本文關(guān)鍵詞：中國早期失蠟鑄造問題的考察與思考，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

中國早期失蠟鑄造問題的考察與思考

□ 譚德睿

摘　要:

就先秦時期青銅器中四類無法按分塊陶范鑄造工藝解釋的紋飾或附件——器物通體飾難于整體脫范的紋飾，紋飾凹槽內(nèi)寬外窄，形成倒勾紋飾，紋飾邊緣上翹，形成翻邊的紋飾以及無范線絞股繩索狀附件進行了技術(shù)分析或模擬試驗，認為中國失蠟鑄造技術(shù)起源于焚失法；焚失法最早見于商代中晚期：焚失法鑄造技術(shù)在無范線失蠟法技術(shù)出現(xiàn)之后逐漸消亡；至春秋中晚期，無范線失蠟鑄造技術(shù)已相當成熟。所謂中國青銅時代“沒有失蠟法鑄造器例”之說實屬無稽之談。

關(guān)鍵詞:

中國早期失蠟鑄造 焚失法鑄造

分類號:

　　摘要：就先秦時期青銅器中四類無法按分塊陶范鑄造工藝解釋的紋飾或附件——器物通體飾難于整體脫范的紋飾，紋飾凹槽內(nèi)寬外窄，形成倒勾紋飾。紋飾邊緣上翹，形成翻邊的紋飾以及無范線絞股繩索狀附件進行了技術(shù)分析或模擬試驗。認為中國失蠟鑄造技術(shù)起源于焚失法：焚失法最早見于商代中晚期：焚失法鑄造技術(shù)在無范線失蠟法技術(shù)出現(xiàn)之后逐漸消亡：至春秋中晚期，無范線失蠟鑄造技術(shù)已相當成熟。所謂中國青銅時代“沒有失蠟法鑄造器例”之說實屬無稽之談。
　　關(guān)鍵詞：中國早期失蠟鑄造　焚失法鑄造
　　
　　中國古代失蠟鑄造技術(shù)起始于何時何地，是中國金屬工藝史中的一個懸案。國內(nèi)外學(xué)者就此發(fā)表過不少見解，商代說、西漢外來說、西晉說等等不一而足。自20世紀70年代云南江川李家山、湖北隨縣、河南淅川先后出土了分別屬于春秋晚期的透雕祭祀銅扣飾、戰(zhàn)國早期的曾侯乙尊盤、春秋晚期的銅禁以來，這些出土于不同地區(qū)、風(fēng)格迥異、結(jié)構(gòu)大多相當復(fù)雜、技術(shù)嫻熟高超的器物，應(yīng)不屬于早期失蠟鑄件：中國失蠟鑄造技術(shù)起始年代不遲于春秋早中期、分布在不同地域的觀點已成為多數(shù)學(xué)者的共識。
　　筆者自80年代起，始終在注意早于淅川銅禁的失蠟鑄件的出土以及出土器物中早期失蠟法的技術(shù)痕跡，以便為起源問題提供新的可信的資料。
　　
　　一、早于春秋晚期失蠟鑄件的發(fā)現(xiàn)
　　
　　自90年代以來，一些早于或與淅川楚墓銅禁年代相近的失蠟鑄件先后被發(fā)現(xiàn)。
　　1991年筆者在考察湖南岳陽出土的青銅楚器慍兒盞時，發(fā)現(xiàn)其蓋紐及三足的透空紋飾均由失蠟鑄造成形。承湖南省博物館劉彬徽先生見告，此器當制作于公元前600年至前530年之間(淅川銅禁年代約在公元前552年或稍晚)。
　　1994年華覺明作為訪問學(xué)者在紐約大都會博物館詳細考察了楚王盞的透雕蓋紐。確認其為失蠟鑄造成形。根據(jù)器物的銘文，李學(xué)勤厘定此器屬楚共王熊審。共王在位年代為公元前590年至560年，可見此器年代早于淅川銅禁。
