緒論

第一節(jié)選題概況
本課題不是對(duì)越劇唱腔音樂(lè)的孤立研究,也不是對(duì)越劇人物和事件的史料整理,而是希望從越劇的最大特色——跨性別巧演的女小生入手,關(guān)注和女小生相關(guān)的音樂(lè)人事及其互動(dòng)關(guān)系,因而引入性別研充視角,聚焦越劇女小生跨性別扮演所帶來(lái)的化會(huì)性別現(xiàn)象以及聲音在其中的作用,從論域來(lái)看,屬于從音樂(lè)與文化的關(guān)系來(lái)探索人、行為及其音樂(lè)表現(xiàn)之間的相互影響,將音樂(lè)作為一種文化來(lái)揭示其在人類生存、生產(chǎn)和生活中所產(chǎn)生的價(jià)值和意義"為學(xué)科目的的音樂(lè)人類學(xué)性別研充個(gè)案。本文要解決的問(wèn)題為:在與越劇女小生相關(guān)的聲音、演員、形成的一個(gè)相互聯(lián)系的場(chǎng)域中,女小生的狂會(huì)性別隱喻得到了怎樣的多元建構(gòu)這種建構(gòu)對(duì)演員和受眾來(lái)說(shuō)具有怎樣的意義.本研究涉及演員、音樂(lè)、受眾三個(gè)層面的探討第一,在對(duì)越劇女小生演員的個(gè)人傳記、回憶錄、訪談錄等資料的梳理,化及筆者對(duì)女小生演員采訪記錄的基礎(chǔ)上,以田勒特"性別表演"理論揭露女小生演員舞臺(tái)上下性別角色跨越的體驗(yàn)惇論,化及這種惇論背后折射出的主流社會(huì)性剎話語(yǔ)。第二通過(guò)對(duì)《十八相送》和《送兄別妹》中生縣唱腔音樂(lè)的對(duì)比分化以包容多元的社會(huì)性別觀造釋男女秩序、異性戀和同性戀如何在音樂(lè)的表達(dá)中得到了流動(dòng)和重構(gòu),音樂(lè)如何為性別建構(gòu)提供了想象的前提。第三,通過(guò)對(duì)越劇女性受眾的大量采訪及對(duì)其接受行為的參與觀察,將女性受眾與女小生相關(guān)的人事關(guān)系作為一個(gè)音樂(lè)社會(huì),分別從蘭個(gè)層面去理解這一音樂(lè)社會(huì)中受眾對(duì)女小生多元性別的建構(gòu)。首先以歷時(shí)的視角展現(xiàn)女性受眾在不同時(shí)期的生活場(chǎng)域及特點(diǎn):其次分析受眾在聲音場(chǎng)域中的集體儀式行為,尋找由演員唱腔和受眾回應(yīng)聲構(gòu)成的聲音場(chǎng)域的組織規(guī)律;再次將聲音場(chǎng)域作為連接受眾情感和女小生的重要中介,探討女小生作為一個(gè)被建構(gòu)的"性別符號(hào)",如何在符號(hào)場(chǎng)域中被不同性取向的受眾進(jìn)行了性別的建構(gòu),其背后又透露出了何種情感表達(dá)和權(quán)力訴求。本文以女性主義視角去審視越劇女小生音樂(lè)、女小生的性別表演體驗(yàn)、女性受眾包括異性戀和同性戀群體對(duì)越劇女小生的多樣性別建構(gòu),及唱腔音樂(lè)在建構(gòu)想象社群和權(quán)力訴求中的作用。希望為越劇當(dāng)下的生存狀態(tài)提供一份有價(jià)值的歷史資料,為女性主義音樂(lè)研究提供一份中國(guó)經(jīng)驗(yàn),同時(shí)以越劇為窗口透視當(dāng)代社會(huì)的主流性別話語(yǔ)化及女同性戀弱勢(shì)群體在當(dāng)代中國(guó)的生存境遇。
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第二節(jié)文獻(xiàn)綜述與現(xiàn)狀述評(píng)
要從性別視角關(guān)注越劇音樂(lè),需先了解"性別視角下的中國(guó)戲曲"包括"越劇"的研究現(xiàn)狀,以使本文的寫(xiě)作能建立在業(yè)已存在的學(xué)術(shù)基拙之上。因此本文的梳理包攝性別視角下的中國(guó)戲曲研究1和越劇研究?jī)蓚�(gè)方面在上世紀(jì)80年代以來(lái)思想解放、女性主義理論的西學(xué)東漸、東西方文化交流的積極推動(dòng)下,"性別""女權(quán)"成為中國(guó)學(xué)術(shù)界的熱口話題,從性別視角對(duì)中國(guó)戲曲的研究在此時(shí)代浪潮中應(yīng)運(yùn)而生,相關(guān)文獻(xiàn)自90年代后期逐漸涌出,成為中國(guó)戲曲學(xué)界一道亮麗的風(fēng)景線。根據(jù)筆者捜集到的相關(guān)中英文資料可知,從研究劇種來(lái)看,涉及到京劇、越劇、滬劇,黃梅戲、川劇等劇種。從研究的學(xué)科背景來(lái)看,主要為文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、戲劇學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科,音樂(lè)學(xué)界的成果較少。從研究?jī)?nèi)容來(lái)看,包括理論探討及學(xué)科建設(shè)、宏觀戲曲的性別研究、戲曲性別現(xiàn)象、戲曲中的女性角色、戲曲女藝人、跨性別扮演等。這些研究注重于剖析產(chǎn)生性別現(xiàn)象的歷史社會(huì)原因、戲曲文學(xué)中呈現(xiàn)出的性別意識(shí)、戲曲中的女性形象透露出的權(quán)力關(guān)系等,以下分類闡述。
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第一章性別表演:女小生演員體驗(yàn)惇論

