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原載2013年第3期《當代作家評論》

《當代作家評論》視閾中的賈平凹

林建法　李桂玲

　　賈平凹是當代中國以至世界文壇備受爭議的作家，這無疑是由他的長篇小說《廢都》所引起。他是當代中國最具叛逆性、創(chuàng)造精神和廣泛影響的作家，也是當代中國可以進入世界文學史冊的為數(shù)不多的知名文學家之一。
　　賈平凹從一九七四年開始文學創(chuàng)作，一九七八年以《滿月兒》獲得全國第一屆短篇小說獎，引起人們的廣泛關注，一九八二年以《臘月·正月》獲全國第三屆優(yōu)秀中篇小說獎，《浮躁》獲一九八七年美國美孚飛馬文學獎，一九八九年以散文集《愛的蹤跡》獲第一屆全國優(yōu)秀散文（集）獎。到一九九三年其長篇小說《廢都》一經(jīng)發(fā)表，在全國范圍內引發(fā)了巨大爭議，賈平凹被推到了風口浪尖之上，承受著巨大的精神壓力，但其創(chuàng)作并未停止，其后陸續(xù)推出了長篇小說《土門》、《白夜》、《高老莊》、《懷念狼》等。四年之后，《廢都》獲一九九七年法國費米娜文學獎；二〇〇三年獲得由法國文化交流部頒發(fā)的 “法蘭西共和國文學藝術榮譽獎”，時任的法國駐華大使在給賈平凹的賀信中說：“您的作品在法國影響很大，這項榮譽是授予您作品內容的豐富多彩性與題材的廣泛性。”十年之后，二〇一三年二月，賈平凹再次獲得法國文學藝術界的最高榮譽 “法蘭西金棕櫚文學藝術騎士勛章”，法國駐華大使白林說：“文學是沒有國界的，我們法國人熱愛中國文學，尤其是代表中國傳統(tǒng)文化的古典文學，我們也熱愛中國當代文學，賈平凹先生的作品為我們描述了一個當代中國，記述了當代中國是如何地適應現(xiàn)代化的種種變化的。”白林認為，雖然賈平凹的作品呈現(xiàn)出一種濃厚的陜西色彩，他書中的故事幾乎都發(fā)生在陜西，但他的作品其實對各個國家都具有意義，“從中我們能夠認識到，一個國家的發(fā)展需要尊重文化傳統(tǒng)，需要尊重自己的人民，哪怕是那些默默無聞的、在基層的小人物也值得我們尊重，比如《帶燈》中的女主角。也就像帶燈這兩個字的意義一樣，文學可以在黑暗中給我們帶來一絲曙光。”二〇〇五年以《賈平凹長篇散文精選》獲第三屆魯迅文學獎。二〇〇五年，其長篇小說《秦腔》再次帶給人們巨大的震撼與沖擊。二〇〇六年四月，賈平凹憑借《秦腔》榮獲“華語文學傳媒大獎”的年度大獎“二〇〇五年度杰出作家”；二〇〇六年十一月，《秦腔》榮獲香港首屆“紅樓夢獎”；二〇〇八年十月，《秦腔》獲得了第七屆茅盾文學獎�！肚厍弧分螅瑤啄陜荣Z平凹又陸續(xù)創(chuàng)作出了長篇小說《高興》、《古爐》、《帶燈》。長篇小說創(chuàng)作期間其優(yōu)質的中短篇小說、散文創(chuàng)作也從未間斷。賈平凹用如此多重量級作品，一次次撥動著中國文學大眾的閱讀神經(jīng)，一次次挑戰(zhàn)著人們的閱讀極限，他以近四十年持續(xù)而優(yōu)異的創(chuàng)作實績，成為中國當代文學當之無愧的一座高峰。但與其頂尖的創(chuàng)作成績相比，賈平凹文學研究卻并不能盡如人意，對賈平凹這樣一位中國當代文壇重要作家的關注，理應成為中國文學評論界不能忽視的一個重要著力方向。
　　《當代作家評論》創(chuàng)刊于一九八四年，從一九八五年便開始發(fā)表賈平凹評論文章，并在之后的近三十年時間里始終對賈平凹的創(chuàng)作進行跟蹤評論，通過組織參與賈平凹作品研討活動、約請批評家撰寫評論文章、策劃推出賈平凹評論專輯等方式，致力于將賈平凹文學研究推向深入。一九八五-二〇一三年五月，《當代作家評論》策劃參與作品研討活動四次，推出評論專輯五個，共發(fā)表賈平凹相關評論文章一百篇。賈平凹每有重要作品問世，《當代作家評論》都及時作出了反應。一九八五年第一期，也就在創(chuàng)刊的第二年，《當代作家評論》在同一期推出了劉建軍的《賈平凹小說散論》、費秉勛的《論賈平凹》、許柏林的《當前我國農民的社會心理——評賈平凹〈雞窩洼的人家〉》、夏剛的《折射的歷史之光——〈臘月·正月〉縱橫談》，四篇文章集束評論，是當期的重頭文章，也拉開了《當代作家評論》賈平凹研究的序幕。
　　二〇〇五年，我們產生了一個想法，就是要對中國重要作家進行系列的研討，一般方式是搞一個有較高水準的學術研討會，同時在雜志上推出被研究對象的研究專輯，也想借此提升刊物的品牌效應。我們選擇的第一個研究對象就是賈平凹。二〇〇六年五月，《當代作家評論》聯(lián)合蘇州大學文學院、春風文藝出版社和上海九久讀書人文化事業(yè)有限公司在江蘇常熟召開“賈平凹作品學術研討會”，陳思和、丁帆、南帆、孫郁、王堯、王必勝、陳曉明、吳義勤、汪政、欒梅健、丁曉原、張新穎、王光東、謝有順、周景雷、李靜等學者與批評家，作家同行范小青、葉兆言、蘇童、林白以及悉尼大學賈平凹研究專家王一燕參加了會議。經(jīng)過半年多的準備，專家學者提交了十五篇論文以及會議發(fā)言紀要，分三期發(fā)表在《當代作家評論》二〇〇六年第三、四、五期。會后，《文藝報》發(fā)表了記者江湖的報道《我們對賈平凹還有許多誤讀》，江湖指出：此次研討印證了文壇里另一個流行的說法：“說不盡的賈平凹”。不少與會者談到，以前我們研究賈平凹總習慣于像解剖麻雀一樣分析得非常清楚，再把一些結論組合在一起，以為那樣看賈平凹就十分清晰了，但實際上我們對于賈平凹的認識依然是混沌的。同一個文學對象在不同的時代也會給我們提供不同的反思方式。重新闡釋總是一個無限度的開始。賈平凹在創(chuàng)作中也有許多困惑。而我們研究賈平凹，面對的不僅是他的困惑，而始終也是我們自己內心的困惑和痛楚。賈平凹在會上也表示，今后肯定會將寫作一如既往地堅持下去，反正不寫也沒事做。這樣說來，賈平凹的創(chuàng)作依然會給人們帶來誤讀，帶來爭議。依記者看，即便是誤讀和爭議，從另外的方面也能為中國文學發(fā)展帶來新的助力。（1）
　　今天重新解讀這一百篇文章，能夠從中看出，在不同時段評論者對賈平凹研究視角的微妙變換，關注中心的不斷挪移，以及研究方法與使用理論的推陳出新，《當代作家評論》的賈平凹研究伴隨著賈平凹重要文學創(chuàng)作的始終，也貫穿于三十多年來中國當代文學發(fā)展進程之中。因此，對于《當代作家評論》所刊發(fā)的賈平凹研究文章進行回顧分析與總結，對于推動賈平凹研究，推動中國當代文學研究都具有重要意義。
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　　“說不盡的《廢都》”
　　
　　一九九三年，賈平凹推出了長篇小說《廢都》。一九九二年臘月二十九的晚上，賈平凹終于寫完了《廢都》的最后一個字。“從大年的三十到正月的十五，我每日回坐在書桌前目注著那四十萬字的書稿，我不愿動手翻開一頁……我便在未作全書最后的一次潤色工作前寫下這篇短文，目的是讓我記住這本書帶給我的無法向人說清的苦難，記住在生命的苦難中又唯一能安妥我破碎了的靈魂的這本書。”（2）寫完《廢都》的后記，賈平凹又于“一九九三年二月二十一日下午”（這一天正是賈平凹四十一歲生日）改完《廢都》的最后一稿，之后由《十月》雜志第三、四期連載，六月，由北京出版社出版，首印五十萬冊。有人統(tǒng)計，在之后的兩年時間內，《廢都》正版、半正版、盜版加起來有一千二百萬冊。一時間輿論嘩然，全國圖書市場正版盜版亂象紛紛，裹挾著“性描寫”這樣一個巨大的噱頭，以及被禁止出版的變相刺激，《廢都》成為了史上最暢銷、最受關注的文學作品。評論界對《廢都》的意見也存在著巨大分歧，賈平凹遭受到了自創(chuàng)作以來最嚴厲的指責與非議，承受著巨大的精神壓力。在如此眾說紛紜，莫衷一是的局面下，面對《廢都》，文學刊物該如何評說？這是一個巨大的難題。
