本文關(guān)鍵詞：論四十年代中國(guó)文學(xué)的世界化與民族化，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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　　 【原文出處】中國(guó)社會(huì)科學(xué)
【原刊地名】京
【原刊期號(hào)】200206
【原刊頁號(hào)】140～150
【分 類 號(hào)】J3
【分 類 名】中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究
【復(fù)印期號(hào)】200302
【 標(biāo) 題】論四十年代中國(guó)文學(xué)的世界化與民族化
【 作 者】朱德發(fā)
【作者簡(jiǎn)介】作者朱德發(fā)，1935年生，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授。
【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)形成的世界化與民族化相互變奏的制導(dǎo)性傳統(tǒng)，在四十年代文學(xué)中并沒有因?yàn)榭箲?zhàn)全面爆發(fā)而中斷歷史進(jìn)程，也沒有因?yàn)橄騻鹘y(tǒng)文化回歸而走上復(fù)古之路，而是抓住了民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的契機(jī)，把中國(guó)文學(xué)的世界化與民族化推上一個(gè)新的歷史階段。雖然“兩化”互動(dòng)規(guī)律在不同政治格局的解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)的運(yùn)行中有明顯差異，但在創(chuàng)建以農(nóng)民為本位的人民大眾文學(xué)上卻表現(xiàn)出趨同性，這在山藥蛋派、荷花淀派、七月詩(shī)派等的文學(xué)里都有所體現(xiàn)。
【摘 要 題】學(xué)術(shù)廣角
【關(guān) 鍵 詞】四十年代/中國(guó)文學(xué)/兩化/互動(dòng)規(guī)律/農(nóng)民本位
【 正 文】 畢業(yè)論文網(wǎng)
　　現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)天然的使命就是走向世界并能與世界文學(xué)對(duì)話，從而超越中國(guó)古代文學(xué)的既定傳統(tǒng)，這也是為什么五四文學(xué)先驅(qū)一開始就提出這樣的命題：文學(xué)如何實(shí)現(xiàn)世界化和怎樣增強(qiáng)世界性?當(dāng)然，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的世界化并不意味著完全舍棄以往的中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)，相反，它必須建立在這個(gè)傳統(tǒng)之上，這就牽扯到民族化問題。事實(shí)上，中國(guó)文學(xué)的世界化和民族化并不是兩個(gè)非此即彼的對(duì)立概念，而是有著彼此依存、相互補(bǔ)充、并行不悖的關(guān)系，是制導(dǎo)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)健全發(fā)展的兩翼�？峙聠栴}的關(guān)鍵是尋找二者的結(jié)合部和銜接點(diǎn)�？梢哉f，不同時(shí)期的文學(xué)在世界化和民族化的結(jié)合上是不一樣的，像五四文學(xué)和四十年代文學(xué)就有明顯的差別。以往的研究者普遍認(rèn)為，四十年代文學(xué)過于重視民族化，那就削弱甚至放棄了世界化，我認(rèn)為這個(gè)看法將復(fù)雜的問題簡(jiǎn)單化了。雖然說四十年代文學(xué)偏向于民族化，但對(duì)于世界化的探討并未停止，而且還有深化，只是在世界化和民族化的結(jié)合點(diǎn)上有了獨(dú)特的性質(zhì)而已。
　　　　　　一
　　肇始于20世紀(jì)初年，中經(jīng)“五四”直到二三十年代，這是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的生成與發(fā)展期，通過文學(xué)革命先驅(qū)們?nèi)缌簡(jiǎn)⒊�、陳�?dú)秀、胡適、魯迅、周作人、沈雁冰、郭沫若等的艱苦探索，從理論與實(shí)踐的結(jié)合上解決了中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型后如何實(shí)現(xiàn)世界化與民族化問題，將現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的建構(gòu)納入“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”(注：《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第56頁。)的邏輯框架，從而形成了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)世界化與民族化相互變奏的制導(dǎo)性傳統(tǒng)，并涌現(xiàn)出一大批如《阿Q正傳》、《子夜》、《家》、《雷雨》等既富民族性又有世界性的精品力作，以及諸多如為人生派、鄉(xiāng)土文學(xué)派、新月詩(shī)派、現(xiàn)代派詩(shī)、言志派散文、論語派、京派、海派等“兩化”色彩鮮明的文學(xué)流派。然而，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)跨入四十年代是否仍堅(jiān)持世界化與民族化互動(dòng)規(guī)律來創(chuàng)造文學(xué)，“兩化”相互變奏的制導(dǎo)性傳統(tǒng)能否得到延伸?倒成了一個(gè)學(xué)界頗有爭(zhēng)議也值得深入探究的問題。有論者認(rèn)為四十年代文學(xué)向傳統(tǒng)回歸走上復(fù)古之路，也有人認(rèn)為四十年代文學(xué)只有大眾化或民族化而沒有現(xiàn)代化或世界化。并不能說這些看法毫無根據(jù)和道理，但重要的是，我們應(yīng)怎樣歷史地辯證地看待四十年代文學(xué)在民族化與世界化關(guān)系的重新調(diào)整。 論文網(wǎng)
