本文是一篇專業(yè)的文學(xué)論文，主要是關(guān)于董其昌生熟書畫理論簡評，詳情請看下面的介紹。

　　董其昌在《容臺別集》中《畫旨》一章提出“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟，字需熟后生，畫需熟外熟”? ，認(rèn)為繪畫與書法有兩種不同的藝術(shù)途徑，書法與繪畫在從生疏達(dá)到熟練的階段時，書法轉(zhuǎn)而為“生”，而繪畫則是在達(dá)到成熟階段后需要“外熟”。

　　董其昌一生信仰禪學(xué)，其書畫作品中總是透露出禪學(xué)的味道。但他又接受正統(tǒng)儒家思想，認(rèn)為繪畫同人品一樣應(yīng)具備平淡的品格，在書畫達(dá)到成熟階段后應(yīng)回歸于平淡。董其昌作品的表現(xiàn)手法善用“渴筆”，用筆隨意所適，淡墨去渲染，使得他的繪畫枯澀中潤含春雨，平淡雋永。無論是書法“熟后生”或繪畫“熟外熟”藝術(shù)作品中都需要平淡的美，這種平淡歸結(jié)于畫家內(nèi)心的想法，成熟階段需要凈化藝術(shù)家的內(nèi)心情感，藝術(shù)的創(chuàng)作過程需要淘盡鉛華、洗盡塵埃的經(jīng)歷，才能達(dá)到看山還是山、看水還是水的境界。

　　董其昌認(rèn)為書法需“熟后生”，從生疏到成熟，再轉(zhuǎn)為“熟后生”即最初的平淡。前者的“生”就是初學(xué)書法的生疏、稚拙之感，而后者的“生”就是熟練后的平淡、清曠之感，這也是他一生所追求的藝術(shù)境界。董其昌說，他在十七歲學(xué)習(xí)書法，“初師顏平原《多寶塔》，又改學(xué)虞永興，以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元�！缎颈怼�、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。”后來又不斷臨習(xí)王羲之的各種書帖，書法領(lǐng)悟熟記在心。“熟后生”就是平淡天真，不拘束于古人的技法，學(xué)習(xí)古人之法并超出古人之法，擺脫古人形和神，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，用“己”意去寫。他的理論和藝術(shù)實(shí)踐是分不開的，清代的張照以初若印泥、中若印水、終若印空三種境界比喻董其昌的書法學(xué)習(xí)歷程。“初若印泥”就是說在最初學(xué)習(xí)古人技法，筆的力度像蓋印泥一樣有質(zhì)樸重量之感，到了中期“中若印水”，用筆如水之柔順。

　　“初若印泥”、“中若印水”是他書法由生到熟的階段，第三境界“終若印空”就是由成熟再到生了，即“熟后生”，是在前兩個境界的基礎(chǔ)上，量的積累到一定的程度上的質(zhì)的飛躍，實(shí)現(xiàn)自我的“神氣”、“神韻”，把學(xué)習(xí)前人的東西“消融在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動和由此而孕育出來的藝術(shù)風(fēng)格中”[2]592，融人自己的作品中，具有自我意識。“熟后生”強(qiáng)調(diào)平淡為最高審美準(zhǔn)則。在董其昌看來，淡也可為空，空則沒有拘束，沒有羈絆，是平淡天真。書法是抽象的藝術(shù)，在古人之上沒有自然作老師。古人曾把一橫畫說成“如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”，這只是一種“遷想妙得” 。

　　董其昌學(xué)習(xí)書法要與古人“能合能離”，和古人有相同之處時是“合”，那就是“字不可不熟”；練到精熟之后就要與古人拉開距離，就是“離”，這就是一種己意的“生”。書法之路“必須再往前延伸，既由熟再到生，才能擺脫古人成法的束縛，即在熟到最后的階段，就要有意識的與古人拉開距離。即使是臨摹前人的作品要有自己的創(chuàng)新活動，作品中要出“生氣”。董其昌把臨寫也當(dāng)作是一種創(chuàng)作。比如他在晚年臨寫顏真卿的《爭座位帖》，不再有顏體的厚重，而是更多了幾分輕松和飄逸，可看出是其“生”的創(chuàng)作。這也是他所強(qiáng)調(diào)的書法中上品不只是重形似，出色的書法作品應(yīng)有書家的“生氣”，是謂“熟后生”。