　　一九九三年第六期，《當代作家評論》在很短的時間內，迅速組織推出了“賈平凹評論小輯”，刊發(fā)了胡河清、雷達、李潔非、陳駿濤、鐘本康、韓魯華等人評論文章六篇，雖匯集了支持與反對的意見與聲音，但支持不悖離文學這個中心，保持理性、客觀的作品討論，進行學理性的評說。新銳批評家李潔非直接以《〈廢都〉的失敗》為題給賈平凹狠狠一擊，認為《廢都》是賈平凹在藝術創(chuàng)作上的慘�。�“《廢都》的情節(jié)、語言、人物，寫得如此破綻累累、漏洞迭出，根源卻只有一個，這便是我先已指出了的作者的整個創(chuàng)作當中溺于自我……為了自我而忘了藝術。”（3）“后女權”批評家王緋對《廢都》也持有不同意見：“《廢都》是賈平凹在對城市混沌感覺或感悟中將社會（家庭）內幕、黑幕、民間流傳的趣聞軼事（包括諷喻調侃式的順口溜）、世態(tài)民情的風貌、當代文化五花八門千奇百怪景狀的一種小說形態(tài)的拼合。” “《廢都》的性描寫停留在行為層面，沒有人物心態(tài)的充分展示，更缺少《金瓶梅》那種藝術氛圍的渲染，有些東西在用筆上是很無聊的，我們在此不作道德判斷，僅就作家本身的藝術書寫來看，層次也是不夠的，與《金瓶梅》存在著相當?shù)乃囆g距離。”（4）在眾聲喧嘩中，雷達的《心靈的掙扎——〈廢都〉辨析》難得冷靜、客觀地研詰《廢都》的得失，無疑是賈平凹文學研究學術史上非常重要的一篇文章。雷達首先對當時喋喋不休的爭論場景作了簡潔準確的描述：“在讀者和評論界，有人說它墮落，有人說它變態(tài)，有人說它是明清艷情、狹邪小說的仿制品，并無創(chuàng)新價值，有人說它是狡猾的商業(yè)策略，一筆早就預謀好的賺錢生意，當然，也有人對它推崇備至，視為深沉之作，傳世之作，幾近絕響，因而聽不進批評意見。”進而指出：“《廢都》在賈的創(chuàng)作中前所未有，這倒不在他首次描寫了都市知識分子的生活，而在于剖露靈魂的大膽，性描寫的肆無忌憚，由審美走向審丑，由美文走向‘丑文’，以及那透骨的悲涼，徹底的絕望。”“他的創(chuàng)作從來都在兩種傾向之間擺蕩，《廢都》不過是其中一種傾向的走向極端罷了。這兩種傾向是：積極進取與感傷迷惘，注重社會現(xiàn)實與注重自我精神矛盾，審美與審丑，溫柔敦厚與放縱狂躁，現(xiàn)實主義的執(zhí)著與現(xiàn)代主義的虛無等等的對立。”雷達梳理了賈平凹十幾年來的創(chuàng)作，認為他走出了一條曲折多變的文學創(chuàng)作之路。從早期《山地筆記》的單純稚嫩，清新流麗，追求鄉(xiāng)野的自然美，心靈美；到后來，閱歷漸深，，流露出困惑、迷惘的情緒，寫出了《好了歌》、《沙地》、《二月杏》等作；八十年代中期，以《商州初錄》發(fā)端，以長篇《浮躁》為其總匯，中經(jīng)《臘月·正月》、《雞窩洼的人家》等作，積極投身改革大潮，作品因強烈的時代感和文化精神而為人稱道；八十年代中后期，由熱情轉入冷靜，由關注外部世界轉入探索人性的復雜，悲劇意識增長，連續(xù)發(fā)表了《冰炭》、《黑氏》、《古堡》等作；九十年代初以來，心態(tài)似乎有些紊亂，筆致飄忽無定，既有《太白山記》式的詭譎神秘，又有《美穴地》、《五魁》式的土匪系列，到了中篇《廢都》再到長篇《廢都》，其精神逐漸被一種面對現(xiàn)實無能為力、無可奈何的沉淪感、悲傷感所左右�！稄U都》式的悲涼和幻滅，在《廢都》前期的一些散文、小說中已現(xiàn)雛形和胚胎，終以《廢都》的方式來了個總爆發(fā)。因此，可以將《廢都》的出現(xiàn)視為賈平凹創(chuàng)作發(fā)展的一種必然。（5）
　　《廢都》堪稱當代文壇最受爭議的作品、毀譽參半的奇書。當年季羨林曾預言：二十年后，《廢都》會大放光芒。先鋒作家馬原也多次講到《廢都》能留在當代文學史上。北京大學教授溫儒敏把“廢都”與“荒原”作比：“看來小說取名《廢都》，包含有對傳統(tǒng)文化斷裂的隱憂，有失去人文精神倚持的荒涼感。七十年前，英國詩人T.S.艾略特寫了題為《荒原》的長詩，以死亡和枯竭的意象，來表征被工業(yè)文明所裹脅的現(xiàn)代西方人的生命貧瘠�！稄U都》的命意和《荒原》何其相似！兩者同樣有著對于傳統(tǒng)文明斷裂后的隱憂和悲劇感，《廢都》也許可以稱為東方式的《荒原》。”（6）這樣的并置對比可謂一語道破天機。兩部作品的文化背景相距是如此之遠，但在悲憫文明的毀滅方面卻是如此之近。
　　“《廢都》熱”作為一個文化事件隨著時間的推移漸漸淡出了公眾的視野，但作為一個文學事件，《廢都》的研究并未止息。在隨后的若干年里，《當代作家評論》仍然沒有放棄對于《廢都》反復評說的機會。孟繁華在一九九七年的一篇文章里說：“我曾參與過對《廢都》激烈的批評，三年多過去之后，我們沒有改變對《廢都》的基本看法。但隨著時間的推移，隨著賈平凹《白夜》與《土門》的面世，我覺得對賈平凹的評價我們忽略了一個相當重要的層面，這就是作為一個作家他對今日中國社會生活的持久關注和耐心的表達。我們可以不同意他的方式，可以商討批評他對文本內容的選擇或設定，但他執(zhí)著地選擇當下社會生活變革給人們生存和精神帶來的巨大震蕩作為自己的表達對象，并且在一定程度上切中了這個時代的精神創(chuàng)傷，揭示了邁向幸福承諾過程中的人們巨大的感奮、矛盾與痛苦。”（7）
　　賈平凹似乎總是自己給自己背負上一種使命，正如謝有順所說：“賈平凹的講述魅力是無窮的，他本也可以像另外一些作家那樣，用純粹的故事美學逍遙于歷史的風情之中，但他卻自覺接受了靈魂內部的某種自我折磨，似乎在苦待自己。”（8）賈平凹的這種自覺的擔當精神，緣于他時時刻刻生活于中國的現(xiàn)實中，生活在每一個細節(jié)里，他深知這生活中的每一絲痛苦、焦慮、欣悅與無奈。賈平凹在《廢都》中寫下了一個時代在理想上的崩潰，在信念上的荒涼。《廢都》之前，中國當代文學中少有作品能如此準確地描摹出這種虛無與崩潰，《廢都》之后，也鮮有出其右者。 
　　時隔十一年之后，張新穎重讀《廢都》，在不同的社會環(huán)境與時代語境之下，他讀出了《廢都》里的深義，他認為《廢都》是一部中年人寫的書，寫的是中年的經(jīng)驗和心境，一個中年人無法訴說的精神上的寂寞、茫然和頹敗。（9）
　　十三年之后，陳曉明在《秦腔》出版之后，再次翻開《廢都》，他深刻地反思了自己，也開始重新認識《廢都》，《本土、文化與閹割美學——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》，這篇長文因此而生。他認為《廢都》之所以引發(fā)了空前范圍的爭議與嚴苛的批判，就在于賈平凹碰觸到了時代的痛點，“平心而論，他確實抓住時代潮流，九十年代初的問題就是知識分子問題，這是一九八九年的歷史后遺癥。九十年代的知識分子不僅無所事事，也處于失語的困擾中。王朔的調侃替代了知識分子話語真空，但卻替代不了知識分子的位置，知識分子還是處在那個尷尬的位置，他們對王朔進行了集體的圍攻。知識分子的話語以毫無歷史方向感的形式第一次獲得了表達，那就是對現(xiàn)實強烈不滿的表達，王朔不幸成為雜語喧嘩的對象。失語后的復活沒有別的方式，只有強烈的攻擊性，矯枉必須過正，下一個對象是賈平凹，他顯然是一個更合適知識分子恢復失語癥的治療對象。因為賈平凹喚起的是道德記憶，道德話語是知識分子最熟悉的話語，是在他牙牙學語時就掌握的語言。”（10）而賈平凹《廢都》的創(chuàng)作也確實出現(xiàn)了一些致命的問題，授人以柄，對此，陳曉明是這樣表述的：“他的性情與文化概念出了問題，他的文學態(tài)度與他的實際文本建構出了問題。寫性情，這是賈平凹的強項，性情二字最是賈平凹特色。但現(xiàn)在，他的性情離開了鄉(xiāng)土，離開了民俗風土，這里的性情沒有了恰切合適的背景，這個莊之蝶作為西京城里的名人，他的知識分子身份，他的文化素養(yǎng)，上不著城，下不落村，顯得不倫不類。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。賈平凹不得不傾注筆墨去表現(xiàn)莊之蝶的性生活。”（11）
　　王堯將《廢都》的出現(xiàn)與九十年代知識分子身份危機聯(lián)系在一起，在《重評〈廢都〉兼論九十年代知識分子》一文中，他指出，不是賈平凹放棄了“宏大敘事”或者解構了“宏大敘事”，而是在賈平凹寫作《廢都》之前或者寫作《廢都》時“宏大敘事”已經(jīng)被解構。在這個意義上，《廢都》呈現(xiàn)了知識分子無法救贖的可能性。（12）美國加州大學戴維斯分校的魯曉鵬教授在《世紀末〈廢都〉中的文學與知識分子》中提到了《廢都》對于“人文精神的危機”的見證意義。在二十世紀九十年代初期中國最為熱烈的那場全國論爭中，似乎沒有哪部重要作品比《廢都》更好地契合了那場論爭的主題：知識分子的邊緣化、英雄主義和理想主義時代的終結、價值的混亂和精神的困惑。（13）
　　十七年之后，李敬澤重讀《廢都》，寫下《莊之蝶論》。李敬澤認為莊之蝶的出現(xiàn)首先是給九十年代初知識分子身份重建提供了一個重要的契機，面對這個“頹廢”、“空虛”、“墮落”的莊之蝶，找不到對手的人們終于找到了一架風車，可以刀劍相向。但《廢都》并非只是樹了個靶子，供人攻詰，那便小覷了賈平凹的功力。賈平凹的高妙之處就在于，他打通了古與今之間的壁障，勾連起了今人與古人相近的生活情致與情感體驗，“他復活了中國傳統(tǒng)中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復活了傳統(tǒng)中人感受世界與人生的眼光和修辭，它們不再僅僅屬于古人，我們忽然意識到，這些其實一直在我們心里，我們的基因里就睡著古人，我們無名的酸楚與喜樂與牢騷在《廢都》中有名了，卻原來古今同慨，先秦明月照著今人”。“賈平凹的巨大影響很大程度上建立于這種對中國人基本生活感覺的重新確認和命名——《廢都》在中國當代文學中重建了經(jīng)過現(xiàn)代以來的啟蒙洗禮、在現(xiàn)代話語中幾乎失去意義的中國人的人生感，無數(shù)的賈平凹愛好者所愛的恰恰就是這個。”（14）