　　我認(rèn)為，四十年代文學(xué)出現(xiàn)向傳統(tǒng)回歸的趨向并非復(fù)古，而是中國(guó)文學(xué)合乎規(guī)律的發(fā)展。這是因?yàn)�，一般意義上說，事物的發(fā)展往往都呈螺旋式上升，總是在否定之否定中運(yùn)行，文學(xué)的發(fā)展也是如此。從現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的演變來看，它們有明顯不同：如果說后者呈不斷超越進(jìn)化的路線，那么前者則是循環(huán)反復(fù)的路線，這種特殊路徑?jīng)Q定了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的世界化總要在前進(jìn)中回歸，是根植于民族化傳統(tǒng)的�，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)是在否定封建文學(xué)傳統(tǒng)中生長(zhǎng)起來的，否定是為了新質(zhì)的產(chǎn)生，而這種新質(zhì)乃是依據(jù)新文學(xué)審美追求的需要和“兩化”的要求汲取傳統(tǒng)文學(xué)與域外文學(xué)的“特質(zhì)”，由創(chuàng)作主體積極“介入”加以催化融合而成的。因此，這種新質(zhì)既蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)特質(zhì)的繼承又是對(duì)它的超越。如果這種在否定中繼承和在繼承中超越處于正常的狀態(tài)，那是不會(huì)出現(xiàn)大的波動(dòng)或調(diào)整的；反之，則使新文學(xué)的運(yùn)行出離既定規(guī)律，也將失去平衡，那就需要進(jìn)行大的調(diào)整。當(dāng)然，這種大調(diào)整仍是合乎螺旋式發(fā)展的規(guī)律的。
　　況且四十年代文學(xué)呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)回歸的趨向，究其原因是比較復(fù)雜的，其中最重要的原因是民族危機(jī)。日本法西斯的大舉入侵使中華民族到了最危險(xiǎn)的關(guān)頭，于是全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，不能不以強(qiáng)制方式，扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)沿著世界化與民族化互動(dòng)規(guī)律運(yùn)行的既定歷史進(jìn)程，迫使文學(xué)與中國(guó)人民一道去接受腥風(fēng)血雨、烽火硝煙的考驗(yàn)，作家的價(jià)值觀念、審美理想和行為方式在時(shí)代的感召和重壓下豈能不進(jìn)行自我調(diào)整?丹納曾說，時(shí)代的趨向始終占統(tǒng)治地位，“企圖向別方面發(fā)展的才干會(huì)發(fā)覺此路不通；群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼他改弦易轍�！�(注：丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1963年，第35頁。)順應(yīng)大時(shí)代的歷史召喚，大多數(shù)有愛國(guó)心和正義感的作家改變了原有的價(jià)值取向和行為模式，自覺承擔(dān)起時(shí)代賦予的歷史使命，由營(yíng)造以個(gè)人為本位的藝術(shù)王國(guó)向追求以人民為本位的民族大眾文學(xué)轉(zhuǎn)變，艾青明確指出詩(shī)人的人生選擇與轉(zhuǎn)變：“好多詩(shī)人放棄了優(yōu)裕的享受參加了抗戰(zhàn)，好多詩(shī)人掙脫了溫柔的羈絆，出發(fā)去工作，好多詩(shī)人絞殺了那個(gè)一直殘忍地統(tǒng)治著他們的創(chuàng)作生活的，把藝術(shù)當(dāng)作精神的私有財(cái)產(chǎn)的觀念，而把自己的思想感情為這新的日子，新的事件而服役�！�(注：艾青：《論抗戰(zhàn)以來的中國(guó)新詩(shī)——＜樸素的歌＞序》，《文藝陣地》1942年第6卷第4期。)正是這種被迫與自覺的選擇，使作家在空前的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中真正認(rèn)識(shí)到人民群眾才是決定性的主導(dǎo)力量，不能不沖破文學(xué)只為表現(xiàn)自我的私有文學(xué)觀，煥發(fā)出用民族形式表現(xiàn)時(shí)代精神以滿足人民大眾審美需求的創(chuàng)作激情�！犊箲�(zhàn)文藝》在《發(fā)刊詞》中號(hào)召作家們“把整個(gè)的文藝運(yùn)動(dòng)，作為文藝的大眾化的運(yùn)動(dòng)，使文藝的影響突破過去的狹窄的知識(shí)分子的圈子，深入于廣大的抗戰(zhàn)中去”(注：《抗戰(zhàn)文藝·發(fā)刊詞》，《抗戰(zhàn)文藝》1938年第1卷第1號(hào)。)；就連當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)通俗文學(xué)的陳蝶衣也認(rèn)為：“在目前這樣的大時(shí)代里，新文學(xué)應(yīng)該盡速地和大眾發(fā)生密切的關(guān)系�！�(注：陳蝶衣：《通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，《萬象》1942年第2卷第4期。)在文藝與人民大眾逐步同一化的過程中，由于作家體認(rèn)到民族、國(guó)家、階級(jí)利益是時(shí)代的主導(dǎo)精神，所以就把以文學(xué)對(duì)民眾進(jìn)行思想啟蒙的文化戰(zhàn)略任務(wù)簡(jiǎn)化為以文藝來動(dòng)員民眾積極抗戰(zhàn)的武器，如艾青所說：“革命的文藝創(chuàng)作則是從情感開始到理智去影響人走向革命，組織人為革命而生，為革命而死”(注：艾青：《我對(duì)于目前文藝上幾個(gè)問題的意見》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年5月15日。)