第一節(jié)從藝初衷
不管是舞臺(tái)上的跨性別扮演,還是生活中的易裝1現(xiàn)象,都使生理性別和社會(huì)性別之間發(fā)生了斷裂。因而對(duì)這一現(xiàn)象的理解,大多與"顛覆"這一關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起。如朱迪斯己特勒(Judit Butler)認(rèn)為,扮裝顛覆了牲別的表現(xiàn)方式以及那種認(rèn)為存在著某種真實(shí)的性別身份的看法。扮裝隱含透露了化會(huì)性別本身的模仿性結(jié)構(gòu)化及它的歷史偶然性。不過(guò),具體到越劇女小生演員個(gè)體來(lái)說(shuō),她們?yōu)楹螘?huì)選擇帶有跨性別特征的這一戲曲行當(dāng)一一女小生她們進(jìn)行舞臺(tái)上"性則表演"的初衷是什么這種初衷是一種有意識(shí)的對(duì)性別的選擇嘗試,還是無(wú)意識(shí)的一種結(jié)果本節(jié)通過(guò)分析開(kāi)創(chuàng)者、中生代和新生代演員3的從藝初衷來(lái)探討送一問(wèn)題。開(kāi)創(chuàng)者、中生代和新生代是越劇圈按照年齡為劃分標(biāo)準(zhǔn)的習(xí)慣說(shuō)法,筆者采用了這一局內(nèi)人慣用的分類。開(kāi)創(chuàng)者具體指越劇女小生唱腔流派的開(kāi)創(chuàng)者,出生年齡在20世紀(jì)20-40年代左右,.包括徐玉蘭、范瑞娟、尹桂芳、畢春芳、陸錦花等老一代越劇藝術(shù)家;中生代演員是當(dāng)今活躍在舞臺(tái)上的中堅(jiān)力量,出生年齡在1960-1970年間,從藝道路開(kāi)始于改革開(kāi)放初期;新生代演員在1980-1990年間出生,童年就處于改革開(kāi)放時(shí)期,20世紀(jì)90年代或21世紀(jì)初期進(jìn)入專業(yè)劇團(tuán),當(dāng)前在舞臺(tái)上已逐漸嶄露頭角,這三代之間具有一定的師承關(guān)系。由于三代演員跨越了不同的時(shí)期,具有不同的從玄原因和也路歷程,對(duì)她們從藝經(jīng)歷的分析不僅可以透露出越劇發(fā)展的歷史,而且可以折巧出整個(gè)中國(guó)狂會(huì)的政治變革和觀念變迂。
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第二節(jié)舞臺(tái)上的男性表演
越劇女小生是由女性扮演"男性"的藝術(shù)形式,這種舞臺(tái)上的性巧表演使社會(huì)性別變得流動(dòng)和可塑,那么女性演員在扮演男性的過(guò)程中,需要怎樣的前提條件在扮演的過(guò)程中,演員又具有怎樣的一種內(nèi)也體驗(yàn)本節(jié)主要探討女小生演員在舞臺(tái)上性別表演的前提和她們的內(nèi)也、感受,既涉及到將越劇作為職業(yè)的專業(yè)演員,又包括不將越劇作為工作而作為愛(ài)好的票友演員,在田野調(diào)查資料的基礎(chǔ)上,筆者期望透過(guò)她們的性別表演來(lái)展現(xiàn)越劇女小生演員斑駁多樣的內(nèi)也情感和演戲的歷程。筆者為了成為局內(nèi)人去體驗(yàn)這種跨性別扮演臺(tái)前幕后的方方面面,曾于2013年9-11月期間參加了盧灣青年越劇團(tuán)第三期越劇培訓(xùn)班,進(jìn)行了小生身段和唱腔的專業(yè)訓(xùn)練,同時(shí)在2014年5月間師從上海越劇院著名尹派小生王清學(xué)習(xí)了折子戲《盤(pán)妻索妻花園會(huì)》,并于2014年6月11日在上海東方藝術(shù)中屯、參加了上海音樂(lè)學(xué)院戲韻戲曲社成立穴周年的匯報(bào)演出。在這次演出推備期間,筆者有如記錄下了在化妝和服飾上本人從女性轉(zhuǎn)變?yōu)槟行缘娜^(guò)程,下用圖片進(jìn)行每一過(guò)程的展示:
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第三章生活場(chǎng)域:女性受眾的日常情感............81
第一節(jié)越劇受眾概況..........82
第二巧解放初期的熱情追逐..........86
第三節(jié)改革開(kāi)放后的傳媒發(fā)展..........89
第四節(jié)當(dāng)代新媒介與參與性文化..........92
第五節(jié)無(wú)處不在的受眾等級(jí)..........95
第四章聲音巧域:女性受眾的儀式表達(dá)..........98
第一節(jié)聲音場(chǎng)域之背景:受眾追星行為實(shí)錄..........102
第二節(jié)聲音場(chǎng)域之構(gòu)成:聲音規(guī)律記錄分析..........105
本章小結(jié)..........130
第五章符號(hào)場(chǎng)域:受眾理想的性別建構(gòu)..........131
第一節(jié)越劇受眾的也理機(jī)制..........133
第二節(jié)異性戀受眾的性別想象..........135