　　二〇〇二年，《當代作家評論》開設的“小說家講壇”請到了賈平凹，在講演之前王堯教授有一段“主持人的話”，對賈平凹作了這樣的介紹：“賈平凹是我們這個時代知識分子文化身份處于分裂狀態(tài)時的一個代表性人物，而這樣一種分裂狀態(tài)，決定了他與傳統(tǒng)、現(xiàn)實的復雜關系，決定了他美學理想的斑駁，也決定了他的敘事話語的沖突。在這個意義上說，賈平凹的寫作，是一個文化身份分裂了的知識分子的精神‘夜游’，因此在他小說和散文的天空中，高懸的是月亮而不是太陽。這是我們尊重賈平凹的理由，而不是我們中傷賈平凹的借口。其實，我們都是分裂的一代。”（15）一番話，道出了賈平凹的窘境，也道出了每一位時代在場者的窘境�！稄U都》安妥了賈平凹破碎的靈魂，那么一代人破碎的靈魂又在哪里安放呢？
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　　賈平凹的當代文化意義
　　
　　賈平凹是一個有著深沉悲憫情懷的作家，他的宏闊的人生視野向來不局限于小我的成敗得失，而是心系天地蒼生的喜悲暖涼。他始終秉有一種積極的入世心態(tài)，再加上他敏銳的觀察力、恰當?shù)谋憩F(xiàn)力度與表現(xiàn)方式，使得其具有了進入現(xiàn)實生活的超強能力，這種能力是當代中國作家中所不多見的。他對于每一個歷史時段的社會、民生問題癥結的思考與把握都相當精準而深刻。政治上任何重大方針政策的施行、社會思潮的跌宕起伏、科學技術的日新月異，等等，這些重大變革，對普通百姓的日常生活有著怎樣的影響，世道人心又發(fā)生了怎樣的細微變化，賈平凹深曉此中之道。中國改革開放的三十年，也是賈平凹創(chuàng)作成熟的三十年，他用筆記錄下、塑造出了社會進程中一個個鮮活的現(xiàn)實人生，時時提醒后來之人，回望歷史，體察人性。在每一個重要的歷史時段，賈平凹都有反映當時社會現(xiàn)實的重要作品問世，僅列出《商州初錄》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》、《浮躁》、《廢都》、《高老莊》、《懷念狼》、《秦腔》、《高興》、《古爐》、《帶燈》這樣一系列作品，幾乎就可以看到中國社會這三十年來在古老而又現(xiàn)代化的商洛土地上留下的清晰印跡。我們可以這樣說，賈平凹通過自己的創(chuàng)作實踐，將中國傳統(tǒng)文化中士大夫階層（或可稱為古代知識分子階層）的憂患意識與家國情懷帶入當代，在現(xiàn)代社會文化的土壤之中播下了千年古蓮并綻放出新花；在蘇俄模式的社會主義現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的創(chuàng)作慣性中，艱難地尋找著一條別樣的道路；在“文化大革命”的破壞與斷裂之后，彌合著古典與現(xiàn)代意緒的裂痕。這正是賈平凹對于當代文化的大意義所在。
　　七十年代末八十年代初之時，以文學之筆反映社會問題這樣一種現(xiàn)實主義創(chuàng)作心態(tài)在賈平凹的一部分作品里表現(xiàn)得還很突出。批評家們是這樣看待他當時的創(chuàng)作的，“一九七九年之后，平凹的小說有了較大的變化。作家不滿足于童年生活的回憶，也不滿足于在事業(yè)和愛情向往之中徜徉，生活迫使他放眼于更廣闊的社會領域。假若說，他初期的創(chuàng)作多是田園牧歌式的抒情，那么這個時期的創(chuàng)作便多了許多對社會不良現(xiàn)象的揭露和痛苦的思索”，“《山鎮(zhèn)夜店》、《上任》、《夏家老太》、《“廈屋婆”悼文》、《年關夜景》、《沙地》等作品一改田園牧歌式的情調，專注于揭示社會生活的弊病”，“《商州初錄》等四部作品（其他三部為《小月前本》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》——筆者按），尤其是《臘月·正月》，顯示出平凹的作品越來越重視客觀描寫、反映的真實，不只是某些現(xiàn)象、細節(jié)的真實，而且有了盡可能完整的、有機聯(lián)系的真實。時代背景的特點，社會情緒的特點，都比較具體鮮明，不像作者前個時期的不少小說似乎是超時代的，缺乏人物賴以產生并展開特定活動的具體社會關系的描繪”。（16）《當前我國農民的社會心理——評賈平凹〈雞窩洼的人家〉》一文更是直接從作品對改革政策推行中農民社會心理變化的描寫入手，認識到賈平凹這部中篇小說的社會意義。當時我國農村正開始施行新的土地政策，并鼓勵農村發(fā)展商品經(jīng)濟，農民的反應與心理變化，這部小說所要揭示的正是這一時段農民的一些真實想法，“賈平凹的新作《雞窩洼的人家》……所描繪的恰恰是一幅當前我國農民社會心理的律動圖……《雞窩洼的人家》對禾禾艱難創(chuàng)業(yè)過程和回回在這個過程中的轉變的心理過程的描寫是成功的，有著重要的社會實踐意義”。（17）八十年代中期以前，中國還處于改革開放的初期，外來文論思潮還沒有深刻地影響中國評論者們的固有思維模式，中國自主性體系性的批評理論體系還沒有形成，批評界主要還是以現(xiàn)實主義批評理論為主導，使用從題材類型、人物形象、主題思想等入手的傳統(tǒng)批評方法，來分析作品。以上這些評論，也充分體現(xiàn)出了那一時代的評論特色。
　　賈平凹在一九八二年筆耕文學組為他開的創(chuàng)作研討會上，曾對自己的創(chuàng)作作過極簡略的剖白，他把自己的創(chuàng)作分作三個階段，也稱三種境界：第一境界是單純入世。這指寫《山地筆記》前后，當時年齡小，心靈單純，以童年的眼光看取生活，作品寫得單純而抒情，多寫生活美，但比較淺。第二境界是復雜處世。隨著年齡的增長，接觸社會面廣了，交往的人多了，閱歷豐富了，越來越體察出社會矛盾的錯綜復雜，藝術修養(yǎng)也有所提高。第三種境界是單純“出世”。當然這不是消極遁世，而是追求思想藝術境界的高度成熟，賈平凹將這種寫作狀態(tài)表述為：“做到神行于虛，才能不滯于物；心靜才能站得高看得清，胸有全概，猶如站在太空觀地球。”（18）這正是處道家出世之高位行儒家入世之情懷，也可見出賈平凹對自己文學之路的探索與追求。
　　在賈平凹八十年代前、中期的創(chuàng)作中，他一方面為社會現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村百姓生活的變革、意念的更新而欣喜不已；但同時，也開始自覺或不自覺地流露出一種隱憂，即對于鄉(xiāng)野淳樸、率真、堅韌的人性美被城市化現(xiàn)代文明沖擊而消散的深深擔憂。李振聲在《賈平凹與李杭育：比較參證的話題》一文中，將這種復雜心理歸納為“在現(xiàn)代和傳統(tǒng)、城市和鄉(xiāng)土、人和自然之間，嚴肅地躊躇徘徊的心理張力”。（19）賈平凹“一心要在靜虛村里守護文化的精魂，現(xiàn)實的憂患又不斷喚起他為民族前途擔憂的社會責任感。不改革沒有出路，而改革中的人欲大潮對傳統(tǒng)美德的沖擊又使作家不安”。（20）八十年代中期以后，對于賈平凹作品中飽含的具有超越性的對普遍人性隱憂與關懷的理性判斷，將賈平凹文學創(chuàng)作的精神內蘊，從簡單直白的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的表層現(xiàn)象，深入到了更具有挖掘意義的人性探索的深層空間里，這是賈平凹研究更進一步的階段。
　　賈平凹對生活現(xiàn)實的思考博雜而多義，并充分體現(xiàn)在其長篇小說創(chuàng)作中，因此分析賈平凹長篇小說創(chuàng)作是重要的研究角度。一九九〇年，賈平凹已創(chuàng)作出三部重要的長篇小說——《商州》、《浮躁》、《妊娠》。韓魯華在《審美方式：觀照、表現(xiàn)與敘述——賈平凹長篇小說風格論之一》一文中，就專門對這三部長篇進行了解讀，其中著重談到了賈平凹小說創(chuàng)作的寫實性原則，“賈平凹的小說創(chuàng)作應屬現(xiàn)實主義范疇。但他又吸收了現(xiàn)代藝術、古典藝術中許多營養(yǎng)，成為一種新的現(xiàn)實主義……從總體上來看這三部作品，我們就會發(fā)現(xiàn)其間有一種內在的現(xiàn)實連續(xù)性�！渡讨荨繁憩F(xiàn)的是現(xiàn)代文明沖擊古老山區(qū)后，在現(xiàn)實生活與當代人心理上激起的波動；《浮躁》則是一個民族的現(xiàn)實生活與農民文化心態(tài)上的騷動；而《妊娠》又是這種騷動痛苦過程的具體描述。它們共同構成一個現(xiàn)實世界的藝術總體，體現(xiàn)了作家審美表現(xiàn)方式上寫實性原則”。（21）