。雖然這種有著強(qiáng)烈工具理性和政治功利目的的文學(xué)觀，往往會(huì)造成對(duì)文學(xué)審美性和藝術(shù)性的漠視，但處于國(guó)家民族生死存亡的歷史主潮之中，“今日中國(guó)文藝作家的課題，應(yīng)是要在政治意識(shí)形態(tài)上造出其頂點(diǎn)來”(注：沙介寧：《論文藝上消毒與肅奸工作》，《救亡日?qǐng)?bào)》1939年8月22日。)。所以，“我們就是要用詩(shī)來號(hào)召大眾、教育大眾、組織大眾，使他們每一個(gè)都面向著這民族解放的戰(zhàn)爭(zhēng)，而貢獻(xiàn)出他們所有的力量�！�(注：高蘭：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，《時(shí)與潮文藝》1945年第4卷第6期。)于是，作家們確立了以文藝創(chuàng)作來號(hào)召、教育、組織大眾奮起抗戰(zhàn)的自覺功利意識(shí)，只要有利于抗日，作家都不遺余力去張揚(yáng)，這就造成了四十年代重視民族意識(shí)、愛國(guó)精神和英雄主義的新歷史劇、新歷史小說的繁榮。這些作品在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大的社會(huì)影響和藝術(shù)感染力，直到今天讀來它仍然是撼人心魄，盡管存在理念有余而美感不足的局限。

思想?yún)R報(bào)

　　從表面看來，四十年代文學(xué)已大步向傳統(tǒng)文化回歸，仿佛五四文學(xué)那種標(biāo)志著古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的發(fā)現(xiàn)人、解放人的人文主義精神已被傳統(tǒng)的愛國(guó)主義、集體主義精神所取代，文學(xué)的民族性大大增強(qiáng)而世界性卻大大的淡薄了。然而從深層來看，這是一種錯(cuò)覺或誤讀，因?yàn)榭箲?zhàn)的爆發(fā)為中國(guó)文學(xué)的世界化提供了新的契機(jī)，它使作家從文學(xué)觀念到文本創(chuàng)作上對(duì)“兩化”關(guān)系的理解和實(shí)踐都更加辯證和深入了。假若不是抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，或許不少作家還只在文學(xué)的“象牙塔”中幻想新文學(xué)的世界化或現(xiàn)代化吧?他們只簡(jiǎn)單地把知識(shí)分子視為文學(xué)世界化與民族化的締造者，只把城市文學(xué)看成世界化或現(xiàn)代化惟一的文學(xué)樣態(tài)，只把“歐化”或“西化”式文學(xué)當(dāng)成地道的世界性或現(xiàn)代性文學(xué)，而把那些追求民族風(fēng)格、探求民族性的文學(xué)視為“復(fù)古”；但是，血與火的解放戰(zhàn)爭(zhēng)卻打開了他們狹窄的視域和胸懷，破除了他們坐井觀天所形成的不切實(shí)際的種種偏見，使他們能夠站在一個(gè)新的制高點(diǎn)上認(rèn)識(shí)世界與民族、城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個(gè)體與群體、審美與功利、借鑒與繼承等之間的辯證關(guān)系。正是對(duì)這些張力關(guān)系有了新的理解，作家才能把現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的世界化與民族化推上一個(gè)新的美學(xué)境界。比如，對(duì)民族和世界關(guān)系的理解更加真實(shí)也更為全面了。由于中國(guó)民眾的奮起抗戰(zhàn)是整個(gè)世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分，是整個(gè)人類沖破黑暗與專制爭(zhēng)取光明與自由的人類解放的一部分，所以，在這種世界性戰(zhàn)爭(zhēng)背景下創(chuàng)作的抗戰(zhàn)文學(xué)就既是世界的又是民族的，它是以抗戰(zhàn)為紐帶把中國(guó)文學(xué)的世界化與民族化緊密聯(lián)系在一起。郭沫若曾指出：“現(xiàn)實(shí)，最迫切地，要求著文藝必須作為反納粹、反法西斯、反對(duì)一切暴力侵略者的武器而發(fā)揮它的作用。在中國(guó)而言，則是抗戰(zhàn)第一，勝利第一�！�(注：郭沫若：《今天創(chuàng)作的道路》，重慶《創(chuàng)作》月刊1942年第1卷第1期。)又如，對(duì)個(gè)體與群體關(guān)系的理解，抗戰(zhàn)文學(xué)也不像有些研究者所說的那樣：抗戰(zhàn)文學(xué)是群體壓制個(gè)體、共性消解個(gè)性，而是在理論上呈現(xiàn)出辯證思維的力量。誠(chéng)然，四十年代文學(xué)著重凸現(xiàn)人民大眾是民族解放的決定性和主導(dǎo)力量這一主題，而對(duì)個(gè)人主義思想進(jìn)行了尖銳批判，也提出“只有集團(tuán)的力量才是偉大的力量，只有集團(tuán)的力量才是可以摧毀一切和建立一切的勝利的力量。新時(shí)代的詩(shī)歌應(yīng)該充分謳歌這種力量，表現(xiàn)這種力量”(注：徐中玉：《論我們時(shí)代的詩(shī)歌》，《抗戰(zhàn)文藝》1938年第2卷第11、12期合刊。)的創(chuàng)作口號(hào)；但實(shí)際上卻沒有走向極端，只是在集體與個(gè)體辯證關(guān)系上根據(jù)時(shí)代需要強(qiáng)調(diào)了前者，這是合情合理的，并沒有把個(gè)體否定掉，即“我們所謂‘集體主義’，決不是排斥個(gè)人的個(gè)性或特殊才能發(fā)展的。恰恰相反，我們要在集體主義行動(dòng)中，更大量的幫助他那個(gè)性與特殊才能的發(fā)展。任何個(gè)性與特殊才能的發(fā)展，必須面對(duì)著現(xiàn)實(shí)。時(shí)代太偉大了，炮火太猛烈，夢(mèng)醒了，我們回到現(xiàn)實(shí)�！�(注：巴人：《開展文藝領(lǐng)域中個(gè)人主義斗爭(zhēng)》，《文藝陣地》1939年第3卷第1期。)