一直在有意識地突破值局,"小說的精神是復(fù)雜性",因為它暗含變化之意,即便"每部作品都是對它之前的作品的回應(yīng),每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗"。

這形式無論是"孤芳不競能堅守"還是"雪云乍變春云簇",都傳遞著新世紀長篇小說發(fā)展的重要信息。那么,在最近20年的長篇創(chuàng)作中,延續(xù)了什么形式,偏移的又是哪些質(zhì)素,是舊瓶裝新酒,還是老酒盈新杯？很難將形式的變革厘個壁壘分明紋理清晰。無論是叛逆路上的一往無前,還是在規(guī)則門里的猶疑徘徊,都包含了形式的深刻內(nèi)涵。偏移與固守之間的糾纏,說明的正是長篇小說作為一種文學(xué)知識的自我悖反。

....................

1.2長篇小說形式的縱深尋覓

上世紀80年代,先鋒作家們率先開始了對于中國小說的"純文學(xué)"建構(gòu)。敘事的技巧突破了傳統(tǒng)小說的范式和困圖,文本結(jié)構(gòu)變得更為散亂、破碎,作家們通常使用戲擬、反諷等寫作策略。由此,西方現(xiàn)代主義小說技巧與小說理念在中國隆重入場,先鋒小說僅僅依憑新奇的形式仗劍走江湖,庖丁解牛般地實現(xiàn)了文學(xué)話語與意識形態(tài)話語的剝離,而使中國文學(xué)的"文學(xué)性"有了具體可感的形態(tài)。

但是,隨著"形式"的自我復(fù)制,意義被懸置,而"形式"也日益蟻變?yōu)榭梢员簧a(chǎn)的符號,成了平庸空洞的文學(xué)擋箭牌。在稍后那一批被文學(xué)史的書寫固化在了"尋根文學(xué)"的譜系里的作家,韓少功、阿城、鄭義、賈平凹等"發(fā)掘本民族文化上的多樣性,重建己經(jīng)發(fā)生巨大斷層的民族文化和民族文學(xué)。"在藝術(shù)形式上,尋根文學(xué)作家并不拒絕現(xiàn)代主義,它們的形式意味其實是很足的。"尋根文學(xué)"是一次自覺的對于現(xiàn)代主義的追尋之旅。

無論作家們是向西求取文化資源還是向本主挖取歷史滋養(yǎng),都面對著意義的質(zhì)詢與否定。然而,他們卻在文學(xué)的形式上提供了許多中西夾雜的美學(xué)經(jīng)驗。其后的文學(xué),帶著不散的西方余韻,回到現(xiàn)實的經(jīng)驗與本±的美學(xué)傳統(tǒng)。越來越多的作家意識到這樣的路徑可以解決文學(xué)實踐的慣性與傳達中國經(jīng)驗之間的矛盾。

說到底,文學(xué)的歷史有多種分期方法,因為背后站立著不同的文學(xué)史觀念甚至歷史的哲學(xué)的觀念,大多數(shù)文學(xué)研究者己經(jīng)愿意把當前的文學(xué)命名為"新世紀文學(xué)",它應(yīng)該也確實有新的形態(tài)、新的內(nèi)涵,"我們只是把它看做一個變動的歷史進程中,在這個行進的語境中,文學(xué)的一些特點會發(fā)生變化。""新世紀文學(xué)"是一個具有開放性意義的概念。普遍認為,"新世紀以來10年文學(xué)是上個世紀后20年文學(xué)的一個歷史結(jié)果,并不構(gòu)成對前20年文學(xué)進程的斷裂,而是其合乎遇輯的發(fā)展。"所對新世紀這個詞匯的起點界定不具有"知識考古學(xué)"層面的意義,只是人工地以大致的自然時間截取一段,簡單地限定研究對象的范圍而己。

............................

第2章敘述的時空結(jié)構(gòu)

2.1時間斷崖上的失序和變速

書寫的內(nèi)容是己經(jīng)發(fā)生了或者正在發(fā)生的事件,"尋回的時間表明失去的時間再現(xiàn)于超時間中,正如尋回的感受表明生活再現(xiàn)于藝術(shù)作品中",尋回時間與文學(xué)創(chuàng)作這兩個行為是同步發(fā)生的。按照事件的完整時間段來記敘,完全忠實于物理時間的敘事不是小說,只是備忘錄或者流水賬。即便是時間處理最機械的《魯賓遜漂流記》,也在敘事中進行著變速,魯濱遜剛剛登島的日子艱難而漫長,但大概在收留了星期五以后,時間突然變快。敘述時間是虛偽的,有時候甚至只是療草的敷衍。"想象成了真實的記憶的一個必要因素。"于是,人只能用理性的精神去搭建一場合理的因果關(guān)系,從而建立敘事的秩序和因果線性規(guī)律,這樣的有序性處在人容易理解的意識邊框內(nèi),但是作家越來越追求一種難以令人理解,謂之邏輯強權(quán)之外的深層真實,所以他們常常采取打破線性故事時間的手法,對敘事時間的靈活調(diào)控制造出壓縮和膨脹相互交叉的跳躍節(jié)奏:采用空間并置重疊等方法,在整體觀照中追求時間的空間化效果。