　　對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作，賈平凹有這樣的理解：“現(xiàn)在的寫作觀念都很新，什么都能寫，什么寫法都在使用，這是長篇繁榮的體現(xiàn)。一批作家在成熟著，志向都很豪華，想象力又特別好，借鑒的東西豐富，但我覺得還是得強調一句老話，即長篇小說要為歷史負責，成為一面鏡子。時下中國的現(xiàn)實，在政治上，經(jīng)濟上，文化上發(fā)生了多大的變化，尤其文化上的變化，作家應該為此存照，你或許是激奮的，或許是郁憤的，咯血去寫，含淚去寫。如果寫作只是急功近利地去迎合什么，或者受一點什么新奇的理念去打造個很精致的東西，都可能要辜負這個時代給作家提供的機遇。”（22）先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，中國傳統(tǒng)文化中的知識分子是這樣定位自己的社會職責的，賈平凹生活在現(xiàn)代社會，但骨子里仍將憂國憂民這種傳統(tǒng)知識分子的社會情懷當作自己的天職。在一九九八年出版的《高老莊·后記》中，賈平凹說:“長期以來，商州的鄉(xiāng)下和西安的城鎮(zhèn)一直是我寫作的根據(jù)地，我不會寫歷史演義的故事，也寫不出未來的科學幻想，那樣的小說屬于別人去寫，我的情結始終在現(xiàn)當代。我的出身和我的生存的環(huán)境決定了我的平民地位和寫作的民間視角，關懷和憂患時下的中國是我的天職。”他是這樣思考的，也是這樣做的，在此后的幾十年中，他的文學創(chuàng)作無不表現(xiàn)著這樣一種憂患意識。從《浮躁》到《廢都》到《白夜》到《高老莊》，一路寫下來，漸漸呈現(xiàn)出一種別樣的賈氏文化建構樣態(tài)。
　　看似神情木訥的賈平凹，內心世界卻是無比豐盈與澎湃的，他從不滿足已有的模式，總是在尋求創(chuàng)新與超越，超越自己，超越既往。《浮躁》出版后，賈平凹再次受到贊譽，但他卻已開始反思，思考藝術高于生活的那些更高妙，也更縹緲的存在。賈平凹對于自己長篇創(chuàng)作的變化是這樣描述的：“《浮躁》受到的普遍贊譽比《廢都》要多得多。但我覺得《浮躁》是老小說的寫法，也就是五六十年代以來的小說寫法，這部小說我覺得意義不是很大，那是嚴格的現(xiàn)實主義小說的寫法。《廢都》以后，在我的小說中就出現(xiàn)了一些意象的東西，在《浮躁》的后記里面，我就說我不會再寫這種類型的小說。從那以后我就越來越關注一些意象的東西，在作品的思想內容上要有新的東西出現(xiàn)，文學通常走在生活的前面。”（23）從《浮躁》到《廢都》再到《秦腔》，賈平凹的三級跳躍給中國文壇，帶來了前所未有的爭議與話題，纏繞其中的是是非非，一時難以理清，但這些作品帶給所有讀者的震撼、啟發(fā)與多重思考卻是毋庸諱言的。
　　二〇〇五年，長篇小說《秦腔》出版。評論界再次轟動。復旦大學中國當代文學創(chuàng)作與研究中心等在上海舉行了“賈平凹《秦腔》研討會”，之后由中國作家出版集團、中國作協(xié)創(chuàng)研部、作家出版社、《文藝報》、《當代作家評論》五單位又在北京舉辦了研討會，評論家們從各自角度言說了閱讀《秦腔》之后的感受�！�當代作家評論》同時刊發(fā)了這兩個會議的發(fā)言稿，將不同觀點并置一爐，呈現(xiàn)給更多讀者與研究者。在會議上，欒梅健將賈平凹的《秦腔》與魯迅的《故鄉(xiāng)》、趙樹理的《李家莊的變遷》、高曉聲的《陳奐生上城》并置，認為其是二十世紀中國鄉(xiāng)土文學的代表性著作，即便過去多年，仍會具有里程碑意義。（24）王鴻生提出：“《秦腔》是‘反史詩的史詩性寫作’……這種寫法給文學史提供了重要的參照和啟示。”（25）羅崗說：“他的野心不僅僅是在描述這樣一個世界，還企望用這個世界來抵抗時代的潮流。怎么來對抗資本主義社會巨大的對人的異化和分崩離析的一個挑戰(zhàn)。文學是需要這樣的對話的。賈平凹的這部小說至少是在當代文學特別是在今天這樣的環(huán)境里面提出了這樣一個問題。”（26）北京研討會上，在京的三十多位批評家，對《秦腔》給予了高度評價，認為《秦腔》是一九四九年以來中國文學創(chuàng)作中不可多得的一部精品，它厚重宏大，為鄉(xiāng)土中國敘事的終結，建構了一個非常杰出的文本。雷達認為《秦腔》是賈平凹迄今為止最重要的一部作品，“它突破了以往小說的寫法，比較難讀，但要慢讀，慢讀才能讀出它的意義和味道。他抽取了故事的元素，抽取了懸念的元素，抽取了情節(jié)的元素，抽取了小說里面很多很多元素，可以說，這是一次冒著極大風險的寫作，這樣寫太不容易，但《秦腔》卻成功了”。（27）陳曉明更是提出了“鄉(xiāng)土中國敘事的終結”這一命題，他認為《秦腔》，令人震驚地寫出了鄉(xiāng)土中國歷史在后改革時代的命運，即鄉(xiāng)土中國歷史的終結、鄉(xiāng)土文化想象的終結、鄉(xiāng)土美學想象的終結。（28）
　　《秦腔》出版兩年之后的二〇〇七年，陳思和在《新世紀以來長篇小說創(chuàng)作的兩種現(xiàn)實主義趨向》一文中，把賈平凹的《秦腔》與余華的《兄弟》放在一個層面討論，認為賈平凹與余華代表了當下現(xiàn)實主義創(chuàng)作的兩種傾向，賈平凹的創(chuàng)作是一種“法自然的現(xiàn)實主義”�！肚厍弧愤@部書“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目。生活就是這樣，一種是效法自然，春花秋月，自然輪回；另外一種是效法自然的人事社會。自然的人事社會也就是今天的社會生活現(xiàn)狀。閱讀《秦腔》的感受就好像在讀一部日記，似讀流水賬。然而整部小說通讀完后，就會感到中國農村和農村文化的衰敗與頹亡非常令人震驚。”（29）
　　二〇〇六年《秦腔》獲得香港浸會大學文學院主辦的第一屆世界華文長篇小說獎“紅樓夢獎”。首屆“紅樓夢獎”終審委員會主席、哈佛大學講座教授王德威這樣向傳媒介紹《秦腔》獲獎理由：“作家通過表現(xiàn)陜西地方戲曲‘秦腔’的衰落，寫出了中國當代鄉(xiāng)土文化、民間倫理、經(jīng)濟關系的劇變。全書充滿想象力，通俗中見真情，平淡中見悲憫，寄托深遠，筆力豐厚，代表了中國長篇小說的重要突破。”二〇〇六年，賈平凹憑借《秦腔》獲得“華語文學傳媒大獎·二○○五年度杰出作家”，評委會對《秦腔》給出了這樣的評語：“他在二○○五年度出版的《秦腔》，懷著對故土、對親人的赤子之心，以謙卑、仁慈的寫作倫理，細致、密實的敘事藝術，記述下了鄉(xiāng)村社會動人心魄的變化，以及在這種變化中難以挽回的衰敗、無地彷徨的哀傷。”（30）二〇〇八年，賈平凹以長篇小說《秦腔》獲得第七屆茅盾文學獎，授獎辭是這樣寫的：“《秦腔》這聲喟嘆，是當代小說寫作的一記重音，也是這個大時代的生動寫照。”將一個時代的生動寫照集于筆端，這是賈平凹創(chuàng)作特點的最突出表征。
　　二〇一一年，賈平凹推出了長篇小說《古爐》，書寫“文革”時期的中國鄉(xiāng)村生活。中國當代文學進程中，書寫“文革”的作品比比皆是，從“傷痕”到“反思”，再到新時期作品中的變相呈現(xiàn)，各有不同。賈平凹作品中對“文革”的表現(xiàn)也曾出現(xiàn)過，但在《古爐》中是第一次正視并專注于此。賈平凹以獨特的視角回望了那段動蕩的歲月，冷靜地觀察世事變遷，深入地審視人性之惡。有評論者將這部小說稱為是一出“差序格局”打破后的“文革”悲劇。（31）
　　二〇一二年末，長篇小說《帶燈》開始在《收獲》刊載，二〇一三年一月，單行本由人民文學出版社出版�！稁簟氛Q生之際，賈平凹已是花甲之年。六十年甲子一輪回，風浪中闖蕩過的賈平凹，已然“且自簪花，坐賞鏡中人”。評論卻不能如此坦然與坐忘，《當代作家評論》在第一時間組織了一組評論文章，有北京大學陳曉明教授的《螢火蟲、幽靈化或如佛一樣》，魯迅研究專家孫郁教授的《〈帶燈〉的閑筆》，還有外國文學研究專家陳眾議研究員撰寫的《評賈平凹的〈帶燈〉及其他》等文章，這些評論率先品味解讀了賈平凹帶給我們的新驚喜。陳眾議認為：“賈平凹的《帶燈》和他之前的《秦腔》及《高興》構成了一個奇妙的‘三部曲’。這當然不是一般二般意義上的‘三部曲’。他的這個‘三部曲’是共時性的，它們共同見證了傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土或故鄉(xiāng)正在快速淡出我們的生活，其現(xiàn)實干預精神和理性敘事色彩都是賈氏以往作品所不能企及的。”他認為：“中國需要偉大的作家對我們的農村作史詩般的描摹、概括和美學探究。”“賈平凹實現(xiàn)了他不同尋常的文學價值、精神價值。他為中華民族的故鄉(xiāng)情懷和鄉(xiāng)土意象所唱響的挽歌非但帶燈，而且是帶血帶淚帶疼的。” “賈平凹給出的，則或將是中華民族告別千年傳統(tǒng)的一曲絕唱。” “《帶燈》是一部寫給未來的小說。”（32）