我之所以引述四十年代作家對(duì)個(gè)體與集體關(guān)系的理解，主要不是對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)作審美評(píng)價(jià)，而是從世界化與民族化互動(dòng)關(guān)系的角度來觀照四十年代文學(xué)。現(xiàn)在似乎有一種流行觀點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作主體以個(gè)人性和個(gè)性意識(shí)營(yíng)造文本，而文本中又表現(xiàn)了個(gè)性主義或人道主義，這才是文學(xué)現(xiàn)代化或世界化的根本特征，因?yàn)閭�(gè)性主義或人道主義是世界性的現(xiàn)代意識(shí)，而集體主義或群體主義意識(shí)不是現(xiàn)代意識(shí)乃是源于中國(guó)傳統(tǒng)倫理主義或馬克思主義，所以四十年代抗戰(zhàn)文學(xué)或革命文學(xué)算不上嚴(yán)格意義的現(xiàn)代化或世界化文學(xué)，充其量是民族化大眾化的文學(xué)。且不論以這一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判四十年代文學(xué)的“兩化”是否正確，就是把個(gè)性主義與集體主義、傳統(tǒng)倫理主義與馬克思主義完全對(duì)立起來，既不符合四十年代文學(xué)的實(shí)際情況，又在理論上犯了常識(shí)性錯(cuò)誤。個(gè)性主義作為一種思潮傳入中國(guó)從來也沒有否定集體或群體，早在五四時(shí)期周作人通過《人的文學(xué)》就作過辯證闡述；馬克思主義思想體系重視集體主義卻并不否定個(gè)性主義，且把每個(gè)人個(gè)性的自由發(fā)展作為前提和目標(biāo)；即使中國(guó)傳統(tǒng)倫理主義對(duì)個(gè)性意識(shí)、個(gè)人尊嚴(yán)也不是完全排擠，雖然五四文學(xué)革命借用西方的個(gè)性主義對(duì)傳統(tǒng)倫理主義進(jìn)行了徹底批判，但其中的個(gè)性意識(shí)、英雄主義、道義思想、抗?fàn)幘駞s在抗戰(zhàn)文學(xué)中得到弘揚(yáng)�？梢哉f，四十年代文學(xué)從理論倡導(dǎo)到創(chuàng)作實(shí)踐都是根據(jù)階級(jí)、民族乃至人類解放的需要，對(duì)中外古今思想文化意識(shí)進(jìn)行了重新整合，只要有利于“反納粹、反法西斯、反對(duì)一切暴力侵略者”的思想都拿過來，結(jié)成思想文化戰(zhàn)線上的新同盟，這是世界化與民族化相互變奏在文學(xué)思想意識(shí)上呈現(xiàn)的新的特征。

論文代寫

　　因抗戰(zhàn)爆發(fā)而使四十年代中國(guó)文學(xué)的思維方式、價(jià)值觀念和審美理想都作出較大調(diào)整，出現(xiàn)了一種向傳統(tǒng)文化回歸的趨向，但它并沒有中斷現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)沿著世界化與民族化互動(dòng)規(guī)律運(yùn)行的歷史進(jìn)程，所謂的“向傳統(tǒng)文化回歸”實(shí)質(zhì)上是對(duì)各種形態(tài)的思想文化在文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行一次新的整合，其主旨是為了人類、國(guó)家、民族乃至于人的個(gè)性的解放。
　　　　　　二
　　四十年代文學(xué)的復(fù)雜性在于它分散于政治格局不同的解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)(包括孤島)，這些不同區(qū)域的文學(xué)遵照“五四”前后已形成的世界化與民族化相互變奏的制導(dǎo)性傳統(tǒng)各自謀求發(fā)展。假如全面抗戰(zhàn)不爆發(fā)，那么區(qū)域政治的分野會(huì)越來越大，各區(qū)域文學(xué)的流向也會(huì)越來越難以把握；正是民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)這一強(qiáng)大的政治話語把各個(gè)政治區(qū)域的文學(xué)拉近或覆蓋了。但也不能否認(rèn)，各區(qū)域作家的生存狀態(tài)、思想取向、情感體驗(yàn)、藝術(shù)追求及時(shí)代感畢竟有很大差異，其文學(xué)創(chuàng)作在實(shí)現(xiàn)“兩化”過程中的理論自覺和結(jié)合程度等均存有這樣與那樣的不同。
　　與其他區(qū)域的文學(xué)相比，解放區(qū)文學(xué)以辯證系統(tǒng)的邏輯思維總結(jié)了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展的“兩化”互動(dòng)規(guī)律，以高度的理性自覺與主流話語的姿態(tài)來制控文學(xué)的民族化與世界化，充分抓住了民族解放與階級(jí)解放這個(gè)大好機(jī)遇，創(chuàng)建了以人民(工農(nóng)兵為主體)為本位的新型文學(xué)，它驗(yàn)證了“越是民族的越是世界的”這條藝術(shù)法則的合理性與有限性。眾所周知，“為什么人”總是中國(guó)新文學(xué)的根本問題，也是新文學(xué)借鑒域外文學(xué)和繼承民族文學(xué)的交結(jié)點(diǎn)或結(jié)合部；它既可作為辨識(shí)和選擇外國(guó)文學(xué)或傳統(tǒng)文學(xué)優(yōu)劣精粗的根本價(jià)值尺度，又可判定文學(xué)“兩化”的根本性質(zhì)和根本方向。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，以馬克思主義的辯證唯物史觀和文藝學(xué)說深刻論述了“文藝為什么人和如何為”這個(gè)根本問題和原則問題，確立了文藝為“最廣大的人民大眾”首先為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向和基本路線。圍繞文藝為人民大眾服務(wù)這個(gè)結(jié)合部或契合點(diǎn)，解放區(qū)文學(xué)對(duì)文藝的民族化或大眾化、現(xiàn)代化或世界化，從理論到實(shí)踐進(jìn)行了廣泛而深入的探索，并取得了重大成就，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也留下了值得汲取的教訓(xùn)。 簡(jiǎn)歷大全