第五章符號(hào)場(chǎng)域:受眾理想的性別建構(gòu)

在越劇女性受眾與女小生相關(guān)的人事活動(dòng)構(gòu)成的音樂(lè)社會(huì)中,通過(guò)前文對(duì)越劇受眾在生活場(chǎng)域的行為描述不難感受到女性受眾對(duì)女小生持有的強(qiáng)烈的情感,込種情感又是在聲音場(chǎng)域中得到了加強(qiáng),越劇演出現(xiàn)場(chǎng)的聲音互動(dòng)具有激發(fā)、維系和重塑受眾群體中的某些也理狀態(tài),讓受眾個(gè)體通過(guò)集體經(jīng)驗(yàn)形成共同感受力的功能,聲音場(chǎng)域作為一種儀式使女小生演員和受眾之間發(fā)生了直接的、面對(duì)面的、符號(hào)化的交流互動(dòng)。那么在聲音場(chǎng)域的衷達(dá)背后,受眾與女小生交流的巧竟是什么女性受眾為何如此喜愛(ài)女小生這樣一個(gè)性別跨越的藝術(shù)形象這種喜愛(ài)和渴慕與女小生的何種性別持質(zhì)有關(guān)要解答這些問(wèn)題,有必要去關(guān)注女性受眾對(duì)女小生的性別想象和建構(gòu),通過(guò)聲音場(chǎng)域的歡騰,受眾們營(yíng)造了一個(gè)想象的符號(hào)場(chǎng)域,在其中女小生成為了一個(gè)符號(hào)和一個(gè)能指,受眾則通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)性別秩序的順從、反抗、顛覆甚至是超越來(lái)對(duì)女小生的社會(huì)性別進(jìn)行了豐富而多樣的建構(gòu)。2014年11月11日一條題為《男子外出打工男扮女裝20年吸毒被抓露"真身"》的新聞登上各大網(wǎng)站的頭條,也許吸引眼球的并非是標(biāo)題中的"吸毒"這一犯罪事件,而是所謂"男扮女裝"的性別話題,筆者好奇之下點(diǎn)開(kāi)新聞,讀到了如此有意思的一段敘述:"也許是因?yàn)槌錾谏鲜兰o(jì)70年代,從小父親對(duì)我也非常嚴(yán)搭,動(dòng)不動(dòng)就會(huì)挨打。一次偶然間I我看了一場(chǎng)當(dāng)時(shí)盛行的越劇。望著舞臺(tái)上邪些唱戲的,我便迷戀上了,對(duì)越劇里的人物更是瘋枉榮拜。也正因此,我的內(nèi)心'里也發(fā)生了變化,有時(shí)候甚至覺(jué)得自己是女兒身。從那以后,村里人開(kāi)始嘲笑我,說(shuō)我不男不女。"新聞中關(guān)于"越劇影響了受眾性別認(rèn)同"的報(bào)道指出了一個(gè)非常值得從學(xué)術(shù)角度深入探討的問(wèn)題,越劇女性受眾喜愛(ài)女小生的也態(tài)是什么越劇女小生與受眾的性取向和性別認(rèn)同之間有沒(méi)有相互的影響或聯(lián)系。