　　一位作家、一部作品的重要性，不光體現(xiàn)在他寫出了什么，還在于其在文學史言說中無法繞過的存在性。賈平凹的《廢都》、《秦腔》、《古爐》、《帶燈》等作品的重要性，不僅在于出版之時所引起的轟動，在日后的文學史敘述中，這些作品也必將成為無法繞開的巨大存在，無可回避的文學地標。正如二〇〇六年，在“賈平凹作品學術研討會”上，張新穎所說的，“他的作品和時代主流的作品不一樣，正好相反的一點是他的作品卻和這個時代的情緒心理結合得很緊密……《廢都》是典型的中年人的作品，《秦腔》是一個中年人往下走的一種心理，一種情緒。二十世紀中國文學代表性作品基本上是青年文學，如果一個民族的文學代表性作品總是青年文學的話，要它的文學達到一個非常飽滿的生命度是很難的。像賈平凹等一批人現(xiàn)在還能寫以后還能寫，意義不僅是他們個人的，所以我覺得像《秦腔》等作品的出現(xiàn)，有超出個人文學史的意義”。（33）
　　“在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新漢語寫作”
　　賈平凹的語言是中國作家里獨一無二的。他似乎剛剛進入寫作領域不久，就進入了成熟期，讀其在七十年代末八十年代初的作品，其語言的韌勁、力道與成色，已經(jīng)相當醇熟，脫去了幼稚氣與文藝腔。賈平凹是相當重視語言的，他曾這樣說過：“不管你寫小說還是寫散文，語言是第一的。就像一個人一樣，別人能對你一見鐘情，首先是你的形象呀。文學就是語言的藝術”，“衡量一部作品，主要看心靈方面的東西和文字方面的東西，心靈的東西是在文字背后，是滲透出來的”。（34）他對孫犁的語言推崇備至：“孫犁只有一個……模仿者只看到他的風格，看不到他的風格是他生命的外化，只看到他的語言，看不到他的語言有他情操的內涵，便把清誤認為了淺，把簡誤認為了少。”（35）
　　賈平凹是傳統(tǒng)性很強，又具有現(xiàn)代意識的人，“重情蘊而不過分拘泥物理的筆記體式的簡古直錄，創(chuàng)作主體的明凈節(jié)制虛靜平衡，松散平實恬淡的語態(tài)之下，隱括并常常流泄出很深的人生體驗和不低的悟性，從而有力地拓展了中國當代小說對傳統(tǒng)感受模式進行創(chuàng)造性轉換的可能性。那種句式被簡約到不能再簡約的還原到中國方塊文字本身魅力的努力，也使?jié)h語的現(xiàn)代形態(tài)和歷史形態(tài)之間，出現(xiàn)了重新彌合接續(xù)的希望”。（36）
　　到了《廢都》這里，其語言呈現(xiàn)出了一種“話本化”的特點，這是賈平凹將文雅傳統(tǒng)的語言與蕪雜現(xiàn)代的生活協(xié)調在一起，承繼弘揚了傳統(tǒng)的話本語言。對此有人提出不同觀點，認為這是種執(zhí)拗的反古或仿古傾向，這種文白相間的話本式語言與當代生活是相隔的，不能很好地呈現(xiàn)出當代人心靈的狀態(tài)，且文白間雜，使得小說語言顯出不協(xié)調的錯位。（37）謝有順評論《秦腔》的語言時說：“他對古白話小說遺產的嫻熟運用，使他的小說語言獲得了驚人的表現(xiàn)力。凝練的，及物的，活潑的，口語化的，民間的，每一個句子每一個詞都渴望觸及事物本身和人物的內心，這是賈平凹一貫的語言風格。”（38）賈平凹自己在談到漢語寫作的問題時，談到了如何進行“新漢語寫作”，他認為“母語是與生命直接有關聯(lián)的東西，用其他語種肯定不能直接進入。漢語原來是古漢語，但現(xiàn)在用古漢語寫作是不適應形勢的，如果現(xiàn)在還在寫詞或舊體詩，永遠不可能成為主流的東西，引不起更多的人關注”。（39）
　　對于文學語言的功用，賈平凹有自己的體認：“我以前說過，散文是說話，其實小說也是說話，散文是作家直接說，小說是作家用作品的人物去說。但說話的語言很重要，因為作家還承擔著改造并規(guī)范語言的責任。我們平常用的成語是厚厚的一本詞典，這些就是被不斷規(guī)范了的有代表性的語言。我們目前使用的現(xiàn)代漢語畢竟才一百年的歷史，可我們民族已經(jīng)文明地存在幾千年了，比較起來相對淺薄些，再加上不少新聞語言在流行過程中使原有的詞意在散失。我是有意識地在重視這個問題，但也不是特別地去如何做。我小說語言的基礎是陜西的民間方言，關中地區(qū)和陜南的，這地域的民間語言本身就厚實。”（40）
　　從七十年代末步入文壇開始直至當下，賈平凹的文學語言，時而清麗婉轉，時而狹邪陰郁，鼓蕩過激情，也填充過浮靡，在時間和世事的磨洗中，賈平凹的語言功力日漸醇熟起來，賈氏語言特征和語體風格，遣詞用句不著痕跡，如清風明月般自在自得，讀來卻如舌尖墜著千斤橄欖，回味自知。二〇一二年，欒梅健在《與天為徒——賈平凹的文學觀》一文中，對賈平凹的文學語言做了這樣的概括：“看賈平凹的文字，既有現(xiàn)代意識，又有傳統(tǒng)氣息，還具民間味道。重整體，重混沌，重沉靜，憨拙里的通靈，樸素里的華麗，簡單里的豐富，達到了語言大師的境界�？此评s雜，混混沌沌，有話則長，無話則止，看似全沒技法，而骨子里卻蠻有盡數(shù)。”（41）
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　　敘事模式與文學觀
　　
　　賈平凹的小說作品似乎向來不著意在謀篇布局上，其作品從無條分縷析之框架的約束，由一山、一水、一人、一事即可起興，徐徐展開，娓娓道來，見山開路，遇水搭橋，這種散文化的敘事模式在中國當代小說創(chuàng)作領域中并不多見，倒是頗有中國古代話本的風骨。在賈平凹一系列作品中，散文化敘事模式表現(xiàn)得較為明顯的，在九十年代，是《廢都》。“《廢都》高明之處在于，將所寫事實置于荒誕、隱喻、神話的框架之內，并采用不分章節(jié)的無序的散雜的隨意的混沌的敘述方式，使現(xiàn)實與荒誕聯(lián)袂，真實與虛幻拉手，世俗世界與象征世界相交相融，構成一種獨特的‘廢都意象’。”（42）《廢都》之后集大成者，便是《秦腔》。《秦腔》所敘述的是“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，瑣碎的日子流水一般淌過，沒有一個完整的情節(jié)將整部作品團結在一起，沒有一條貫穿始終的敘事之線，散文化敘事模式被賈平凹在《秦腔》里發(fā)揮到了極致。《秦腔》在敘述人稱方面也沒有一以貫之，大部分篇幅是第一人稱敘述，敘述者是引生�？闪硪恍⿻r候，《秦腔》的敘述自作主張地轉向了全知全能。一些引生視域之外的故事、場面和對話大搖大擺地插入，大段大段地鋪陳。這是誰的聲音？——不知道。賈平凹仿佛根本不在乎這個問題。敘述學反復強調必須保持一個統(tǒng)一的視角。然而，賈平凹隨心所欲地縱橫俯仰，瀟灑地將種種成規(guī)拋到腦后。（43）
　　謝有順在《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》一文中談到了《秦腔》的敘事特點：“閱讀《秦腔》是需要耐心的，它人物眾多，敘事細密，但不像《廢都》、《高老莊》那樣，有一條明晰的故事線索，《秦腔》‘寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子’。因此，就著敘事本身來說，《秦腔》是一個大膽的嘗試。在四十幾萬字的篇幅里，放棄故事主線，轉而用不乏瑣碎的細節(jié)、對話和場面來結構整部小說，這需要作者有很好的雕刻細節(jié)的能力，也需要作者能很好地控制敘事節(jié)奏，《秦腔》做到了。在當代中國，像《秦腔》這種反‘宏大敘事’、張揚日常生活精神的作品，是相當罕見的。”（44）