新世紀長篇小說對時間的處理主要有四種方式:—是把線性時間之流切割成段,像對待具象物體一樣加以重新布局,形成一種圖示化的空間形式,本質(zhì)還是從過去到未來的秩序;二是讓時間一些具有典型意義的場景的形式加以表現(xiàn),小說的主題必須從整體觀照中產(chǎn)生;第三種是時間碎片,東一片西一片,好像隨意拼接都不影響事件的發(fā)展。這類小說是最沒有卡西爾所說的"神話"含義的。因為主導(dǎo)敘事進行的是盲目失序的日常一一甚至都不是健全人的日常,而是智障、殘疾的;最后就是老老實實的線性因果時間,作家為事件重新編碼,找到他所認為的真實,或者說表達一種茗勁有力的格調(diào),這背后一般都有宏大的旨歸甚至政治訴求,比如曹征路的《問蒼�！�,因為比較尋常多見,也就不詳細展開。仔細看來,他們都擬棄了現(xiàn)代社會生活所要求的現(xiàn)代時間觀,現(xiàn)代時間觀是以活在當下為旨歸的組織生活的觀念,而這些失序和變速的時間不是為了組織生活,倒是為了回憶過去的日子而摧毀當下條分縷析的線條,它的目的不是生產(chǎn)不是"進步",而是凝視歷史深處人的命運。換句話說,它們將人從現(xiàn)代時間觀念中解放出來,打破固有的概念化的W時分秒計算的世界,讓他們直面躲藏于整體時空觀背后的精神危機。

....................

2.2空間:能指的浮橋

康德有"先驗空間"的認識,空間是先驗的,借助于空間,認識才成為可能。時間與空間是一種相互交融的時空,空間不僅僅代表它自己,還能成為時間的表現(xiàn)載體。所"天地"代表的是"宇宙"的雙級范疇,如果時間是編織故事的絲線,那么空間則是絲線的材質(zhì),敘事作品必然存在于空間敘述之中。比如愛摩福斯特曾指出:"《戰(zhàn)爭與和平》的主宰是空間,而不是時間。"《戰(zhàn)爭與和平》就像一幅"畫卷",展示寬闊的俄羅斯疆±。

現(xiàn)代主義小說對"空間"有超越了地理范疇的理解,"這個空間里阻塞著障礙物,不斷改變著我們的行程,直線運動一般不可能自始自終完成"。空間形式是對文本內(nèi)部關(guān)系的隱喻性表達。文學(xué)中的空間敘事有地志空間、話語空間,還有精神空間。

現(xiàn)代小說常用時空交叉和時空對比的敘述方法,具體在結(jié)構(gòu)形式上,可能有復(fù)雜的"意象疊加"或者蒙太奇手法,或者《追憶似水年華》式的圓拱狀圖式空間。有一些類似于卡爾維諾對"兩個世界的構(gòu)建",劉震云的《一句頂一萬句》寫孤獨的吳摩西為尋養(yǎng)女走出延津,而后,養(yǎng)女的兒子牛愛國又走向延津?qū)じ�。一出一�?延宕百年。橫跨百年、空間回返,形成了嚴格的形式對棟,這種拋物線式的對照是小說結(jié)構(gòu)堅初的支架,讓小說人物拉拉雜雜的"一萬句"最終萬宗歸一,并因而構(gòu)成了近乎于模仿"出埃及記"一類的宗教和史詩。而三代人在地理空間上的遷徙過程就不再是小說的關(guān)鍵因素,因為從敘事空間上來看,這種位移不只是場景,還同構(gòu)了一種擺脫孤獨的執(zhí)念,在這背后,是人物廣闊的也理空間。正是因為不滿足于狹窄的交流通道,吳摩西與牛愛國都在反思自己的人生意義,而他們所要追尋的價值,就是自在地說話中體現(xiàn)的生命覺醒意識。在兩個"空間"的敘述誕生兩個相對的世界,以追尋同一種精神內(nèi)涵。

.............................