　　董其昌強(qiáng)調(diào)繪畫需“熟外熟”，前一個“熟”是從生疏到成熟的過程，而后一個“熟”是所要描繪的景物對藝術(shù)家內(nèi)心引起的情感起伏能熟記在心，切身領(lǐng)會景物并將其融人到繪畫當(dāng)中。董其昌繪畫以平淡質(zhì)樸為上，他將禪學(xué)思想貫通自己的繪畫作品中。“熟外熟”前一個“熟”是漸悟的過程，而“外熟”就是頓悟的過程。董其昌二十二歲時開始作畫，直至其八十多歲，遍臨五代至明山水畫家的作品，包括他曾反對的“北宗”的一些畫家、“多惡習(xí)”的“浙”派等。對于這些畫家，他都是有包容地去吸收技法。

　　如何有取舍地糅合古人之法，全在于一個“熟”字，就是對筆墨技法的嫻熟(字不可不熟)才能學(xué)到前人的繪畫技法，同時又要找回畫家的“中得心源”的這一過程，成熟中走向“外熟”是頓悟的過程(熟外熟)，也是升華的境界，他對自己學(xué)習(xí)繪畫感悟道：“予嘗論畫家有關(guān)，最初當(dāng)以古人為師，后當(dāng)以造物為師??惟以造物為師，方能過古人，謂之真師古不虛爾。”他強(qiáng)調(diào)師法自然，董其昌認(rèn)為繪畫在從生疏走向熟之后就需要在此基礎(chǔ)上更加靈活掌握繪畫的意境表現(xiàn)，而意境的表現(xiàn)需要從自然界山水去尋找，繪畫的“外熟”一方面指的是藝術(shù)家對生活大自然實(shí)地的觀察要熟記于心，而另一方面就是如何來表達(dá)這層境界。

　　繪畫真正的老師是除去古人之外的自然，去體會自然的本質(zhì)特征。宗白華在《美學(xué)散步》中認(rèn)為，“自然”是個大藝術(shù)家，“藝術(shù)”是個小自然，“熟外熟”前提就是去領(lǐng)會大自然的藝術(shù)，把這兩者結(jié)合起來。董其昌為官出仕幾次歸隱，這期間他游歷了南方的大好河山，從中真正體會到大自然的意境，認(rèn)為自然才是繪畫最好的老師，“以造物為師”，繪畫作為一個再現(xiàn)藝術(shù)，而不是僅僅靠古人的技法就可以創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。需要把自然融人自己的作品中，結(jié)合藝術(shù)家的創(chuàng)新意識，作品才能表現(xiàn)出藝術(shù)家最真實(shí)自然的情感。書法與繪畫在中國藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系千絲萬縷。

　　對于董其昌的“字需熟后生，畫需熟后生”之說我們或可以存疑：如果說“字需熟后生”的話，那么畫是不是一定需要“熟外熟”?書法與繪畫各自  有不同的表現(xiàn)形式，而書法具有更為直接地表現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)思想的功能。書法經(jīng)過唐代尚法的審美提煉，到宋代文人對書法“己意”的追求之后，明代書法家似乎更愿意尋找一種率意不羈、游離于唐法宋意之外的書風(fēng)體系，因此明代正是書法率意出“生”的最高峰時期。董其昌的“熟后生”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家能在創(chuàng)作中達(dá)到某種成熟后的“生拙”。與蘇軾的“天真爛漫是吾師”，傅山的“寧拙毋巧，寧丑勿媚”一樣，書寫中不可刻意而為。董其昌強(qiáng)調(diào)書法“熟后生”要求率意出“生”。從同時代張瑞圖書法作品看來，其草書不拘束與前人之古法，筆法硬峭縱放，結(jié)體拙野狂怪。比如他的長卷《孟浩然詩》中，他故意改變行草書中字間距的錯落有致的安排方式，改變字距與行距比例，巧用奇崛的筆墨手法，以達(dá)率意之“生”。王鐸的創(chuàng)作方式也是如此，他在根據(jù)記憶而背臨的王羲之《永嘉敬豫帖》，整豎行都左右幅度很大，上下字與字的行距離明顯偏離中軸線。此后的黃道周、倪元璐等人書法都是在自我意識中展示出率意出“生”的效果。 ‘董其昌認(rèn)為趙孟頰的書法是極妍盡媚的形態(tài)，“趙書因熟得俗態(tài)”，自己書法略勝一籌，比如《樂毅論》是他為數(shù)不多的小楷作品，他大多學(xué)自顏真卿、虞世南，卷中字距和行距都排列寬松工整，章法排列透氣爽朗，運(yùn)筆收放有度、端莊秀雅，盡管有顏真卿手法，但是和顏體比起來收斂很多，是一種平淡自如的含蓄美，又比趙孟頻書法的“作意”多了幾份“率意”，勝在神韻，這就是董其昌崇尚的“生”的表現(xiàn)。這樣的書法更具有活力，真正能展現(xiàn)書家的筆法藝術(shù)魅力。