　　賈平凹作品中有許多有關民間占卜、風水、神鬼精怪的描寫，有評論者將其概括為對“巫-鬼文化”的運用。在中國古老的文學傳統(tǒng)中，向來就有借重“巫-鬼文化”進行文學情感的表達這樣一種方式，魏晉志怪文章，唐宋傳奇，元曲，明清小說中都存在著大量“巫-鬼文化”因素。蒲松齡的《聊齋志異》是以神言鬼語寫人間百態(tài)的典范之作；曹雪芹的《紅樓夢》在不可行、不可信之處，以仙與人、仙境與人間不斷切換這樣的神來之筆，打破僵局，寫盡癡男怨女的愁腸百轉、恨海情天，成為一代文學經(jīng)典。張器友發(fā)表于《當代作家評論》一九八九年第四期的《賈平凹小說中的巫-鬼文化現(xiàn)象》一文，就對這一問題集中進行了論述。他認為，賈平凹小說里出現(xiàn)的一些巫-鬼文化現(xiàn)象，是鄉(xiāng)野文化的一個重要部分，是特定土地上民族生活的原生貌，是對商州地域上看似虛幻而又實際存在的一種實際生活狀態(tài)的描摹，但更重要的是，賈平凹是借此為一種重要的敘事手段，以呈現(xiàn)自己的美學思考，“作為具有開放的小說美學觀念的作家，他又從審美的角度創(chuàng)造了藝術化的神秘之境，即真實的神秘性。就是說，他不但把巫-鬼文化當作一根水銀柱，測試出中國鄉(xiāng)野的生存態(tài)貌和生活于其中的人的精神狀態(tài)，而且把它當作了點化他的藝術世界的魔棒，使他的一些小說透發(fā)出動人的美學之光”。（45）自五四以來，魯迅、趙樹理等人繼續(xù)著對巫-鬼文化傳統(tǒng)的藝術處理與運用，而在“文革”中這一傳統(tǒng)敘事方式被歸入封建迷信之列遭到打壓，改革開放的新時期里，賈平凹等一批作家“自覺地接續(xù)了魯迅、趙樹理等人的傳統(tǒng)，把被丟棄的這份文化藝術傳統(tǒng)拾了回來，在開放的美學觀念燭照之下把它發(fā)揚光大了”。（46）
　　精通中國傳統(tǒng)文化、尤其對術數(shù)頗有研究的青年批評家胡河清生前寫過一篇長文《賈平凹論》，從創(chuàng)作發(fā)生學的角度對賈平凹的出身、地域及文化承傳做了梳理，對于賈平凹創(chuàng)作中的神秘主義有很深刻而獨到的揭示。他認為：“中國古人說過：‘道心惟微，人心惟危’。這種深刻的分裂狀態(tài)似乎也存在在賈平凹身上。半個賈平凹漂浮在肉的幻想之中,具有非常強烈的感性化特征。另外半個賈平凹卻竭力要掙脫生命本真的火熾圖景,進入高華深邃的東方靈境。這就是我即將在后半部分的文章中所要描繪的另一種生命景觀了。如果把前半個賈平凹稱為現(xiàn)象界的,那么他的另一半就可以說是本體論的,屬于神秘主義的范疇。”“從《古堡》開始,賈平凹的‘天眼’ 似乎慢慢張開了。他沉思的目光移向了中國道家的千年神樹……道家文化的‘風脈神樹’把根須頭向炎黃故土的巖層深處……賈平凹世居陜西商周丹鳳。就如丹桐必須招來鳳凰，賈平凹入道也是遲早的事，而‘鳳鳴高桐’，才是他修道的歸宿。”“賈平凹的創(chuàng)作美學，表現(xiàn)了一種把西方現(xiàn)代主義文學的精神深度模式和東方神秘主義傳統(tǒng)參煉成一體的嘗試……當文學真正達到東方神秘主義的同步操作時，就會顯示一種‘青青翠竹,皆是佛性,郁郁黃花,無非般若’的神圣境界。這,也許就是賈平凹的當代文化意義所在吧。”（47）
　　賈平凹作品中，尤其是九十年代之后的作品中，對神秘世界的描寫日漸增多，如《懷念狼》中人狼變幻的靈異之氣，《廢都》中楊貴妃墳上一抔土所生發(fā)出的四色奇花，《秦腔》中引生因為心愛的人，一會兒變成蜘蛛，一會兒變成螳螂或者蒼蠅，產生各種心有靈犀的感應。鬼才賈平凹用他的奇異之筆，神奇地召回了一個神秘的生活世界，它與現(xiàn)實世界是如此之遠，又如此之近，亦真亦幻，殊難辨清。是怎樣的世界觀、人生觀產生出這樣靈異的文學觀念？這一點一直是文學評論者們所關注的焦點問題。孫郁說：“他在情調上和我們這個時代隔膜越來越大，悲憤與無奈間雜于此。早年鄉(xiāng)村靜謐的歌謠被沉重的預言罩住了。他不像莫言那樣用狂歡的筆觸攪動古老的記憶，以癲狂的嬉笑直面人生，或者如阿城那樣以飄然之筆，點綴鄉(xiāng)下的生活。賈平凹內心承受著無邊的黑暗，自己淹沒在這黑暗里。解脫的辦法不是王小波那樣的褻瀆神靈，天馬行空地東游西走，而是沉下去，沉下去，被歷史的慣性所糾纏。我在這個層面上才發(fā)現(xiàn)，他的多樣性和復雜性，給讀者帶來的是個并不輕松的話題。他在精神的十字路口選擇的不是向極限挑戰(zhàn)的方式，而是以野狐禪的機敏滑向了寓言的世界。但這個寓言是舊語序里的存在，對人的感知并未構成顛覆。我在閱讀他近年的一些作品時，有的是這樣的感覺。”（48）這個判斷是相當準確而深刻的，賈平凹多年來的文學創(chuàng)作歷程，大都呈現(xiàn)在一篇篇“后記”之中，他的創(chuàng)作過程是如此地艱辛而無助，他內心的負擔也是無比沉重的。賈平凹就像一個下苦勞作一生的老農，彎腰勞作不再只為溫飽，而成為生命的一種慣性，一種本能。他已不能脫卸下身上的重軛，只是一步一步地向前，沉向無邊的人間。
　　賈平凹自己非常重視精神上的修為與歷練，他自陳：“強調一個作家精神方面的東西，我覺得是最重要的。因為其他的都是一般的文字水平、記敘水平、描寫水平等，大家基本上都在同一個層次上。最后進入的是‘人’的較量，‘人’的精神博大不博大，也就是‘人’的胸懷大不大，偏執(zhí)不偏執(zhí)，中和不中和，從作品上很快就能看出來。”我們可以這樣理解，賈平凹內心深處所執(zhí)守的，正是一種融天地于一心的精神意念。人如能秉持這種精神意念，宇宙浩渺也能視如草芥，貫古通今、上天入地，無不能為者。這樣精神感應下的文學也便能不拘細節(jié)、不落俗套，有了大寫意、大氣象。
　　二〇一二年欒梅健在《與天為徒——論賈平凹的文學觀》一文中概括了賈平凹的文學觀，他認為對宇宙人間的感應，尋求天、地、人三者之間的和諧發(fā)展是賈平凹文藝觀的基石，其后經(jīng)過多年的創(chuàng)作摸索，賈平凹建立起了“崇尚天道、皈依自然”的藝術技巧與方法，形成了獨屬于他的與生命相通的文學語言，而其源源不斷的創(chuàng)作靈感就是他的故鄉(xiāng)、他生活過的土地。（49）這些概括皆是對賈平凹體悟深刻、多年追蹤解讀的必然結果。
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　　栩栩如生的賈氏人物譜系
　　
　　賈平凹塑造文學人物的能力超強。他筆下的人物在中國當代文學人物長廊里占有重要席位。通過語言、行動、心理的細致描摹與和諧相融，賈平凹將紙面上的文學人物寫真寫活，栩栩如生，入木三分。
　　  從二十世紀七十年代末至當下，賈平凹塑造出了一批重要人物形象，《臘月·正月》的韓玄子，《天狗》的天狗，《逛山》的柳子言、五魁，《浮躁》的金狗、雷大空，《廢都》的莊之蝶、唐宛兒、柳月，《高老莊》的子路，《秦腔》的引生、白雪，《高興》的劉高興，《古爐》的狗尿苔、婆婆、善人，以及二〇一三年剛出版的《帶燈》里的帶燈。
　　對于賈平凹作品的人物形象，評論界有過細致研究，“大約是從長篇小說《商州》開始，賈平凹的作品就存在著一種人物類型和結構模式，從《商州》里的劉成，到《浮躁》里的金狗和雷大空、《廢都》里的莊之蝶，再到《土門》里的成義、《白夜》里的夜郎、《高老莊》里的子路和《懷念狼》里的傅山等，他們雖然身份不同，性格各異，但都或者在現(xiàn)實生活中無路可走，或者經(jīng)過一番奮斗后又歸于失敗，或者受到歷史和現(xiàn)實的捉弄，自己走到了自己的對立面，或者懷著許多的希冀最終卻無望地返回，他們大都是離家的人，漂泊的人，這些作品都有一個悲劇性的結局，這樣的結局既是個體的，又是族群的，更是文化的”。（50）汪政的一番話，可謂道出了賈氏人物譜系共同隱含的一條精神特征的暗線。
　　賈平凹作品中是有一個女性人物形象譜系的，賈平凹筆下的女性美麗、溫婉而品性高潔，對此評論界也有公論，“賈平凹的創(chuàng)作，是從描寫理想中的青年女性起步的。他最先引起人們注視的短篇小說《滿月兒》，就是寫了兩個純真活潑的農家少女。在他創(chuàng)作的第一個階段，真純天然、美麗善良的女孩子，是他歌吟的主要對象。此后，他的一系列創(chuàng)作，也總是給予女性人物以相當重要的位置的。《二月杏》、《小月前本》、《雞窩洼的人家》是如此，《浮躁》、《廢都》和《高老莊》亦是如此。這在和他同年齡的男性作家中，是非同一般的。閱歷的增長，世事的洞明，經(jīng)滄桑歷苦痛，不但沒有使他放棄這種對于女性的癡情苦戀，沒有粉碎他心目中的理想的女神，相反地，哪怕是在滿目蒼涼的‘廢都’，在焦灼不安的‘高老莊’，他似乎都是在越來越無所羈絆地渴求著女性的拯救和關懷”。（51）
　　《秦腔》中的白雪是行將消亡的秦腔藝術的傳承人，更是為衰敗鄉(xiāng)村最后唱挽歌之人。她美麗善良，勤勞耐苦，熱愛秦腔，愿為秦腔而付出，但卻無法挽住行將逝去的以秦腔藝術為代表的古老深厚的鄉(xiāng)村文明。賈平凹在她身上寄托了無限的憐惜與哀思。