　　從“兩化”角度考察，抗戰(zhàn)期間由國(guó)統(tǒng)區(qū)波及到解放區(qū)那場(chǎng)關(guān)于文藝民族形式的討論，雖然在論爭(zhēng)中出現(xiàn)一些偏頗甚至錯(cuò)誤觀點(diǎn)，但對(duì)于實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的世界化或現(xiàn)代化、民族化或大眾化卻是有益的。它不僅充實(shí)和豐富了文學(xué)的“兩化”理論，而且在創(chuàng)作上掀起了向民族化、大眾化傾斜的潮流。文藝的民族大眾化的核心問題是如何為最廣大的農(nóng)民服務(wù)的問題，如果這個(gè)問題不解決，那么現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)就不可能從總體上實(shí)現(xiàn)世界化，因此，四十年代這個(gè)核心問題的解決非常必要!其實(shí)以工農(nóng)兵為本位的人民大眾文藝決不是一個(gè)自我封閉的系統(tǒng)，乃是一個(gè)現(xiàn)代型的開放體系，既要在與世界各民族文學(xué)的聯(lián)系中增強(qiáng)現(xiàn)代化機(jī)制，又要在與本民族傳統(tǒng)文學(xué)的銜接中加強(qiáng)民族化的機(jī)制，而完成這一使命，中國(guó)知識(shí)作家具有獨(dú)特的優(yōu)越條件和過人的才能，這也是時(shí)代的賦予和歷史的選擇。對(duì)此《講話》也作了辯證的論述：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，精細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人，那怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義�！边@對(duì)于實(shí)現(xiàn)中國(guó)新文藝的世界化和民族化具有深遠(yuǎn)的理論意義和實(shí)踐指導(dǎo)意義，同時(shí)也把中國(guó)文學(xué)的“兩化”雙向同構(gòu)運(yùn)動(dòng)提高到馬克思主義思想的自覺高度。不過，《講話》將工農(nóng)兵文藝運(yùn)動(dòng)與政治路線聯(lián)系起來，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)從屬于政治，這就限制了文學(xué)依照其自身規(guī)律發(fā)展的程度，也不利于文學(xué)“兩化”的合乎邏輯的運(yùn)演。 代寫論文
　　《講話》從理論上解決了文藝大眾化、民族化的問題；但要把這一理論轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐并進(jìn)一步驗(yàn)證它的正確性，尚須艱苦的努力和不懈的探索。四十年代的山藥蛋派、荷花淀派在實(shí)現(xiàn)文學(xué)的民族化、大眾化和世界化方面做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。趙樹理自覺實(shí)踐文學(xué)的民族化、大眾化，“為農(nóng)民而文”和“文為農(nóng)民”構(gòu)成了其文學(xué)追求的主體思想和根本出發(fā)點(diǎn)，使他成為此方面自覺的實(shí)踐者和卓有成效的開拓者。趙樹理無論在什么環(huán)境下都始終不渝地按照這一既定方向進(jìn)行探索，他的創(chuàng)作業(yè)績(jī)也說明新的社會(huì)意識(shí)、政治意識(shí)和審美意識(shí)是可以完成新文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)的歷史嫁接，把新文學(xué)的世界化與民族化統(tǒng)一起來。這幾年學(xué)界對(duì)趙樹理小說非議頗多，什么“理想主義”、“大團(tuán)圓主義”、“政治化敘事模式”、“圖解政策的標(biāo)本”等。我并不否認(rèn)趙樹理小說有這樣或那樣的缺點(diǎn)，但卻不同意輕率武斷地簡(jiǎn)單否定它。如指斥趙樹理的《李有才板話》悖離五四文學(xué)精神是不對(duì)的，凡讀過這篇小說者都不能否認(rèn)這一基本事實(shí)：文本以革命理性精神啟發(fā)“老”字和“小”字輩提高抗?fàn)幰庾R(shí)，要靠自己的力量去解放自己；揭露村長(zhǎng)主與奴的兩面性，以法治精神教育貧苦農(nóng)民堅(jiān)決與不法村長(zhǎng)作斗爭(zhēng)，以爭(zhēng)取合法人權(quán)；以公平理性武裝貧苦農(nóng)民，同地主惡霸進(jìn)行斗爭(zhēng)，并獲取財(cái)產(chǎn)權(quán)和生存權(quán)；以民主理性開導(dǎo)貧苦農(nóng)民，爭(zhēng)取當(dāng)家做主的民主權(quán)；以道德理性開啟貧苦農(nóng)民，相親相愛互助互利。這就把革命理性意識(shí)與現(xiàn)代理性意識(shí)以及民間理性意識(shí)和諧地統(tǒng)一起來，這些不正是對(duì)五四文學(xué)啟蒙精神的發(fā)揚(yáng)與超越嗎?怎么能簡(jiǎn)單地說，四十年代文學(xué)缺乏“五四”啟蒙精神呢，所謂超越，主要指此時(shí)的啟蒙者不像“五四”啟蒙者那樣以居高臨下的姿態(tài)出現(xiàn)，而是完全以與貧苦農(nóng)民平等的身份隱于其中。趙樹理開創(chuàng)的文學(xué)寓世界化于民族化、大眾化之中的新風(fēng)氣和新傳統(tǒng)，形成一個(gè)有聲有色、影響深遠(yuǎn)的山藥蛋文學(xué)流派。當(dāng)然，在肯定趙樹理及“山藥蛋派”的“民族化、大眾化”的歷史功績(jī)時(shí)，也應(yīng)以“世界化民族化并舉”的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其局限性進(jìn)行審視，即民族化有余而世界化不足，甚至有時(shí)把民族化等同于大眾化，將大眾化又等同于通俗化。