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結(jié)語(yǔ)

本文結(jié)束之際,首先對(duì)以"越劇女小生相關(guān)性別現(xiàn)象"的音樂(lè)人類學(xué)考察研究,做一簡(jiǎn)要回顧和梳理。第一章"性別表演:女小生演員體驗(yàn)樣論"。筆者在對(duì)越劇女小生演員的采訪基礎(chǔ)上,結(jié)合她們的個(gè)人傳記、回憶錄、訪談錄等資料,以己勒特"性別表演"理論對(duì)越劇女小生舞臺(tái)上下的性別表演體驗(yàn)進(jìn)斤審視和探討。力求將女小生演員還原為一個(gè)完整的"人",將演員個(gè)體的"性別表演"置于兩個(gè)舞臺(tái):一是戲曲舞臺(tái)上進(jìn)行的跨性別的人物角色扮演;二是在生活中,即在化會(huì)性別評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和主流話語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)的"舞臺(tái)"上對(duì)自己的性別進(jìn)行的不斷重復(fù)和表演。本章不僅關(guān)注女小生演員個(gè)體舞臺(tái)"性別表演"發(fā)生的初衷和前提,而且聚焦于她們?cè)趦蓚�(gè)舞臺(tái)上性別表演的體驗(yàn)樣論,體驗(yàn)惇論與其所處的當(dāng)下中國(guó)社會(huì)性別秩序和主流性別話語(yǔ)之間似乎相悍卻又一致的復(fù)雜關(guān)系。第二章"性別重建:音樂(lè)中的權(quán)力話語(yǔ)"。筆者將性別(gender)與性向(sexuality)看作是充滿沖突、矛盾和流動(dòng)性的社會(huì)符碼,異性戀與同性戀二元對(duì)立的可調(diào)適與可置換性為探討的理論前提,通過(guò)挖掘隱秘于越劇音樂(lè)內(nèi)部的性別特征,解構(gòu)約定俗成的異性戀主流話語(yǔ),以流動(dòng)的社會(huì)性別觀分析女子越劇文本中體現(xiàn)出的多元性別秩序的重建。具體選取文本故事自身包含性別跨越的折子戲《十八相送》和《送兄別妹》的不同版本,通過(guò)對(duì)女小生和花旦音樂(lè)形態(tài)的對(duì)比分析,透視音樂(lè)形態(tài)上的對(duì)比與糾纏中透露出的對(duì)男女兩性性別氣質(zhì)的塑造,以及其中隱喻出的異性戀和同性戀巧語(yǔ)之間的權(quán)力流動(dòng)。第云章"生活場(chǎng)域:女性受眾的日常情感"。本章通過(guò)對(duì)越劇女性受眾的大量采訪及對(duì)其接受行為的參與觀察,將女性受眾放置于她們的生活場(chǎng)域中,在勾勒出女性受眾當(dāng)下概況的基礎(chǔ)上,通過(guò)建國(guó)以來(lái)不同歷史階段越劇受眾的鮮活述資料,透視越劇受眾在傳統(tǒng)媒體以及當(dāng)今新媒體的強(qiáng)大影響下產(chǎn)生的多樣的追戲方式,希望為當(dāng)代越劇女性受眾的研究提供一份鮮活的民族志資料。
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參考文獻(xiàn)(略)

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本文編號(hào)：43674