　　2002年河南葉縣許國國君靈公許公寧墓出土一透空附飾殘件，2003年12月筆者應(yīng)李學(xué)勤先生的邀請赴葉縣考察許公寧墓出土青銅器群，確認透空附飾為失蠟鑄件。2006年8月華覺明、譚德睿再赴葉縣詳細考察，肯定透空附飾為失蠟鑄件。為進一步取得實證，李元藝、張方濤、華覺明和張明悟、姚秀輝等對透雕附飾分別作了工業(yè)CT、X熒光、能譜、背散射和金相檢測。確認此件的透空紋飾部份由整體鑄造而成，無鑄接、焊接和鍛接的任何痕跡，紋飾的銅梗上也無范線，故可排除由組合塊范鑄成再焊合的可能，透空附飾為失蠟鑄件殆無疑義。此飾件鑄造年代當在許國遷葉至許公寧卒年之間(約公元前576年至前547年)，屬春秋中晚期偏早時段，約與淅川銅禁年代相當或稍早。 上述三件器物的紋飾風(fēng)格及其鑄造方法，均屬楚文化地域特色，年代與淅川楚墓銅禁年代相當或稍早，屬春秋晚期或春秋中晚期，這些器物與淅川銅禁、曾侯乙尊盤比較，形體較小，透雕附飾相對簡單，從而與后者構(gòu)成有序的、一脈相承的失蠟鑄造技藝發(fā)展系列。所謂中國青銅時代“沒有失蠟法鑄造器例”實屬無稽之談。
　　
　　二、商周青銅器中早期失蠟法技術(shù)痕跡考察與模擬實驗
　　
　　1991年筆者參加馬承源先生組織的皖、蘇、浙、贛、湘出土青銅器考察，發(fā)現(xiàn)了一批紋飾或附件是鑄造而成，卻無法按組合塊范法解釋其制作工藝，或具有失蠟法技術(shù)痕跡的商周青銅器，為研究失蠟法起源問題提供了一批重要的實物資料。按器物技術(shù)特征大致可分為四類：
　　第一類器物通體飾難于整體脫范的紋飾。以新干大洋州出土的青銅雙尾虎為例，雙尾虎通體飾凹入甚深且細薄的紋飾。若按分塊陶范法制作，那么在紋飾上印出的外范凸紋，若與脫范方向一致，則不難脫范；若不一致，脫范時將使凸紋斷裂而無法鑄出凹紋。若按分塊陶范法工藝，必須將外范分成數(shù)塊，分別脫范，或?qū)⒛７殖蓴?shù)塊，制范后分別脫模，外范凸紋才不致于斷裂。陶范分塊處鑄成的青銅器在該處應(yīng)有凸起的范線：模分塊處，鑄成的青銅器在該處應(yīng)有凹入的分模痕跡。但是這件器物上均未發(fā)現(xiàn)上述痕跡，僅在虎背上有一條縱向貫穿的線條以及與內(nèi)范相關(guān)處有范線。
　　類似器上有深凹紋飾卻無分范或分模痕跡的現(xiàn)象，在大洋州出土的臥虎大方鼎上分鑄的臥虎、青銅立鹿甗雙耳上分鑄的立鹿，以及浙江長興出土的春秋青銅大鐃、湖南瀏陽出土的商代獸面紋銅鐃等多件器物上均有發(fā)現(xiàn)。
　　第二類紋飾的凹槽內(nèi)寬外窄，形成倒勾紋飾，且紋飾底部高低不平。以浙江長興出土的西周龜紋簋為例，通體飾這種細窄的倒勾紋飾，此器的凸起或凹下紋飾均難以整體脫范。
　　這種內(nèi)寬外窄并且細而窄的紋飾是無法脫范的。與第一類模紋相同。這類相當薄的紋飾若在陶范上直接雕刻，那么細而薄的陶范極易斷裂。這種紋飾只有在不需脫范操作時方易形成，亦即只有在有足夠強度與韌性的材料上先刻出凹紋，在其上制成外范后不直接脫模，而是經(jīng)焚燒毀模，才不致?lián)p壞由凹紋形成的薄壁范，方可鑄成這種紋飾。龜紋簋上還有4只獸形耳，雙目作蘑菇狀突起，也是分塊陶范法難以實現(xiàn)的。
　　類似現(xiàn)象，在新干大洋州出土的一件大鐃上亦有所見，雖無龜紋簋內(nèi)寬外窄的紋飾，但是凹紋更細窄，用分塊陶范法根本無法脫范。
　　第三類紋飾邊緣上翹，形成翻邊。以新干大洋州出土的2件大鐃為例，其正鼓部的凹紋即有此現(xiàn)象。
　　即使在濕軟的泥模上刻壓凹紋。紋飾邊緣也只能因受擠壓而產(chǎn)生斷續(xù)粗糙的上翹。只有刻壓類似蠟料一類塑性良好的材料時方能出現(xiàn)這種光滑連續(xù)的翻邊。實驗證實了這兩種現(xiàn)象。類似現(xiàn)象，在安徽潛山出土的大鐃上亦有所見。
