第1章緒論

1.1移動的形式風景

伊塔洛卡爾維諾曾認為未來文學是"新千年文學",應該是"一種具備對精神秩序和精確的愛好、具備詩歌的智力但同時也具備科學和哲學的智力的文學。"他認為文學是始終向前發(fā)展的,因此新千年的文學理應有許多突破。人類對于嶄新世界的希冀總是如此強烈。對于"新"的命名也一直承載著巨大的使命。許多事物一旦被冠之以"新",就很難逃脫期待的目光和前行的宿命。

"思想、知識、哲學、文學的歷史似乎是在增加斷裂,并且尋找不連續(xù)性的所有現象",實際上,任何藝術門類的發(fā)展都不可能靠著斷裂與斷裂的疊加走到今天,連續(xù)性永遠是某種革新的題中應有之義。在結構主義者看來,藝術是一定的結構形式存在的,文學形式的變化才能不脫離軌道。否則理論家普羅普也就難以將小說的要素分類成不同的結構和功能了。"對慣例的遵守與對慣例的偏離構成文體變化的動態(tài)的平衡。"如果完全擬棄慣性,文學的新奇感是很難被捕捉到的。正如京劇藝術能夠以程式化規(guī)約讓觀眾在觀賞的過程中帶著似有若無的一點熟悉感,由此產生對生活真實的聯想。有意識地尋找我們也靈期待的"象征"建構一個既有文化的"寓言",是隱藏的閱讀目的,而且也是人類的集體無意識。這是小說的文體形式革新帶來驚喜的最重要前提。雖然有的作家主動留在秩序鏈條之中,但是沒有歷時性發(fā)展的形式總會被歸于一種共時性的現象而被扁平化、凝滯化,進而禁銅寫作者自身的創(chuàng)作動為,所以有的寫作者一直在有意識地突破值局,"小說的精神是復雜性",因為它暗含變化之意,即便"每部作品都是對它之前的作品的回應,每部作品都包含著小說以往的一切經驗"。

這形式無論是"孤芳不競能堅守"還是"雪云乍變春云簇",都傳遞著新世紀長篇小說發(fā)展的重要信息。那么,在最近20年的長篇創(chuàng)作中,延續(xù)了什么形式,偏移的又是哪些質素,是舊瓶裝新酒,還是老酒盈新杯？很難將形式的變革厘個壁壘分明紋理清晰。無論是叛逆路上的一往無前,還是在規(guī)則門里的猶疑徘徊,都包含了形式的深刻內涵。偏移與固守之間的糾纏,說明的正是長篇小說作為一種文學知識的自我悖反。

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1.2長篇小說形式的縱深尋覓

上世紀80年代,先鋒作家們率先開始了對于中國小說的"純文學"建構。敘事的技巧突破了傳統小說的范式和困圖,文本結構變得更為散亂、破碎,作家們通常使用戲擬、反諷等寫作策略。由此,西方現代主義小說技巧與小說理念在中國隆重入場,先鋒小說僅僅依憑新奇的形式仗劍走江湖,庖丁解牛般地實現了文學話語與意識形態(tài)話語的剝離,而使中國文學的"文學性"有了具體可感的形態(tài)。

但是,隨著"形式"的自我復制,意義被懸置,而"形式"也日益蟻變?yōu)榭梢员簧a的符號,成了平庸空洞的文學擋箭牌。在稍后那一批被文學史的書寫固化在了"尋根文學"的譜系里的作家,韓少功、阿城、鄭義、賈平凹等"發(fā)掘本民族文化上的多樣性,重建己經發(fā)生巨大斷層的民族文化和民族文學。"在藝術形式上,尋根文學作家并不拒絕現代主義,它們的形式意味其實是很足的。"尋根文學"是一次自覺的對于現代主義的追尋之旅。

無論作家們是向西求取文化資源還是向本主挖取歷史滋養(yǎng),都面對著意義的質詢與否定。然而,他們卻在文學的形式上提供了許多中西夾雜的美學經驗。其后的文學,帶著不散的西方余韻,回到現實的經驗與本±的美學傳統。越來越多的作家意識到這樣的路徑可以解決文學實踐的慣性與傳達中國經驗之間的矛盾。

說到底,文學的歷史有多種分期方法,因為背后站立著不同的文學史觀念甚至歷史的哲學的觀念,大多數文學研究者己經愿意把當前的文學命名為"新世紀文學",它應該也確實有新的形態(tài)、新的內涵,"我們只是把它看做一個變動的歷史進程中,在這個行進的語境中,文學的一些特點會發(fā)生變化。""新世紀文學"是一個具有開放性意義的概念。普遍認為,"新世紀以來10年文學是上個世紀后20年文學的一個歷史結果,并不構成對前20年文學進程的斷裂,而是其合乎遇輯的發(fā)展。"所對新世紀這個詞匯的起點界定不具有"知識考古學"層面的意義,只是人工地以大致的自然時間截取一段,簡單地限定研究對象的范圍而己。

