新具象繪畫(huà)在二十世紀(jì)八十年代初的藝術(shù)界產(chǎn)生過(guò)巨大的反響,但是這一反響是短促的,他們?cè)谒囆g(shù)界還沒(méi)獲得充足的理論評(píng)價(jià),就被九十年代來(lái)勢(shì)洶洶的后前衛(wèi)浪潮所淹沒(méi)。前衛(wèi)藝術(shù)家開(kāi)始嶄露頭角,越來(lái)越明星化,特別是在英國(guó)的藝壇,那時(shí)YBA大受歡迎,大部分藝術(shù)家已經(jīng)在著手創(chuàng)作可以和人們產(chǎn)生交互的物件、行為和藝術(shù)感受,從而導(dǎo)致了繪畫(huà)的再次邊緣化。但是新具象繪畫(huà)藝術(shù)家們卻從未放棄繪畫(huà)這一傳統(tǒng)藝術(shù)媒介,當(dāng)面對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的壓力時(shí),他們一直堅(jiān)持以繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)人們?nèi)找娓碌囊曈X(jué)感受。從他們的繪畫(huà)作品來(lái)看,繪畫(huà)素材基本來(lái)源于圖像,他們搜索各種切合個(gè)人觀念的現(xiàn)成圖像材料,并在繪畫(huà)過(guò)程中進(jìn)行組織和重構(gòu),最終形成自己獨(dú)特的繪畫(huà)面貌。本文的研究目的在于分析英國(guó)新具象繪畫(huà)藝術(shù)家是如何運(yùn)用圖像進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的,通過(guò)對(duì)英國(guó)新具象繪畫(huà)代表性藝術(shù)家的繪畫(huà)語(yǔ)言、觀念、形式等相關(guān)內(nèi)容的研究,進(jìn)而更加深入地探索英國(guó)新具象繪畫(huà)的圖像運(yùn)用手法,揭示其帶來(lái)的影響與啟示。在研究中發(fā)現(xiàn),英國(guó)新具象繪畫(huà)的圖像運(yùn)用手法是多元化的,藝術(shù)家們具有高度的個(gè)體化特征,他們的繪畫(huà)語(yǔ)言有著各自獨(dú)特的魅力,呈現(xiàn)出不同的繪畫(huà)面貌,在圖像運(yùn)用手法上就不能夠一概而論。他們從密... 

【文章來(lái)源】：西南大學(xué)重慶市 211工程院校 教育部直屬院校

【文章頁(yè)數(shù)】：59 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

迭哥·委拉斯貴茲《教皇英諾森十世肖像》

第2章英國(guó)新具象繪畫(huà)概述18只供參考而已，它常是意念的開(kāi)端。”27他的圖像素材有時(shí)是周?chē)笥训恼掌�，有時(shí)是藝術(shù)史上著名的繪畫(huà)作品，有時(shí)是書(shū)籍雜志上的圖片，有時(shí)是報(bào)紙上那些具有政治意味的新聞圖片。他早期的作品《繪畫(huà)》（Painting，1946）（圖1）描繪了一個(gè)滿嘴是血、牙齒尖銳的男性，他的周?chē)拖袷且粋�(gè)遍布生肉的屠宰常用色厚重強(qiáng)烈，給人一種血腥恐怖的感覺(jué)。這個(gè)頭頂上有一把黑傘的人物映射了英國(guó)前首相阿瑟·尼維爾·張伯倫（ArthurNevilleChamberlain）。（阿瑟·尼維爾·張伯倫是第二次世界大戰(zhàn)前新聞?wù)掌薪?jīng)常出現(xiàn)的、綏靖政策的制定者）在這個(gè)人物的身后，被開(kāi)膛破肚的動(dòng)物尸體猶如十字架的形態(tài)。弗朗西斯·培根形容自己的繪畫(huà)作品表現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)的殘酷”。28圖2，迭哥·委拉斯貴茲《教皇英諾森十世肖像》，1650年，木板油畫(huà)，141x119cm圖3，弗朗西斯·培根《教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》，1953年，布面油畫(huà)，152.5x118cm27DavidSylvester,InterviewwithFrancisBacon,2012,p.30原文：Andphotographsarenotonlypointsofreference;they’reoftentriggersofideas.28邵亦楊.穿越后現(xiàn)代：當(dāng)代西方視覺(jué)藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012，p25圖1，弗朗西斯·培根《繪畫(huà)》，1946年，布面油畫(huà)，198x132cm

象。他認(rèn)為：他并非完全依靠他的想象力來(lái)繪畫(huà)，而且他的繪畫(huà)素材基本來(lái)自于他的攝影照片或收集的圖像材料，然后他將個(gè)人記憶和經(jīng)歷注入圖像中進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作；盡管在創(chuàng)作中有些繪畫(huà)是基于真實(shí)的人或事物，但他不認(rèn)為他創(chuàng)作了某個(gè)人內(nèi)心的抽象面，雖然有時(shí)他的繪畫(huà)也具有個(gè)人“自傳”的含義，但他一直希望將有一種更為通用的方式來(lái)使用他存儲(chǔ)的這些圖像材料，而且這些圖像將會(huì)成為喚醒我們記憶的一種方式。31可以看出，彼得·多伊格收集的現(xiàn)成圖像材料是喚醒他記憶的一種方式，從而他把二者結(jié)合起來(lái)進(jìn)行主觀性的繪畫(huà)創(chuàng)作。圖4，肖恩·S·坎寧漢《黑色星期五》電影劇照?qǐng)D片1987年，彼得·多伊格從事過(guò)電影和戲劇的背景描繪工作。有一天，他用家庭錄像機(jī)看肖恩·S·坎寧漢（SeanS.Cunningham）導(dǎo)演的驚悚電影《黑色星期五》（圖4）時(shí)，電影里出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景吸引了他的注意力，那是在寧?kù)o的黎明時(shí)分，湖面上漂浮的白色獨(dú)木舟里躺著一個(gè)女孩的場(chǎng)景。驚悚電影本應(yīng)該是令人驚恐萬(wàn)分的，但是電影中的這個(gè)畫(huà)面，使彼得·多伊格仿佛進(jìn)入了一個(gè)奇妙的夢(mèng)境。“當(dāng)這個(gè)畫(huà)面出現(xiàn)在我眼前時(shí)，我立即回到了畫(huà)室，并在當(dāng)晚完成了一幅畫(huà)作，有意思的是《黑色星期五》是我直接引用電影中場(chǎng)景畫(huà)的唯一作品，該畫(huà)面是電影中最平和的場(chǎng)景，而且，當(dāng)與電影的整體背景分開(kāi)時(shí)，該場(chǎng)景仿佛就是一個(gè)美麗的夢(mèng)�！�32因?yàn)檫@個(gè)畫(huà)面，彼得·多伊格似乎想起了童年時(shí)，在特立尼達(dá)和多巴哥度過(guò)的時(shí)光，那里充滿了自然的氣息。他將該場(chǎng)景與電影的內(nèi)容分開(kāi)，并將自己的記憶注入其中，使其成為具有獨(dú)立、浪漫和幻想的碎片景觀，從而創(chuàng)作了一系列有關(guān)獨(dú)木舟的畫(huà)作。31[法]米歇爾·福柯.激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[M].周憲譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.32凱瑟琳·格勒尼耶,吳楊波.彼得·多伊?


本文編號(hào)：3488765