明代畫學中的“趣”,是極其富有理論研究價值的,它繼承了魏晉南北朝以及唐宋“趣”的理論成就,并且以此為基礎(chǔ),對“趣”理論作出了新的發(fā)展和貢獻�？梢哉f,明代是一個善于以“趣”論畫的時代,是一個“趣”論興盛的時代。而明代繪畫美學中的幾種獨立性態(tài)的“趣”,在明代繪畫實踐中也得到了強烈的回應。本文就是從明代繪畫美學和繪畫實踐入手,去深入研究明代畫學中“趣”的理論的時代意義。 

【文章來源】：南京藝術(shù)學院江蘇省

【文章頁數(shù)】：35 頁

【學位級別】：碩士

【部分圖文】：

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ぁ鋇�。姨N埔?摹鍛跏窆?送肌?圖 2)《秋風紈扇圖》(圖4)以及吳偉的《歌舞圖》(圖 3)為例，可以看出，他們畫中的這些仕女，即是如高謙所說的，有著“語言，顧盼，步履，轉(zhuǎn)折之容”，是極富“天趣”的。而他們仕女畫中的人物所生發(fā)出的“天趣”，是與唐宋時期仕女畫中的“天趣”迥然不同的，有著明顯的時代特色。這種具有時代特色的“天趣”就是指畫中仕女病態(tài)，柔弱的體態(tài)風致，以及憂郁感傷的神色。在唐寅的《王蜀宮妓圖》中，可見三位仕女的風度神韻都近乎病態(tài)地柔弱；在他的《秋風紈扇圖》中，紈扇任女不僅風度柔弱，更是神色感傷、形容悲涼。在吳偉的《歌舞圖》中，無論是跳舞的歌妓，還是觀舞的仕女，也都是體態(tài)極為柔弱，并且神色凝重，眉目間透著隱約的憂郁。由以上的繪畫作品中，我們可以認識到，以唐寅、吳偉的仕女畫，有著獨特的“天趣”，而這種獨特的“天趣”，就是仕女病態(tài)柔弱的體態(tài)和憂郁感傷的神色。其次，唐寅、吳偉仕女畫中特色鮮明的“天趣”，是通過特殊的“形”——“人趣”得以表達的。第一，唐寅，吳偉人物畫中仕女病態(tài)而柔弱的體態(tài)，是通過特殊的人物造

說明主人了不僅可能將山水當成了其他感性活動的客體：，可能在山林中滿足了自己視覺，聽覺，管畫中遠山蕭瑟寂靜，充滿了畫家賦予的的這一個動作，卻把山林和人們的感官中原本脫俗的山水畫已經(jīng)被參入了些許然其所描繪的山水本身能夠呈現(xiàn)出超越水中加入了帶有感性色彩的內(nèi)容，因而使又增加了一些感性的意味。正是如此，吳證了明代繪畫美學中的另一種“逸趣”。

【參考文獻】：
博士論文
[1]中國古代文論“趣”范疇研究[D]. 胡建次.上海師范大學 2004



本文編號：2990662