　　第四類發(fā)現(xiàn)了一批無范線的絞股繩索狀附件。戈梟卣(上海博物館藏，藏品號27215)屬中原晚商器，其提梁作絞股繩索狀造型。河南安陽殷墟出土有多件類似器物。按常規(guī)在其上必須有兩條對稱的范線貫穿整個提梁，然而這件提梁僅在雙耳環(huán)處見范線，在該處甚至有細線捆扎的痕跡，其余部分未見范線。亦未見范線經(jīng)過磨礪的痕跡。相同的提梁在長沙市博物館也有一件(藏品號141，13，78)，也屬中原器。
　　在安徽銅陵出土的3件銅甗的絞股繩索狀雙耳上，十分自然的繩索纖維亦清晰可見，且無范線。
　　現(xiàn)發(fā)現(xiàn)最早的無范線繩索狀提梁器物為1977年出土于北京平谷劉家河的獸面紋壺，屬商中期器。
　　上述這些無法用分塊陶范法鑄成的紋飾和附件，其制作技術(shù)正是完全無范線失蠟法的濫觴。這是基于如下推測：當器物的紋飾或附件已無法用分塊陶范法成形時，，先秦匠師們尋找了一些既可塑造或雕刻，又只須焚燒不須脫范的材料作為制模材料(例如植物纖維、木材、淀粉、野蜂蠟、鉛錫等容易焚毀或易熔的材料)。其中有些材料不能像蠟料那樣受熱后可流淌失去，焚燒后在范腔內(nèi)尚有相當多的灰燼等殘留物，所以必須全部或部分分范，以便于殘留物的清除。這種工藝可稱之為“焚失法”。
　　繩索類三維空間造型的附件，極有可能就是用麻、草之類纖維制成的繩索作母模。舉上述戈梟卣之提梁為例：先用麻纖維(商代時棉花尚未引入)編成麻繩，麻繩兩端彎成環(huán)狀后用細線捆扎，再將繩索彎成提梁形狀，經(jīng)定形，即成為可焚失的模。用范料包圍此模，只在兩端環(huán)形處分范。范料干燥、硬化后，進行烘烤，此時繩索燃燒或烘烤成灰，可通過兩環(huán)分范處吹出灰燼，然后兩環(huán)處合范，外糊草拌泥，再經(jīng)烘烤后即可澆注成為當中一段無范線而兩環(huán)處有范線、并有捆扎痕跡的、由焚失法鑄成的銅質(zhì)提梁。實驗室中按上述推論鑄成了這種銅質(zhì)提梁，證實了這種工藝存在的可能性。
　　至于上述第一、二類紋飾，制模材料可能選用了濕淀粉或易熔合金之類的材料。舉大洋州出土的青銅雙尾虎為例：先制作泥質(zhì)內(nèi)范，然后在內(nèi)范上糊上或澆灌上述材料塑成虎形，在其上雕刻出凹而深的紋飾。隨后沿虎背脊制對稱之雙合外范。制范時范料擠入紋飾的凹槽中，形成凸起的線條。范料干燥硬化后烘焙陶范，內(nèi)外范之間的制模材料焚燒成灰或流失，此時方可分開雙爿外范，清除殘留物，再合范、糊草拌泥、烘焙，即可澆注出周身有凹紋的雙尾虎。此雙尾虎僅在內(nèi)外范相交處以及沿虎背脊骨方向有范線。
　　第三類有翻邊的模紋，則須有野蜂蠟之類塑性良好的材料雕刻，方可形成。
　　制作第一、二、三類紋飾的模料。當時亦有可能已應(yīng)用了傳統(tǒng)蠟料配方(松香、蜂蠟加動植物脂肪)——有薄細溝槽的紋飾，用的是較脆的蠟料配方；有翻邊的紋飾，用的是塑性良好的蠟料配方。然而，因受分塊陶范法傳統(tǒng)的影響，有一段時間匠師仍習(xí)慣于分塊制作外范，所以仍有范線；器物的造型，亦尚未運用蠟料可在三維空間立體扭曲的造型設(shè)計。
　　美國丹佛藝術(shù)博物館的愛瑪·邦克在研究鄂爾多斯式透雕金銀飾片制作方法時發(fā)現(xiàn)，許多飾片背面有織物的織紋，而正面則為光滑的透雕，據(jù)此推測飾片的模型背面有紡織品，正面用的是蠟料。邦克將這種工藝取名為“失蠟與失織”。按，鄂爾多斯式飾片多為平面透雕設(shè)計，其陶范為雙合范結(jié)構(gòu)。若邦克的推測正確，那么采用的亦應(yīng)是焚失法，使蠟和紡織品焚失之后，清除灰燼，再合范澆注金屬液。鄂爾多斯飾片雖然時代較晚，不過也從側(cè)面證明了焚失法這種工藝的存在。