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第2章敘述的時空結構

2.1時間斷崖上的失序和變速

書寫的內容是己經發(fā)生了或者正在發(fā)生的事件,"尋回的時間表明失去的時間再現于超時間中,正如尋回的感受表明生活再現于藝術作品中",尋回時間與文學創(chuàng)作這兩個行為是同步發(fā)生的。按照事件的完整時間段來記敘,完全忠實于物理時間的敘事不是小說,只是備忘錄或者流水賬。即便是時間處理最機械的《魯賓遜漂流記》,也在敘事中進行著變速,魯濱遜剛剛登島的日子艱難而漫長,但大概在收留了星期五以后,時間突然變快。敘述時間是虛偽的,有時候甚至只是療草的敷衍。"想象成了真實的記憶的一個必要因素。"于是,人只能用理性的精神去搭建一場合理的因果關系,從而建立敘事的秩序和因果線性規(guī)律,這樣的有序性處在人容易理解的意識邊框內,但是作家越來越追求一種難以令人理解,謂之邏輯強權之外的深層真實,所以他們常常采取打破線性故事時間的手法,對敘事時間的靈活調控制造出壓縮和膨脹相互交叉的跳躍節(jié)奏:采用空間并置重疊等方法,在整體觀照中追求時間的空間化效果。

新世紀長篇小說對時間的處理主要有四種方式:—是把線性時間之流切割成段,像對待具象物體一樣加以重新布局,形成一種圖示化的空間形式,本質還是從過去到未來的秩序;二是讓時間一些具有典型意義的場景的形式加以表現,小說的主題必須從整體觀照中產生;第三種是時間碎片,東一片西一片,好像隨意拼接都不影響事件的發(fā)展。這類小說是最沒有卡西爾所說的"神話"含義的。因為主導敘事進行的是盲目失序的日常一一甚至都不是健全人的日常,而是智障、殘疾的;最后就是老老實實的線性因果時間,作家為事件重新編碼,找到他所認為的真實,或者說表達一種茗勁有力的格調,這背后一般都有宏大的旨歸甚至政治訴求,比如曹征路的《問蒼�！�,因為比較尋常多見,也就不詳細展開。仔細看來,他們都擬棄了現代社會生活所要求的現代時間觀,現代時間觀是以活在當下為旨歸的組織生活的觀念,而這些失序和變速的時間不是為了組織生活,倒是為了回憶過去的日子而摧毀當下條分縷析的線條,它的目的不是生產不是"進步",而是凝視歷史深處人的命運。換句話說,它們將人從現代時間觀念中解放出來,打破固有的概念化的W時分秒計算的世界,讓他們直面躲藏于整體時空觀背后的精神危機。

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2.2空間:能指的浮橋

康德有"先驗空間"的認識,空間是先驗的,借助于空間,認識才成為可能。時間與空間是一種相互交融的時空,空間不僅僅代表它自己,還能成為時間的表現載體。所"天地"代表的是"宇宙"的雙級范疇,如果時間是編織故事的絲線,那么空間則是絲線的材質,敘事作品必然存在于空間敘述之中。比如愛摩福斯特曾指出:"《戰(zhàn)爭與和平》的主宰是空間,而不是時間。"《戰(zhàn)爭與和平》就像一幅"畫卷",展示寬闊的俄羅斯疆±。

現代主義小說對"空間"有超越了地理范疇的理解,"這個空間里阻塞著障礙物,不斷改變著我們的行程,直線運動一般不可能自始自終完成"�？臻g形式是對文本內部關系的隱喻性表達。文學中的空間敘事有地志空間、話語空間,還有精神空間。

現代小說常用時空交叉和時空對比的敘述方法,具體在結構形式上,可能有復雜的"意象疊加"或者蒙太奇手法,或者《追憶似水年華》式的圓拱狀圖式空間。有一些類似于卡爾維諾對"兩個世界的構建",劉震云的《一句頂一萬句》寫孤獨的吳摩西為尋養(yǎng)女走出延津,而后,養(yǎng)女的兒子牛愛國又走向延津尋根。一出一走,延宕百年。橫跨百年、空間回返,形成了嚴格的形式對棟,這種拋物線式的對照是小說結構堅初的支架,讓小說人物拉拉雜雜的"一萬句"最終萬宗歸一,并因而構成了近乎于模仿"出埃及記"一類的宗教和史詩。而三代人在地理空間上的遷徙過程就不再是小說的關鍵因素,因為從敘事空間上來看,這種位移不只是場景,還同構了一種擺脫孤獨的執(zhí)念,在這背后,是人物廣闊的也理空間。正是因為不滿足于狹窄的交流通道,吳摩西與牛愛國都在反思自己的人生意義,而他們所要追尋的價值,就是自在地說話中體現的生命覺醒意識。在兩個"空間"的敘述誕生兩個相對的世界,以追尋同一種精神內涵。