究其原因，主要是對(duì)五四新文學(xué)“兩化”傳統(tǒng)缺乏辯證分析，致使他對(duì)于借鑒世界其他各民族文學(xué)以促進(jìn)新文學(xué)現(xiàn)代化存有矛盾心態(tài)。四十年代他說過“即使為了給群眾寫翻身運(yùn)動(dòng)，又何曾不需要接受世界名著之長(zhǎng)”(注：趙樹理：《藝術(shù)與農(nóng)村》，《人民日?qǐng)?bào)》1947年8月15日。)的話，說明他有一種世界意識(shí)，這種認(rèn)識(shí)到新中國(guó)成立后又有所深化，，在他參加了中宣部學(xué)習(xí)理論班鉆研一些外國(guó)名著后曾自覺認(rèn)識(shí)到“中國(guó)民間傳統(tǒng)文化的缺陷是靠這一面來補(bǔ)充的”；但有時(shí)他又感到外國(guó)文學(xué)作品“看起來總覺得別扭”(注：趙樹理：《決心到群眾中去》，《人民日?qǐng)?bào)》1952年5月20日。)，這表明他思想上還有一定的保守性。這種矛盾的文藝觀無疑會(huì)影響他對(duì)文學(xué)世界化或現(xiàn)代化與民族化或大眾化關(guān)系的正確處理。

思想?yún)R報(bào)

　　荷花淀派如山藥派一樣，都是在《講話》精神照耀下自覺地實(shí)現(xiàn)文學(xué)的世界化與民族化，都經(jīng)過歷史打磨而共同塑造著以工農(nóng)兵為主體的新文學(xué)民族性的特征。首先，荷花淀派與山藥蛋派的美學(xué)理想都是旨在構(gòu)筑一種全新的文學(xué)世界，只是后者重在批判，而前者強(qiáng)調(diào)贊美，即展示新人物與新環(huán)境、新感情與新行動(dòng)、新生活與新關(guān)系、現(xiàn)代審美意識(shí)與形式的和諧統(tǒng)一。所以，孫犁為代表的荷花淀派充滿了思想、個(gè)性、人性和審美的解放，這與“五四”啟蒙文學(xué)精神也是一致的。如孫犁筆下的女性形象都具有新時(shí)代的風(fēng)采。其次，荷花淀派對(duì)繼承悠久的中國(guó)傳統(tǒng)文化以實(shí)現(xiàn)文學(xué)的世界化與民族化做出了積極探索。我國(guó)悠久而豐富的歷史文化經(jīng)過長(zhǎng)期積淀在民族意識(shí)和潛意識(shí)中所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，是支配荷花淀派作家創(chuàng)作思維和藝術(shù)特征形成的主體心理機(jī)制。由于對(duì)文學(xué)民族化、大眾化的審美追求同中有異，這就決定了荷花淀派和山藥蛋派對(duì)傳統(tǒng)文化精神母體的選擇取向同中有異，因此形成了這兩個(gè)文學(xué)流派同中有異的民族特色。如果說傳統(tǒng)文化中的入世精神及憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)對(duì)趙樹理為代表的山藥蛋派產(chǎn)生了決定性影響，那么以孫犁為代表的荷花淀派則著重繼承了民族文化心理中的樂感精神，其憂國(guó)憂民的思考是通過樂感精神來體現(xiàn)的。五四新文化運(yùn)動(dòng)雖然對(duì)封建意識(shí)形態(tài)進(jìn)行過猛烈批判，但這種憂國(guó)憂民的入世精神卻深埋在民族文化心理底層，當(dāng)民族解放運(yùn)動(dòng)日益高漲時(shí)它又復(fù)活起來。山藥蛋派諸作家則把這種傳統(tǒng)的憂國(guó)憂民意識(shí)與新獲取的現(xiàn)代階級(jí)意識(shí)、愛國(guó)意識(shí)、集體意識(shí)結(jié)合起來，使他們?cè)谒氖甏鷮懗鲆淮笈櫳鐣?huì)潮流、表現(xiàn)憂民之心的充溢著憂患意識(shí)的問題小說�！昂苫ǖ砼伞钡淖骷覀円簿哂袘n國(guó)憂民的強(qiáng)烈責(zé)任感，而他們這顆憂國(guó)憂民之心卻體現(xiàn)于樂感精神之中。傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)中的樂感精神源于道家的“天人合一”的哲學(xué)和儒家的中庸思想，主要表現(xiàn)為樂天知命、靜虛達(dá)觀、中庸溫和，孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的詩(shī)歌、鐘嶸的“滋味說”、司空?qǐng)D的“韻味說”、王士禎的“神韻說”以及王國(guó)維的“境界說”等無不體現(xiàn)著樂感精神�！昂苫ǖ砼伞睂�(duì)傳統(tǒng)文化樂感精神的繼承是建立在批判其樂天知命、逃避現(xiàn)實(shí)等消極思想因素的基礎(chǔ)上，著重選取其積極因素與革命樂觀主義精神結(jié)合，以期達(dá)到對(duì)真善美的弘揚(yáng)。四十年代孫犁的《荷花淀》、《琴和簫》、《囑咐》、《村歌》、《光榮》等及該派其他作家一大批文學(xué)作品無不把傳統(tǒng)文化的樂感精神化為新時(shí)代美的藝術(shù)和藝術(shù)的美。特別在藝術(shù)風(fēng)格上，這兩派都帶有濃郁的民族色調(diào)，但也有明顯的差異，山藥蛋派具有土色土香的樸質(zhì)美，荷花淀派則富有“清水出芙蓉”的新鮮優(yōu)雅美，從文化淵源來看，雖然都可以從傳統(tǒng)文化中的鄉(xiāng)土意識(shí)找到“根”，但因?yàn)閮膳蓪?duì)“文藝大眾化”的審美追求不同也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的不同選擇目標(biāo)。山藥蛋派諸作家特別是趙樹理視大眾化為通俗化，故盡力從傳統(tǒng)的民間文化、民俗文化中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)；荷花淀派諸作家并沒有降低“文藝大眾化”的審美要求，一味遷就農(nóng)民中低層的審美水平，是既重視普及但更重視提高，孫犁把“美的極致”作為藝術(shù)的追求目標(biāo)，因此他們更多的從老莊文化思想汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。老子曾推崇“大音希聲、大象無形”的藝術(shù)境界，莊子提出天然本色的“神妙化工”的藝術(shù)觀，李白主張“清水出芙蓉，天然去雕飾”等。這些無不對(duì)孫犁等的審美觀產(chǎn)生了影響，他們?cè)趧?chuàng)作中賦予傳統(tǒng)文化中的純美精神以新的審美內(nèi)容，并在藝術(shù)風(fēng)格上鮮明地體現(xiàn)出來。如果說一種民族文化是一種文學(xué)的生命因子，它與特定時(shí)代生活結(jié)合，通過作家的審美實(shí)踐可以物化為文學(xué)作品的血肉和骨骼，并從而由內(nèi)到外地強(qiáng)化文學(xué)的民族化的話，那么山藥蛋派和荷花淀派同中國(guó)傳統(tǒng)文化的選擇與繼承關(guān)系及其由此帶來的新文學(xué)民族化的各放異彩的藝術(shù)風(fēng)貌，是值得認(rèn)真研究和充分重視的。 論文代寫
