本文關(guān)鍵詞：攝影批判導(dǎo)論，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

2012年，應(yīng)該算得上中國攝影出版業(yè)有著明顯轉(zhuǎn)變征兆的一年，別的不論，僅憑內(nèi)奧米羅森布拉姆的《世界攝影史》和Liz Well的《攝影批判導(dǎo)論》兩本書的出版，就足以稱之為“攝影出版新紀(jì)元”。

　2012年，應(yīng)該算得上中國攝影出版業(yè)有著明顯轉(zhuǎn)變征兆的一年，別的不論，僅憑內(nèi)奧米羅森布拉姆的《世界攝影史》和Liz Well的《攝影批判導(dǎo)論》兩本書的出版，就足以稱之為“攝影出版新紀(jì)元”。

著名攝影文化評論家鮑昆老師，早在2011年接受《像素》雜志采訪時就說“攝影書籍的出版商應(yīng)該及時調(diào)整自己，將攝影書籍的出版向高端方面移動，就是將攝影瞄準(zhǔn)到作為視覺文化的屬性上來。應(yīng)該多扶植和引進優(yōu)秀的原創(chuàng)性的有關(guān)攝影文化思考的著作，進而達到推動攝影文化與生活和歷史的互動關(guān)系，而不僅僅將攝影定位在"娛樂"上面”。

而《攝影批判導(dǎo)論》一書，無疑正是一本真真正正、滿滿當(dāng)當(dāng)對攝影作為一種技術(shù)、一種實踐、一種媒介、一種藝術(shù)、一種文化現(xiàn)象進行全方位思考和學(xué)術(shù)論辯的“導(dǎo)論式”著作。

閱讀本書，我的感覺是既興奮又惶恐，興奮的是關(guān)于攝影的話題居然如此之多、而關(guān)于每一個話題的見解和論述視角又是如此多元和精妙，無論你是一個攝影技術(shù)狂，還是一個近現(xiàn)代歷史愛好者，亦或是一個近現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會思潮頗感興趣的人文愛好者，你都會驚訝地發(fā)現(xiàn)：關(guān)于攝影的學(xué)術(shù)論辯和意義生產(chǎn)，居然與這些看似風(fēng)馬牛不相及的學(xué)科緊密相連��！

我們僅僅拿第六章《超越白墻攝影作為藝術(shù)》這一章來舉例，這一章的主要論題是：攝影在19世紀(jì)、現(xiàn)代藝術(shù)運動和以及當(dāng)代三個時期，是怎么樣被爭論、界定乃至接受為一門藝術(shù)的，攝影在博物館、美術(shù)館的地位是如何變遷以及變遷的歷史背景是什么。

為了談?wù)撘陨系脑掝}，我們看看這一章的作者，引用了哪些“匪夷所思的”的學(xué)術(shù)文獻：

馬利恩《藝術(shù)、攝影與社會》

寇克《畫家與照片》

科辛斯基《藝術(shù)家與照相機，從德加到畢加索》

韋弗《19世紀(jì)英國攝影：精致藝術(shù)的傳統(tǒng)》

哈克《連環(huán)兄弟會：1892年到1910年的英國攝影分離運動》

阿納森與卡爾布《現(xiàn)代藝術(shù)史》

韋列特《魏瑪時期的新冷靜，藝術(shù)與政治》

貝特《攝影與超現(xiàn)實主義》

…………

從這些文獻名中，我感到了巨大的惶恐，我的惶恐是因為，作為一個所謂的攝影理論專業(yè)的研究生，無論是在學(xué)校圖書館、還是在商業(yè)圖書大廈，乃至在中國最大的學(xué)術(shù)論文數(shù)據(jù)庫中國知網(wǎng)里，我都沒看到過類似題目的攝影文獻。