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第3章小說的體例與風格..............22

3.1文體和語體的鑲嵌組合..............22

3.1.1文體騰挪與互滲.........23

第4章形式背后的深意.........37

4.1文體意識重振旗鼓..............37

4.1.1形式的調整.............37

第5章結語.........52

第4章形式背后的深意

4.1文體意識重振旗鼓

4.1.1形式的調整

小說的表現力曾經在八十年代突然壯闊起來,因為思想活為巧豐富的認識沖擊,但是后來隨著發(fā)展逐漸窄化了精神資源,來到了一個缺乏想象力的世界——現實己經為我們呈現得足夠多,想象天圓地方早就不再必要。作家如果還抱著原有的意識框架是很難寫出東西的,當歷史來到了這樣一個節(jié)點,文學的想象力突然觸礁。他們只有換掉被風鼓壞了的帆和搖爛了的獎,重新上路。在一次又一次的沖刺和疲念過后,形式總是能再整旗鼓卷王重來。八十年代的先鋒已經在自己的經典化序列里逐漸成了文學研習的棟本,但是還有不息的激流拒絕了創(chuàng)作的歸宿再次上路。

空間和時間在神話里具有先驗的神秘力量,"它們不僅控制和規(guī)定了我們凡人的生活,而且還控制和規(guī)定了諸神的生活。"文學就是在建構神話,不論這個神話與我們的現實同構還是惇逆,作為小說"敘事的本質即是對時間的凝固、保存、創(chuàng)造和超越。"空間是巧間刻度的物理容器。歷史的起源、發(fā)展與結局,每一個步驟都具有價值坐標,比如說"文明與愚昧的沖突"就是較新的時間對舊的時間的糾正與發(fā)展,因果性的邏緝建構成為許多作家的必經之路,只有這樣,這個世界才能被他們自己和讀者所理解,歷史也才能得到一個具體而感性的容器,恩格斯曾高度贊揚巴爾扎克的小說筆法:"他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來,因而他匯集了法國社會的全部歷史�！�

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第5章結語

形式己經很久不作為小說研究的焦點了,確實,小說的內涵太豐富,值得人停駐的領域太多,尤其是這個時代的長篇小說,涵蓋了極為復雜的時代精神,吸引了眾多人參與對其的討論。但是小說的文體形式是衡量其藝術水準的主要標準,藝術領域爭奪的核如就是形式。這是一個難以撼動的根基。"中國文學的評判標準一直缺乏穩(wěn)定性,一直沒有能夠形成超越歷史和意識形態(tài)拘固的普適性的核心價值與核心尺度"為了避免這些積習又一次讓研究陷入左右為難的境地,將注意力瞄準小說的形式表征與構造過程,是可行的一個方案。所以,我們評價一個時代或一個時期的文學,恐怕只能先從其文體形式的演進著眼。本文的討論也就由此立足并且福射開去。

文學形式不是己經衰亡的形式結構,而是其中歷史地發(fā)生著不斷的生成和不斷的凝結共存的情形。因為它們本身的存在就依賴于它們在現實世界中的表意功能,所以說"一時代有一時代之文學",這一特性允許我們,在共時態(tài)上,對形式進行相互間的比較與拆解;在歷時態(tài)上,形式自身的演進又具有動態(tài)的變化和方向,畢竟審美形式是現實內容長期沉淀的結果。敘述形式才是把握歷史的路徑。長篇小說作為一種野屯、勃勃的宏闊文本,其形式所形成的話語模式不是結構和語言的重新組合,而是文化也理的能指符號。它不是一種封閉不變的敘事方式,而是在開放的狀態(tài)中獲得與現實生活平行的形式元素,其變化總是同生存境遇的發(fā)展變化和時代精神聯系在一起。

新世紀長篇小說延續(xù)了八十年代以來的形式變革追求,好像一片肥沃的王地總能出產多樣的形式結構和語言風格,語詞變形、意義再生的能力增強,節(jié)奏緊張密集。很多作品,很難一眼分辨出其最直接的精神源流,明明語言是純正的白話文,故事也是典型的中國故事,但文本的內部又吸納了很多現代元素,讓人感覺陌生又熟悉,難以歸納整理到固定的單一類型,是度一時期形式擅變的重要特征。八九十年代的文學風格和形式結構己經內化于今天文學的格局之中,新世紀長篇小說的形式邊界移動,既是新奇的也是熟悉的。它一方面不斷在增加自己對于傳統的碰撞,另一方面又要回到既有的格局中對自我進行闡釋。形式是歷史化與個性化內在相互紐結的敘事。形式革新的意義就是要尋找另一種可能的文化想象,打開另一種被遮蔽著的現實,進而對自我加以新的指認。

參考文獻（略）