　　　　　　三
　　四十年代解放區(qū)文學(xué)在主流話語的規(guī)范下，以人格的政治化與思維的一統(tǒng)化推進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作，雖然其中存在著過于模式化的局限，但在大眾化或民族化、現(xiàn)代化或世界化的道路上樹起一座“新的天地、新的人物、新的感情、新的作風(fēng)、新的文化”(注：郭沫若：《＜板話＞及其他》，《文匯報(bào)》1948年8月16日。)的里程碑；相比之下，此時(shí)間國(guó)統(tǒng)區(qū)甚至上�！肮聧u”文學(xué)在“兩化”互動(dòng)規(guī)律制導(dǎo)下，在理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐上要松散和隨意一些，從而使得文學(xué)的世界化與民族化在蕪雜中又有多樣性的探求。這并非說解放區(qū)文學(xué)對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)沒有積極影響，如趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》等傳遍了國(guó)統(tǒng)區(qū)，并博得郭沫若、茅盾等人的高度評(píng)價(jià)，《講話》也曾在重慶《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表過；但嚴(yán)格地說，這些影響沒有從根本上左右國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)變動(dòng)的總趨向，更沒有影響其對(duì)文學(xué)世界化與民族化的探討，這樣，國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)在理論探討或文本建構(gòu)上都有與解放區(qū)文學(xué)不同的特點(diǎn)。
　　從理論探索上看，四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝家圍繞“民族形式”的討論對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的民族化與世界化提出不少精到見解，而這些關(guān)于“兩化”的理論建樹主要集中在胡風(fēng)的《論民族形式問題》一書中。概括地說，胡風(fēng)以辯證唯物史觀論述了新文學(xué)的國(guó)際性(即世界性)與民族性、新民主主義的內(nèi)容與民族的形式間的關(guān)系及其內(nèi)涵，實(shí)質(zhì)上這是對(duì)新文學(xué)的世界化與民族化提出的總看法。他說：“在文藝上面，對(duì)象是民族的現(xiàn)實(shí)，方法是現(xiàn)實(shí)主義。從對(duì)象上說，要求具體的形象；從方法上說，要求科學(xué)的知識(shí)。由現(xiàn)實(shí)主義的方法出發(fā)，內(nèi)容是體現(xiàn)在具體的形象里面的、科學(xué)的認(rèn)識(shí)，形式是通過了科學(xué)的認(rèn)識(shí)的、具體的形象。內(nèi)容和形式，都要通過現(xiàn)實(shí)主義的方法才能夠獲得。這就是國(guó)際性和民族性的矛盾和統(tǒng)一，‘新民主主義的內(nèi)容’和‘民族的形式’的矛盾和統(tǒng)一。所以‘民族形式’，不能是獨(dú)立發(fā)展的形式，而是反映了民族現(xiàn)實(shí)的新民主主義的內(nèi)容所要求的、所包含的形式。既然是內(nèi)容所要求的、所包含的，對(duì)于形式的把握就不能不從對(duì)于內(nèi)容的把握出發(fā)，或者說，對(duì)于形式的把握正是對(duì)于內(nèi)容的把握底一條通路�！�(注：《胡風(fēng)評(píng)論集》(中)，人民文學(xué)出版社，1984年，第257—258頁。)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法之所以能把文學(xué)的國(guó)際性與民族性、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與民族形式統(tǒng)一起來，具有使文學(xué)既能實(shí)現(xiàn)世界化又能實(shí)現(xiàn)民族化的強(qiáng)大調(diào)整和綜合功能，在胡風(fēng)看來是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是人類歷史累積下來的科學(xué)的世界觀在文藝上的特殊反映，所以我們應(yīng)該積極接受世界革命文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)；又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是認(rèn)識(shí)民族現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)線，所以我們應(yīng)該在具體的活的面貌上深入生活，前者是把握對(duì)象的方法而后者則是被生活把握的對(duì)象，惟有前者被融化在后者里面才能使國(guó)際的東西變成民族的東西，惟有后者被貫穿在前者里面才能使民族的東西變成國(guó)際的東西(注：《胡風(fēng)評(píng)論集》(中)，第257—258頁。)。胡風(fēng)這些理論在新的歷史條件下更深更廣地繼承并發(fā)揚(yáng)了五四新文學(xué)傳統(tǒng)，推進(jìn)世界化與民族化的并行發(fā)展，閃耀著辯證藝術(shù)思維的光芒。關(guān)于這一點(diǎn)，不僅在當(dāng)年的七月派而且在八十年代七月派的幸存者那里都得到證明，這是一筆寶貴的理論財(cái)富。 簡(jiǎn)歷大全