我不得不驚嘆于人家論述視野的廣闊恢弘(比如藝術(shù)、攝影與社會)，不得不佩服人家學(xué)術(shù)選題的精準(zhǔn)充實(比如《連環(huán)兄弟會：1892年到1910年的英國攝影分離運動》)，不得不承認人家研究考證的專業(yè)精神(比如藝術(shù)家與照相機，從德加到畢加索)，這些寶貴的學(xué)術(shù)品格，正是我們國內(nèi)的學(xué)術(shù)界極為匱乏的。

反觀我們國內(nèi)的諸多學(xué)者、教授的攝影學(xué)術(shù)研究，要么泛泛而談某個大師的生平事跡和作品風(fēng)格，要么普及普及某個攝影史流派的前因后果，再就是罵罵一些攝影愛好者的庸俗創(chuàng)作觀和價值觀。既沒有跨學(xué)科的寬廣學(xué)術(shù)視野，也沒有鞭辟入里的個案精準(zhǔn)分析。

更要命的是：這本《攝影批判導(dǎo)論》，早在90年代就已經(jīng)出了幾版，我們在2013年還覺得如讀天書，由此可見教育部和各大高校天天高呼建設(shè)國際一流大學(xué)之荒謬可笑狂妄無知。

三更半夜，說了這么多自潑涼水的喪氣話，看似扯遠了，但確實是內(nèi)心最為深切的感受�？v然很多朋友紛紛留言覺得深奧難懂，但從另外一個方面想，這也是天大的好事，畢竟吃不了豬肉，我們真真切切看到了豬跑，我們目前的學(xué)術(shù)研究能力雖然遙不可及，但我們畢竟知道了別人大概達到了一個怎樣的廣度與深度。

希望讀了這本書的朋友，以后不要再輕易兼不屑地說“xxx那是攝影之外的事，我拍好就行了”這樣妄言。因為這本書的前言里就言辭懇切地說：我們相信讀者會逐漸領(lǐng)悟到：理論可以指導(dǎo)實踐。您可以將攝影學(xué)術(shù)討論拋諸腦后，不去理會圖像是如何變得有涵義的，但如此一來，您對攝影的批判性理解必然會受到限制。如果您本身是一位攝影師的話，這種做法必然會影響到對您的攝影工作起都支撐作用的理解深度。

(以上是為對全書的一個概括性讀后感，下面以第六章超越白墻為例，談?wù)勎覍@一章的個人理解)

《攝影批判導(dǎo)論》第六章的題目是“超越白墻——攝影作為藝術(shù)”我個人剛看到這個題目的時候，覺得“超越白墻”四個字有點吃不準(zhǔn)，后來略讀了一遍之后，個人感覺“白墻”就是藝術(shù)館的展墻的意思，超越白墻，就是談?wù)摂z影是如何被接納為藝術(shù)，然后被迎進藝術(shù)殿堂的過程。

首先，我們必須明確：學(xué)術(shù)界對于攝影究竟在哪個精確的時間被接納為藝術(shù)，意見到現(xiàn)在也不統(tǒng)一。但攝影已經(jīng)獲得了和繪畫雕塑一樣平起平坐的藝術(shù)地位，這個事實是已經(jīng)得到學(xué)術(shù)界廣泛承認，無需贅述。

然后作者呈現(xiàn)了19世紀(jì)對于“什么是藝術(shù)”的爭論，大家需要注意的是：19世紀(jì)盛行一種“藝術(shù)家是先知、藝術(shù)家是天才”的藝術(shù)天才觀。對于那個時候的藝術(shù)攝影，重要的不僅僅是記錄了什么，還要帶有作者的明見或洞見才行。(結(jié)合我的有限的閱讀儲備，19世紀(jì)的英國處于維多利亞時期，藝術(shù)品的道德教化作用被十分看重，比如奧斯卡雷蘭德的《人生的兩條路》就被女皇收藏了，因為這張多底片合成作品，就是提供了關(guān)于人生的“正確洞見”，道德教化作用十分明顯)