　　在二〇一三年新作《帶燈》里，賈平凹賦予主人公帶燈——一位鎮(zhèn)政府維穩(wěn)青年女干部——一種浪漫、圣潔的柔性光澤，“她身上的一切，有賈平凹的寄托，人性最動人的東西含在其間，善良、文雅、理想駐足在神靈般的世界。她的一切與喧鬧的環(huán)境竟如此地不和諧”，賈平凹從帶燈內心的渴望中，看到了鄉(xiāng)村中國的一抹暖色。（52）陳曉明則從當代文學人物形象進程史的角度，考察了帶燈這一人物形象的特殊意義，他認為帶燈是值得探究的“新人物”，是自從社會主義革命文學創(chuàng)建以來就夢想要塑造的“新人物”。賈平凹傾盡全心去寫的這個女性形象，是對二十世紀五六十年代以來作家一直試圖建立而未建立起來的社會主義新人形象的重新書寫，這其中的積極意義是不應低估的。（53）張學昕的《帶燈的光芒》是一篇難得的人物論，他認為無論怎么看，帶燈都是這個時代的一個具有強烈悲劇色彩的人物，他斷言帶燈“是當代中國小說中最美、最理想化、最具時代感的性格人物之一”。（54）何平以《我們的時代，我們同時代的人》為題，談論《帶燈》最重要的文學意義是：“在一個小說人物普遍式微的時代，賈平凹卻在他的小說人物譜系里再創(chuàng)造出‘帶燈’這個漢語文學中‘這一個’的文學‘人’。”（55）
　　賈平凹作品中的男性人物形象中，滿足于幻想的性焦慮者，為數(shù)不少，是賈平凹敘事的一種理想主體，也可形成一個人物系列。例如《天狗》中天狗對師娘的性幻想與性壓抑；《逛山》中年輕英俊的風水先生柳子言對四姨太的鐘情與沉迷，卻止于幻想，絕不敢付諸行動；《五魁》中，從十六歲開始背新娘的五魁，過早地開始了性焦慮和性幻想，然而在荒野之中卻壓抑著性沖動，放任欲火焚身的女人與狗交媾；到了《秦腔》，賈平凹則在開篇就直接讓引生進行了自我閹割，讓引生對白雪的傾慕與幻想徹底變得無根無由，虛無縹緲起來。賈平凹對這一系列男性人物形象的描寫怪誕得幾近病態(tài)。賈平凹對其筆下人物作出了這樣的安排是出于道德的挾制，還是緣于人病、時代之病、文化之病的驅使，是值得思考的。
　　到了《廢都》中的莊之蝶，賈平凹不厭其煩地寫了這么一個名作家的日常生活，筆觸很少伸到這個人的心靈深處，偶有指涉也趕快移開，似乎有意避免碰觸；但越是躲避著，就越顯出問題在那兒。小說寫的都是庸�，嵤�，但卻讓人時時感到一種迷茫與虛無纏繞在這個人物周圍。（56）莊之蝶是既實又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢。這種調子直接源于《紅樓夢》�！都t樓夢》中的賈寶玉也是這樣亦人亦石亦仙，賈平凹是深解《紅樓夢》之人，他所追求的也許也正是這種無限地實，也無限地虛，越實越虛，愈虛愈實的大觀境界。（57）在虛實交替之間，完成對時代人性的叩問。
　　以瘋癲、癡傻、呆笨之人作為小說主人公不是賈平凹的發(fā)明，但賈平凹卻將這種人物形象融納于自己的作品中，賦予其重要的文學作用與意義�！肚厍弧分械囊�，《古爐》中的狗尿苔都具有這樣的身份特征。他們都具有單純的性情，又具有超于常人的靈異的感覺與意念，經(jīng)常能夠先知先覺，從這一點上說，他們更像是降落在、潛藏在人間的大智若愚的圣人或精靈。他們在替賈平凹完成著肉體凡胎所無法完成的使命。
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　　散文里生出大境界
　　
　　賈平凹散文所獨具的精、氣、神、韻，讓人甫一閱讀便能立即辨識出來，在散文創(chuàng)作蔚為大觀的中國當代文學界，能夠產生這樣的獨特效果，可見賈平凹對散文文體精髓的領悟、對生活的參悟、對情緒情感的把握度的歷練決非一日之功。沈金耀早在一九九二年的《賈平凹的散文藝術》一文中就指出，賈平凹散文中站立著一個“年輕的智慧老人”形象，是集中華民族文化傳統(tǒng)與青春活力于一身的一個理想人格形象，既有古今賢哲的人生感悟和人格追求，又有現(xiàn)代人的情懷與向往，“獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)兩者的契合點，并用明白的語言把這獨特發(fā)現(xiàn)表達出來，這也許是賈平凹散文強大魅力之所在”。（58）這篇文章對賈平凹一九九一年之前一階段的散文創(chuàng)作進行了評析，這一時段賈平凹的散文主要集中在《月跡》、《愛的蹤跡》、《心跡》、《人跡》幾個散文集里。賈平凹這一時期的散文創(chuàng)作以山川記游、地域風情和詠物感懷為主，呈現(xiàn)出的藝術特色，既有明月般的空靈，又有山石狀的樸拙。賈平凹散文沒有明顯的哲理的剖析與演說，似只一味實寫下去，然哲理氣韻氤氳而出，如中國山水畫的留白，不著一筆，盡顯風流。而在技巧方面，是善借形式表達寓意，如借丑石、丑貝等物，狀寫自然、精神的大美。
　　一九八八年前后到九十年代初，賈平凹飽受病痛折磨，中長篇小說創(chuàng)作受到影響一度停了下來，病榻生活特殊的精神體驗和人生況味由散文這一渠道汩汩而出，且愈發(fā)成熟起來。此階段的散文以《人病》、《閑人》、《奕人》、《名人》、《笑口常開》、《牌玩》、《太白山記》為主，脫開了“山石·明月”階段而進入“藥味·禪味”時期。（59）此時的賈平凹已年近不惑，人生閱歷增長，思想境界漸漸發(fā)生了變化，產生了更成熟的藝術追求。賈平凹自認為此前的散文過分偏好“小意境”、“小哲理”，此時他推崇“大境界”、“蹈大方處”，認為散文“需要有個人對宇宙人生的感應”。（62）這一時段，賈平凹散文多了幾分冷峻、蒼涼和無奈，少了幾分自嗟自嘆般的感喟。以平靜客觀的敘述，替代了前一時期主觀情感濃郁的抒情句式。在內容方面，將俗事俗人、粗俗戲謔的語言引入散文，顛覆了散文崇尚典雅純美的傳統(tǒng)模式。此時賈平凹的散文寫作已經(jīng)進入一種較為“隨意”的境界之中，求新求工的刻意少了，自然隨性的真意多了。應為眾指出如將一九八二年的《兩代人》和一九九○年的《關于父子》對比閱讀，可見出兩個時段創(chuàng)作特色的變化。（63）
　　這一時期的散文或許不再給讀者帶來某種知性的愉悅，但卻讓讀者品味到了社會人生的復雜豐富，窺見作者那敏感沉郁的心靈世界。（64）
　　一九九二年，散文月刊《美文》在西安創(chuàng)刊，賈平凹任主編。《美文》醞釀之初，散文在國內還處于低潮，那時散文界彌漫著一股柔靡之風，針對這種現(xiàn)象，賈平凹提出了“大散文”的概念，他認為散文是大而化之的，散文是大家可隨便的，散文就是一切的文章。在這塊園地上，你可以抒發(fā)天地宏論，你可以闡述安邦治國之道，可以做生命的沉思，可以行文化的苦旅，可以談文說藝，可以賞魚蟲花鳥。而散文也不應是散文作家的專利，小說家、詩人、藝術家、學者、哲學家、科學家，以及社會獨領專長的各界專家，只要是好的文章，都提供版面發(fā)表，倡導不拘一格。賈平凹在編輯工作中，執(zhí)行著這一“大散文”的理念，在散文創(chuàng)作中也踐行著這一思路。無論是寫人、記事，還是情緒、記游，有感而發(fā)，信手拈來，令人讀之有流水行云之意，美感油然而生。
　　賈平凹的游記散文貫穿于其散文創(chuàng)作始終，賈平凹喜到各處游走，看各地景致、感民風野俗，每有感而發(fā)，遂成佳作，如“商州”系列等。賈平凹在談到散文創(chuàng)作時說：“好散文，意密體疏。俗散文，體密意疏。須：平淡中有奇創(chuàng)，清空中有濃厚。”楊劍龍即用賈平凹自己對散文的定義來評價其散文創(chuàng)作，在《“平淡中有奇創(chuàng)，清空中有濃厚”》一文中，楊劍龍認為，在當今的游記散文創(chuàng)作中，賈平凹的游記呈現(xiàn)出意密體疏的特性，具有平淡中有奇創(chuàng)、清空中有濃厚的韻味，賈平凹已成為當代游記創(chuàng)作中別具一格的大家。（63）
　　賈平凹是一位已經(jīng)形成了自己的語感和文體風格的作家，他的散文即使掩去名字，讀者也能識別出獨屬于他的氣息來。謝有順在《散文的后面站著一個人》中談到了當今散文的時弊，數(shù)量雖龐雜，但難掩其貧乏，因為散文的寫作普遍落到了公共話語的俗套之中，寫作者援用的也多是被文化傳統(tǒng)和意識形態(tài)暴力作用后的語言方式，個人的、心靈的、細節(jié)的內容被忽略了。而賈平凹的獨樹一幟就在于他的散文后面站著他這個人，他能從微小的細節(jié)入文，趣味生動，精神自在，沒有陳規(guī)，整體上給人許多開闊的想象。這是從小而大的寫法，事是小的，但精神是大的。（64）
　　散文是賈平凹鐘情的一種文體，其創(chuàng)作數(shù)量大，且多精品，散文創(chuàng)作貫穿其文學創(chuàng)作始終。在閑適小品文、小女人散文、歷史散文、文化散文等眾多散文樣態(tài)你方唱罷我登場之際，賈平凹以“性情”為散文之根脈，不拘形式、體例、格局，扯起了“大散文”的旗幟，在散文界倡導起一股，真情真性，下筆皆為美文的創(chuàng)作風氣。今日，一些曾經(jīng)唱響一時的散文口號日漸衰微之時，賈平凹倡導的美文旗幟仍在獵獵飄揚。