　　帶范線焚失法既是失蠟法的濫觴，又是分塊陶范法向整體失蠟法演變的一種過渡技術(shù)，所以焚失法只存在一段時間，保留的實物遺存不會太多，以后便被更先進的無范線失蠟法所取代。
　　當時這種可焚毀或焚失的究竟是什么材料，既無文獻可考，亦難有出土資料佐證。然而通過模擬實驗和對出土器物的仔細觀察，繩索狀附飾的模型就是植物纖維類繩索；無法脫范的紋飾模型是用既可雕塑又可焚毀的材料。這種推測應(yīng)是符合實際的。
　　上述所舉各例的青銅器，時代跨越了商代中晚期、西周和春秋時期。
　　楚文化器物造型流行蟠曲纏繞、空靈剔透的裝飾，這正是失蠟鑄造技術(shù)能發(fā)揮作用的場合，于是在楚文化青銅器上屢見此類失蠟鑄造附飾。也有可能是掌握失蠟鑄造技術(shù)的楚人創(chuàng)造出這種其他工藝無法鑄造成形的透雕附飾。正是這種社會需求促進了失蠟鑄造工藝的發(fā)生、發(fā)展與進步，絕非“無法解釋”和“不可思議”。
　　中國失蠟鑄造技術(shù)原理起源于焚失法；焚失法最早見于商代中晚期；這種技術(shù)在無范線失蠟法出現(xiàn)之后逐漸消亡：至春秋中晚期，無范線失蠟技術(shù)已相當成熟。從技術(shù)由簡單到復(fù)雜，由低級到高級的發(fā)展規(guī)律進行思考，上述結(jié)論應(yīng)是正確的。
　　對商周青銅器成形技術(shù)進行更仔細的科學(xué)分析，更深刻揭示其科技內(nèi)涵及其演變，對于進一步詮釋中國青銅技術(shù)進步史看來是十分必要的，意義亦是十分重大的。
　　注：筆者曾在1994年第二期《文物保護與考古科學(xué)》上發(fā)表《中國古代失蠟鑄造起源問題的思考》一文。近見周衛(wèi)榮、董亞巍、王昌燧等否定中國青銅時代有失蠟鑄造技術(shù)的言論見諸報端，且在京召開了會議，并在多處學(xué)術(shù)會議上發(fā)表，引起文物考古界與科技史界的迷惑與驚詫，建議予以澄清。現(xiàn)將此文重新增補整理，以供持否定中國青銅時代有失蠟鑄造諸君參考。同時供學(xué)界諸君評論。有關(guān)辯正文章，將絡(luò)續(xù)發(fā)表，以正視聽。
　　
　　(責(zé)任編輯：周廣明)
　　
　　編者按：
　　考古學(xué)的發(fā)展，不能為常格所限，而應(yīng)鼓勵有個性的學(xué)術(shù)探索。學(xué)術(shù)就是在不斷的探索中前進。因而需有爭鳴的意識，需有不同學(xué)派的自由論辨。而不應(yīng)以既定格局定是非。學(xué)術(shù)乃天下之公器，多元的不同學(xué)派之間的爭鳴，應(yīng)是平等的互相尊重的學(xué)術(shù)探索。其目的只是在于追求真理的勝利，而不在于誰對誰錯，更非由一方的絕對真理自居，用權(quán)勢壟斷話語權(quán)。正如西哲西馬庫斯于公元384年在更換羅馬祭壇勝利女神雕像時的演說：“我們擁有一個共同的天空，同一個蒼穹籠罩著我們，各人借助何種學(xué)術(shù)理論尋求真理，這難道很重要嗎?沒有一條道路會將我們引向解開這么大的奧秘。”
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