藝術(shù)家的天才固然重要，但背后的資助人也非常重要，貴族和上流社會經(jīng)常通過贊助來行使他們的支配力量，這就使得藝術(shù)不藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)隨著歷史的發(fā)展，從貴族淪落到了策展人，評論家手里。

但總的說來，在19世紀(jì)的時候，藝術(shù)攝影實際上是精英主義的，因為那個時候從事攝影的人，很多都是藝術(shù)家轉(zhuǎn)行做了攝影師，但到了20世紀(jì)30年代的時候，消費性相機由柯達大規(guī)模普及，人人都有了照相機，本雅明就敏銳地嗅到了攝影的反精英特性。本雅明預(yù)感到，隨著攝影的普及，一些繪畫的“靈光”(普通老百姓很難看到繪畫真品而產(chǎn)生的距離感和膜拜價值)就會消失。

我們都知道，波德萊爾是看不起攝影的，他認為攝影是科學(xué)和藝術(shù)的奴仆，只負責(zé)精確地復(fù)制和記錄。但很多人不知道，波德萊爾雖然看不起攝影的寫實性，但是他熱烈擁護寫實性繪畫，他鼓勵“活在現(xiàn)代”的畫家應(yīng)該專注于當(dāng)代，把焦點放在為日常生活體驗帶來革命的運動和變遷上，支持將老百姓和日常生活帶入畫面。

波德萊爾對于寫實性繪畫的藝術(shù)價值的肯定，實際上反過來有助于攝影的反精英特性美學(xué)價值的確立。

接下來，美國的攝影分離派，就確定了攝影自身的美學(xué)價值，基本上就是明晰銳利寫實準(zhǔn)確，一改1890到1910年間畫意攝影“月朦朧鳥朦朧的東施效顰”的拍攝風(fēng)格。

然后，歷史乃至藝術(shù)史和攝影史就進入了轟轟烈烈的現(xiàn)代主義時期，這個時期的美學(xué)追求，以美國的藝術(shù)評論家格林伯格表述得最為清晰，他主張真正的藝術(shù)，要從整個社會文化背景中獨立出來，通俗地講，他就是主張無論是繪畫，還是雕塑，都要有自己這個媒介的獨特特性，并且要最大化體現(xiàn)這個媒介的特性，別的特性全都扔掉才好，比如繪畫就是在一個矩形的平面上涂涂抹抹，繪畫就應(yīng)該追求一種平面性，畫家應(yīng)該全身心研究色塊和點線面的相互關(guān)系，越純粹越抽象就越好，那種寫實繪畫，講故事的繪畫，簡直是搶了文學(xué)的飯碗，因為文學(xué)就是講故事的，繪畫應(yīng)該把敘事性剔除出去。

所以，這個時期的攝影呢，也迎合這種藝術(shù)的自主性要求，越是大膽奇特越被叫好，比如抽象攝影啊，中途曝光啊，物影照片啊，各種各樣的沖洗技法啊。(所以現(xiàn)在的一些攝影師，把精力全都放在這些所謂的攝影語言上是非常可笑的，大談白而不過，黑而不死，各種影調(diào)和各種復(fù)古印放技法，，其實現(xiàn)代攝影時期都被玩爛了，個人喜歡無可厚非，但覺得這是最牛逼的攝影，最先鋒的攝影就太搞笑了)

然后到了六七十年代，哲學(xué)界理論界思想界，后現(xiàn)代理論就方興未艾了，而藝術(shù)創(chuàng)作，也開始從現(xiàn)代主義的注重形式，轉(zhuǎn)變?yōu)榱俗⒅赜^念的傳達。

后現(xiàn)代理論，囊括的哲學(xué)思想，美學(xué)思想，藝術(shù)觀點非常龐雜，很難用簡短的文字概括，但核心特征就是反對各個領(lǐng)域的形而上學(xué)和單一價值、單一解釋，比如藝術(shù)的本質(zhì)是什么、美的本質(zhì)是什么，后現(xiàn)代的理論認為，這樣的問題根本上就是一個偽問題。任何價值、道德、真理都是相對的、都是由特定的時間、地域和文化習(xí)俗等等決定的。

