本文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

張前：現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示美學(xué)

作者：本站  來源：網(wǎng)絡(luò)  發(fā)布時間：2006-3-21 13:07:45  發(fā)布人：admin

　現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在構(gòu)建新的音樂美學(xué)體系的同時，對音樂表演藝術(shù)也給予了極大的 關(guān)注。這些研究以新的觀念和視角，為音樂表演理論的建設(shè)填充了新的內(nèi)容，并為音樂 表演實踐的發(fā)展和創(chuàng)新開拓了新的思路。
　　一、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演相關(guān)問題的論述
　　我國音樂美學(xué)家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》 中，對自19世紀(jì)中葉以來的西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評價。從中可以 看到，現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)不僅在音樂美學(xué)基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很 深的程度上介入了音樂表演藝術(shù)，為我們對音樂表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下 面，主要根據(jù)于潤洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對有關(guān)問題的認(rèn)識，首先對現(xiàn)代西方音樂 哲學(xué)與美學(xué)中與音樂表演相關(guān)問題的論述做一簡要的歸納和概括。
　　1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的新定位
　　現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭 哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(Roman Ingarden 1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表 作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作 品是純意向性對象”的觀點(diǎn)，并由此展開了對相關(guān)問題，其中包括對音樂表演藝術(shù)的論 述。
　　茵加爾頓認(rèn)為，哲學(xué)研究的對象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在的對 象；另一種則是依附于人的意識的意向性對象�，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對象。意 向性對象的提法來自他的老師，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識 所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”， 就是指這種意向性活動的對象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象 學(xué)理論運(yùn)用于音樂的研究，他認(rèn)為，音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說，比起文學(xué)和 造型藝術(shù)來，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人 的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲 音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大 量、更強(qiáng)烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。
　　音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新 的理論依據(jù)，，這就是，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對于音樂意義的生成 具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且， 音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作 品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位，是 對音樂表演創(chuàng)造的第一個重要啟示。
　　另外，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂作品“同一性”的論述，關(guān)于音樂表演與樂譜——創(chuàng)作者 意向活動的示意圖的關(guān)系的論述，對我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具 有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創(chuàng)作 者的意向性活動建構(gòu)，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的， 也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品 都是獨(dú)一無二的。作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少 個�！边@就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于 同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同， 而且在眾多純音樂的細(xì)節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘ 完全相同’。……不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各 次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間 的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個音樂動機(jī)的表現(xiàn)等方 面的不同特性上�！盵1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn) 引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系，以及 音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。
　　茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據(jù)樂譜 進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個理解與體驗音樂 作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認(rèn)的事實。然而，究竟怎樣對待樂譜，怎樣看待樂 譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種 認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂 譜即可。那么，究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是：“音樂 作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決 定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來，而其 余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化 著的�！@些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得 以實現(xiàn)。”[1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤 洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出 了一個比較中肯而符合實際的意見，那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜 所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。其中，“聲音基礎(chǔ)”的有些方面，例如音高、 節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進(jìn)行演奏的，當(dāng)然演奏 中的細(xì)微處理還是會有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如： 茵加爾頓所說的時間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和 審美價值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意 向性填充和豐富，才能得到確認(rèn)，實現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜 演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對音樂作品意義的深 入挖掘，表演者意向性活動的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。
　　茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會提出的一個問題，那就是：一部音樂作品的 演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演 奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如，曾有人設(shè)想，對于肖邦的作品，只 有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人 的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實，他說即使是肖邦本 人，在演奏自己的同一首作品時，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切 特征，在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢? 他們對前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對非聲音因 素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個是最符合原作的。因此，按照茵加爾 頓的觀點(diǎn)，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作 的演奏，音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常 之豐富和多樣的。
　　那么，是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求，在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個 可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲 音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的 示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然，這是一個原則 性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他 所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn)：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個示意性的 “草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說：“無需遺憾的是， 在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是 這種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方 式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面 則是在進(jìn)行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到， 音樂作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)作品，即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu) 是多么不同�！盵1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自 于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的 精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所 不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解， 不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻 地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示 。
　　2.釋義學(xué)對音樂表演解釋的不同視界
　　釋義學(xué)一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多 才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此 使這個詞具有了解釋的含義。
　　被稱為釋義學(xué)之父的德國哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy 1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué) ”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對歷史文本的解釋，達(dá)到的目的是對歷史文本意義的還 原。人們對人的創(chuàng)造物，包括對文學(xué)藝術(shù)作品的釋義，就是要回到理解對象的特定歷史 環(huán)境中去，

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