　　
　　作家是大時代褶皺中敏銳的感應者與忠實的記錄者，他們以自己特有的技藝與思考表達著身處時代里微小人性的生存狀態(tài)與情感訴求。讀者、評論者應該在文學藝術的范圍內，在文藝理論的語境中，理解作家及其作品，以一種寬容的心態(tài)來面對作家，不吹毛求疵，不過多苛刻，不應牽扯進太多的非藝術因素來給作家定性。這就是對作家最大的理解與支持了。《當代作家評論》是一本文學批評期刊，它所能做者不多，只是評點三五作者，漫談文藝潮流，發(fā)表數(shù)篇文章；它所能做者甚多，扶挾新老作家，洞觀思潮涌動，推動文學前進。一本刊物，做大做小，完全取決于對于文學理念理解的深淺，與持守意念的輕重。對于中國當代重要作家的關注與持續(xù)研究，就是一種執(zhí)著的堅持。創(chuàng)作不息，評論不止，《當代作家評論》對賈平凹的關注與研究，還將繼續(xù)下去。
　　
　�。ū疚南祰疑缈苹鹬卮箜椖�“中國現(xiàn)當代文學制度史”研究成果，項目批準號：11&ZD112）
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　　注釋：
　　（1）江湖：《我們對賈平凹還有許多誤讀》，《文藝報》2006年5月13日，《當代作家評論》2006年第4期文論下載。
　�。�2）賈平凹：《安妥我破碎了的靈魂——〈廢都〉后記》，《當代作家評論》2006年第4期。
　�。�3）李潔非：《〈廢都〉的失敗》，《當代作家評論》1993年第6期。
　�。�4）陳駿濤、白燁、王緋：《說不盡的〈廢都〉》，《當代作家評論》1993年第6期。
　�。�5）雷達：《心靈的掙扎——〈廢都〉辨析》，《當代作家評論》1993年第6期。
　　（6）溫儒敏：《剖析現(xiàn)代人的文化困擾》，《九十年代文存》上卷，北京，中國社會科學出版社，2001。
　�。�7）孟繁華：《面對今日中國的關懷與憂患——評賈平凹的長篇小說〈土門〉》，《當代作家評論》1997年第1期。
　�。�8）謝有順：《賈平凹的實與虛》，《當代作家評論》1999年第2期。
　�。�9）見張新穎《重讀廢都》，《當代作家評論》2004年第5期。
　�。�10）（11）陳曉明：《本土、文化與閹割美學——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》，《當代作家評論》2006年第3期。
　　（12）王堯：《重評〈廢都〉兼論九十年代知識分子》，《當代作家評論》2006年第3期。（13）〔美〕魯曉鵬：《世紀末〈廢都〉中的文學與知識分子》，季進譯，《當代作家評論》2006年第3期。
　�。�14）李敬澤：《莊之蝶論》，《當代作家評論》2009年第5期。
　�。�15）《關于語言——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》“主持人的話”，《當代作家評論》2002年第6期。
　�。�16）劉建軍：《賈平凹小說散論》，《當代作家評論》1985年第1期。
　�。�17）許柏林：《當前我國農民的社會心理——評賈平凹〈雞窩洼的人家〉》，《當代作家評論》1985年第1期。
　　（18）轉引自費秉勛《論賈平凹》，《當代作家評論》1985年第1期，第30頁。
　　（19）李振聲：《賈平凹與李杭育：比較參證的話題》，《當代作家評論》1987年第3期。
　�。�20）樊星：《民族精魂之光——汪曾祺、賈平凹比較論》，《當代作家評論》1989年第6期。
　�。�21）韓魯華：《審美方式：觀照、表現(xiàn)與敘述——賈平凹長篇小說風格論之一》，《當代作家評論》1990年第2期。
　�。�22）賈平凹：《生活會給我們提供豐富的細節(jié)》，《當代作家評論》2006年第1期。
　�。�23）賈平凹、王堯：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新漢語寫作》，《當代作家評論》2002年第6期。
　�。�24）（25）（26）陳思和、楊劍龍等：《〈秦腔〉：一曲挽歌，一段深情——上�！辞厍弧笛杏憰l(fā)言摘要》，《當代作家評論》2005年第5期。
　�。�27）（28）張勝友、雷達等：《〈秦腔〉：鄉(xiāng)土中國敘事終結的杰出文本——北京〈秦腔〉研討會發(fā)言摘要》，《當代作家評論》2005年第5期。
　　（29）陳思和：《新世紀以來長篇小說創(chuàng)作的兩種現(xiàn)實主義趨向》，《渤海大學學報》（哲社版）2007年第3期，《當代作家評論》2007年第5期文論下載。
　　（30）《華語文學傳媒大獎·二○○五年度杰出作家：賈平凹授獎辭》，《當代作家評論》2006年第3期。
　�。�31）王童、楊劍龍：《“差序格局”打破后的“文革”悲劇——論賈平凹長篇小說〈古爐〉》，《當代作家評論》2012年第2期。
　�。�32）陳眾議：《評賈平凹的〈帶燈〉及其他》，《當代作家評論》2013年第3期。
　�。�33）陳思和、丁帆等：《作家，是屬于時代的——“賈平凹作品學術研討會”發(fā)言摘要》，《當代作家評論》2006年第5期。
　�。�34）賈平凹、謝有順：《賈平凹謝有順對話錄》，第241、164-165頁。
　�。�35）賈平凹：《孫犁論》，《當代作家評論》1993年第3期。
　�。�36）李振聲：《賈平凹與李杭育：比較參證的話題》，《當代作家評論》1987年第3期。
　�。�37）見陳駿濤、白燁、王緋《說不盡的〈廢都〉》，《當代作家評論》1993年第6期。
　�。�38）謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》，《當代作家評論》2005年第5期。
　�。�39）賈平凹、王堯：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新漢語寫作》，《當代作家評論》2002年第6期。
　�。�40）賈平凹、王彪：《一次尋根，一曲挽歌》，《南方都市報》2005年1月17日，《當代作家評論》2005年第2期文論下載。
　�。�41）欒梅�。骸杜c天為徒——賈平凹的文學觀》，《當代作家評論》2012年第6期。
　�。�42）鐘本康：《世紀末：生存的焦慮——〈廢都〉的主題意識》，《當代作家評論》1993年第6期。
　　（43）見南帆《找不到歷史——〈秦腔〉閱讀札記》，《當代作家評論》2006年第4期。
　�。�44）謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫作倫理》，《當代作家評論》2005年第5期。
　�。�45）（46）張器友：《賈平凹小說中的巫-鬼文化現(xiàn)象》，《當代作家評論》1989年第4期。
　�。�47）胡河清：《賈平凹論》，《當代作家評論》1993年第6期。
　�。�48）孫郁：《賈平凹的道行》，《當代作家評論》2006年第3期。
　�。�49）見欒梅健《與天為徒——論賈平凹的文學觀》，《當代作家評論》2012年第6期。
　�。�50）汪政：《論賈平凹》，《鐘山》2002年第4期，《當代作家評論》2002年第5期文論下載。
　�。�51）張志忠：《賈平凹創(chuàng)作中的幾個矛盾》，《當代作家評論》1999年第5期。
　�。�52）見孫郁《〈帶燈〉的閑筆》，《當代作家評論》2013年第3期。
　　（53）見陳曉明《螢火蟲、幽靈化或如佛一樣——評賈平凹新作〈帶燈〉》，《當代作家評論》2013年第3期。
　�。�54）張學昕：《帶燈的光芒》，《當代作家評論》2013年第3期。
　�。�55）何平：《我們的時代，我們同時代的人》，《當代作家評論》2013年第3期。
　�。�56）張新穎：《重讀〈廢都〉》，《當代作家評論》2004年第5期。
　　（57）見李敬澤《莊之蝶論》，《當代作家評論》2009年第5期。
　�。�58）見沈金耀《賈平凹的散文藝術》，《當代作家評論》1992年第4期。
　�。�59）（61）（62）見應為眾《賈平凹近期散文臆說》，《當代作家評論》1993年第5期。
　�。�60）見賈平凹《瞎摸索與新局面》，《靜虛村散葉》，西安，陜西人民教育出版社，1990。
　�。�63）楊劍龍：《“平淡中有奇創(chuàng)，清空中有濃厚”》，《東吳學術》2012年第2期，《當代作家評論》2012年第3期轉載。
　�。�64）見謝有順《散文的后面站著一個人》，《當代作家評論》2006年第3期。
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