所以，評判的標(biāo)準(zhǔn)變得不再牢固，那么藝術(shù)的界限也就變得模糊了，畫畫是藝術(shù)，雕塑是藝術(shù)，一只小便壺也可以是藝術(shù)。

那么，波普藝術(shù)和行為藝術(shù)乃至大地藝術(shù)(比如用塑料布把一座上包起來)中大量使用的照片，本來是用來記錄的，但以后現(xiàn)代的觀點看，這些照片本身也可以獨立成為藝術(shù)品。

攝影不再關(guān)注形式，而是著重探討攝影作為一種媒介，是如何影響人類對于某些話題的認知的，以及為什么相同的照片卻讓不同的人得出了不同的認知。(303頁坎帕尼指出：20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)上的每一個重要時刻其實都在直接或間接地叩問“藝術(shù)到底與日常生活有什么關(guān)系”而攝影作為一種日常媒介，常常在探索中被借用來尋求答案”)

攝影與身份認同、性別、再現(xiàn)、身體等等話題緊密相關(guān)，當(dāng)攝影被拿來探索這些問題的時候，是不是一定要從現(xiàn)實中抓拍乃至拍攝真實場景，就變得不是特別重要了，后現(xiàn)代主義強調(diào)的是對影像的建構(gòu)，打造，擺設(shè)或者捏造。攝影家在拍攝之前，早就對畫面了然于胸了。

怎么分辨現(xiàn)代攝影和后現(xiàn)代攝影呢，前者繼承了現(xiàn)代主義者所強調(diào)的美學(xué)和攝影媒體作為一種獨特的觀看方式的觀念，后者作為一種形式更加多樣的媒體，已經(jīng)和當(dāng)代主流的藝術(shù)實踐相結(jié)合，觀看攝影，將會如何影響人們建立自信并灌輸社會和政治的觀念也是受到關(guān)注的重點。312頁

由此可見，后現(xiàn)代語境中的攝影，是要試圖質(zhì)疑某些觀念、傳達某些觀念、視覺化某些觀念、啟迪某些認識、影響某些認知的。

那么，攝影如何去質(zhì)疑、如何去傳達、如何去影響以及我們是如何被攝影影響，如何被攝影改變，如何被攝影啟迪的，就是真正有意思和值得探討的。

在這一章的最后，作者以風(fēng)景攝影的美學(xué)追求變更為例，來探討了相關(guān)的話題。

比如318頁作者說：對于19世紀(jì)的達官顯貴和資產(chǎn)階級來說，風(fēng)景畫是作為一種擁有權(quán)的象征而繪制給他們的，這種風(fēng)景畫很少描繪工作情景，就算描繪，也是浪漫化了的描繪。風(fēng)景提供了一劑良方，用以解救工業(yè)化后的視覺和社會狀況，提供了具有治愈能力的自然景色，這也正是畫意攝影和浪漫主義攝影盛行的原因。

到了現(xiàn)代主義時期，比如f64小組維斯頓安塞爾亞當(dāng)斯的時候，則強調(diào)純粹的觀看之道，不再沉迷于塑造田園牧歌神話般的詩意圖景，情感的重點是優(yōu)雅哀愁的抽象意向。亞當(dāng)斯是極力排除人造物的。

到了當(dāng)代的時期，很多攝影師都致力于批判關(guān)于風(fēng)景的概念，321頁，比如對于工業(yè)化遺留，風(fēng)景影像反映并強化了一些特定的觀念，例如階級，性別，種族及財產(chǎn)所有權(quán)，資本積累以及控制(我們可以聯(lián)想到古斯基、愛德華·伯汀斯基的作品)

這一章節(jié)的論述主線在我看來就是這樣的，當(dāng)然其中不時穿插了一些例子或者議題，比如探討攝影與身份認同，女性攝影等等。

  本文關(guān)鍵詞：攝影批判導(dǎo)論，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。