第3章小說的體例與風(fēng)格..............22

3.1文體和語體的鑲嵌組合..............22

3.1.1文體騰挪與互滲.........23

第4章形式背后的深意.........37

4.1文體意識重振旗鼓..............37

4.1.1形式的調(diào)整.............37

第5章結(jié)語.........52

第4章形式背后的深意

4.1文體意識重振旗鼓

4.1.1形式的調(diào)整

小說的表現(xiàn)力曾經(jīng)在八十年代突然壯闊起來,因為思想活為巧豐富的認識沖擊,但是后來隨著發(fā)展逐漸窄化了精神資源,來到了一個缺乏想象力的世界——現(xiàn)實己經(jīng)為我們呈現(xiàn)得足夠多,想象天圓地方早就不再必要。作家如果還抱著原有的意識框架是很難寫出東西的,當歷史來到了這樣一個節(jié)點,文學(xué)的想象力突然觸礁。他們只有換掉被風(fēng)鼓壞了的帆和搖爛了的獎,重新上路。在一次又一次的沖刺和疲念過后,形式總是能再整旗鼓卷王重來。八十年代的先鋒已經(jīng)在自己的經(jīng)典化序列里逐漸成了文學(xué)研習(xí)的棟本,但是還有不息的激流拒絕了創(chuàng)作的歸宿再次上路。

空間和時間在神話里具有先驗的神秘力量,"它們不僅控制和規(guī)定了我們凡人的生活,而且還控制和規(guī)定了諸神的生活。"文學(xué)就是在建構(gòu)神話,不論這個神話與我們的現(xiàn)實同構(gòu)還是惇逆,作為小說"敘事的本質(zhì)即是對時間的凝固、保存、創(chuàng)造和超越。"空間是巧間刻度的物理容器。歷史的起源、發(fā)展與結(jié)局,每一個步驟都具有價值坐標,比如說"文明與愚昧的沖突"就是較新的時間對舊的時間的糾正與發(fā)展,因果性的邏緝建構(gòu)成為許多作家的必經(jīng)之路,只有這樣,這個世界才能被他們自己和讀者所理解,歷史也才能得到一個具體而感性的容器,恩格斯曾高度贊揚巴爾扎克的小說筆法:"他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來,因而他匯集了法國社會的全部歷史。”

......................

第5章結(jié)語

形式己經(jīng)很久不作為小說研究的焦點了,確實,小說的內(nèi)涵太豐富,值得人停駐的領(lǐng)域太多,尤其是這個時代的長篇小說,涵蓋了極為復(fù)雜的時代精神,吸引了眾多人參與對其的討論。但是小說的文體形式是衡量其藝術(shù)水準的主要標準,藝術(shù)領(lǐng)域爭奪的核如就是形式。這是一個難以撼動的根基。"中國文學(xué)的評判標準一直缺乏穩(wěn)定性,一直沒有能夠形成超越歷史和意識形態(tài)拘固的普適性的核心價值與核心尺度"為了避免這些積習(xí)又一次讓研究陷入左右為難的境地,將注意力瞄準小說的形式表征與構(gòu)造過程,是可行的一個方案。所以,我們評價一個時代或一個時期的文學(xué),恐怕只能先從其文體形式的演進著眼。本文的討論也就由此立足并且福射開去。

文學(xué)形式不是己經(jīng)衰亡的形式結(jié)構(gòu),而是其中歷史地發(fā)生著不斷的生成和不斷的凝結(jié)共存的情形。因為它們本身的存在就依賴于它們在現(xiàn)實世界中的表意功能,所以說"一時代有一時代之文學(xué)",這一特性允許我們,在共時態(tài)上,對形式進行相互間的比較與拆解;在歷時態(tài)上,形式自身的演進又具有動態(tài)的變化和方向,畢竟審美形式是現(xiàn)實內(nèi)容長期沉淀的結(jié)果。敘述形式才是把握歷史的路徑。長篇小說作為一種野屯、勃勃的宏闊文本,其形式所形成的話語模式不是結(jié)構(gòu)和語言的重新組合,而是文化也理的能指符號。它不是一種封閉不變的敘事方式,而是在開放的狀態(tài)中獲得與現(xiàn)實生活平行的形式元素,其變化總是同生存境遇的發(fā)展變化和時代精神聯(lián)系在一起。

新世紀長篇小說延續(xù)了八十年代以來的形式變革追求,好像一片肥沃的王地總能出產(chǎn)多樣的形式結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格,語詞變形、意義再生的能力增強,節(jié)奏緊張密集。很多作品,很難一眼分辨出其最直接的精神源流,明明語言是純正的白話文,故事也是典型的中國故事,但文本的內(nèi)部又吸納了很多現(xiàn)代元素,讓人感覺陌生又熟悉,難以歸納整理到固定的單一類型,是度一時期形式擅變的重要特征。八九十年代的文學(xué)風(fēng)格和形式結(jié)構(gòu)己經(jīng)內(nèi)化于今天文學(xué)的格局之中,新世紀長篇小說的形式邊界移動,既是新奇的也是熟悉的。它一方面不斷在增加自己對于傳統(tǒng)的碰撞,另一方面又要回到既有的格局中對自我進行闡釋。形式是歷史化與個性化內(nèi)在相互紐結(jié)的敘事。形式革新的意義就是要尋找另一種可能的文化想象,打開另一種被遮蔽著的現(xiàn)實,進而對自我加以新的指認。

參考文獻（略）