　　如同理論上的追求一樣，國(guó)統(tǒng)區(qū)的文學(xué)批評(píng)是以世界文學(xué)的經(jīng)典名著作為參照系，對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作予以批評(píng)和引導(dǎo)，以促使文學(xué)在世界化與民族化的互動(dòng)規(guī)律中得以健全發(fā)展�？箲�(zhàn)初起郁達(dá)夫就指出，在整個(gè)民族生存于飛機(jī)大炮下的時(shí)候決不可能產(chǎn)生反映這一民族戰(zhàn)爭(zhēng)的大小說和大敘事詩(shī)，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)刻只有炸彈大炮才是最有刺激性的東西，而平時(shí)被人們視為人生大問題的生與死這些日常生活中見慣不怪的現(xiàn)象，再也難以激發(fā)人們深入探究的興趣和欲望(注：郁達(dá)夫：《戰(zhàn)時(shí)小說》，《自由中國(guó)》1938年第1卷第3號(hào)。)。這種斷言在戰(zhàn)爭(zhēng)初期是有道理的，但隨著時(shí)間的變遷，人們?cè)絹碓狡笈螣o愧于偉大時(shí)代的史詩(shī)性巨著出現(xiàn)，而這樣的文學(xué)力作既是世界性的又是民族性的，既有“藝術(shù)的完美”又有“心里的深致”(注：李健吾：《蕭軍論》，《大公報(bào)》(香港版)1939年3月7—14日。)。當(dāng)時(shí)很多文學(xué)作品達(dá)不到如此完美的程度，于是一些文學(xué)批評(píng)家就以世界名著為價(jià)值尺度給予評(píng)述與比照，自覺地把中國(guó)民族化的文本納入世界文學(xué)的藝術(shù)格局。特別是系統(tǒng)翻譯、評(píng)介外國(guó)古典文學(xué)名著和思潮的一些理論文章，為文藝批評(píng)家對(duì)四十年代文學(xué)進(jìn)行衡估、對(duì)作家的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)述提供了參照系。劉西渭對(duì)郁茹《遙遠(yuǎn)的愛》、路翎《饑餓的郭素娥》、穗青《脫韁的馬》三個(gè)中篇的評(píng)價(jià)就是以西方十九世紀(jì)自然主義文學(xué)作品為標(biāo)準(zhǔn)的，他認(rèn)為郁茹《遙遠(yuǎn)的愛》泛濫著喬·桑的“主觀的抒情的心性”，而作者是自然主義大師左拉的“不及門的弟子”；路翎《饑餓的郭素娥》雖有“一股沖勁兒”，但也“帶著泥沙”；與福樓拜的藝術(shù)追求相比，他覺得穗青的《脫韁的馬》在這三個(gè)中篇中取得的“成就是卓越的”(注：劉西渭：《三個(gè)中篇》，《文藝復(fù)興》(1948年)第2卷第1期。)。有的文學(xué)評(píng)論家對(duì)于四十年代初尚未產(chǎn)生堪稱史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說的原因進(jìn)行探析，仍堅(jiān)持中外經(jīng)典名著為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從創(chuàng)作主體與讀者主體兩個(gè)視角切入：“一方面固是由于近年以來質(zhì)量豐，足以引起注意的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作太少，另一方面，也因?yàn)榇蟛糠中挛膶W(xué)的讀者都過早地接受了西洋名著的影響，養(yǎng)成了眼光過高的習(xí)性，面對(duì)自己人的創(chuàng)作多少懷著一點(diǎn)輕視的偏見。尤其最近十幾年來，我們大批地介紹了外國(guó)的優(yōu)秀著作，相形之下自然覺得自己的創(chuàng)作，無論在內(nèi)容的豐足及技巧的純熟上都要遜色得多。因之，即使是經(jīng)過《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《儒林外史》之類的橋梁過來的新文學(xué)讀者也覺得非讀托爾斯泰，屠格涅夫，迭更斯及雨果左拉等大作家的作品不能滿足自己的欲望�！�(注：@①溪：《＜淘金記＞讀后》，《抗戰(zhàn)文藝》1944年第9卷第12期全刊。)這表明，處于社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型與時(shí)代大動(dòng)蕩的文藝?yán)碚摷�，并沒有忘記現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展必須置于世界文學(xué)格局，必須遵循世界化與民族化互相變奏的規(guī)律。正是具有這種文學(xué)理論與批評(píng)的自覺，才使得四十年代中國(guó)文學(xué)發(fā)展在主導(dǎo)方向上總是面向世界、面向全人類的。 簡(jiǎn)歷大全
　　從文學(xué)創(chuàng)作上考察，四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)或上�！肮聧u”文學(xué)作品琳瑯滿目、文學(xué)流派異彩紛呈，無不或隱或顯地展示出民族性與世界性相互依存的美學(xué)特征以及“兩化”互動(dòng)規(guī)律對(duì)它們有張有弛的規(guī)范，充分體現(xiàn)出文學(xué)理論與批評(píng)在這方面的理性自覺。且不論眾所周知的茅盾的《腐蝕》、巴金的《寒夜》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》、錢鐘書的《圍城》、張愛玲的《傳奇》等，就是七月派與鄉(xiāng)土文學(xué)從“兩化”上也達(dá)到了較高的成就�！捌咴屡伞辈粌H具體實(shí)踐了胡風(fēng)提出的把“文學(xué)的國(guó)際性(即世界性)與民族性”整合起來的理論見解，而且直接承傳和發(fā)揚(yáng)了魯迅開創(chuàng)的文學(xué)既要世界化又要民族化的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這一點(diǎn)可從兩個(gè)角度進(jìn)行觀照：一是詩(shī)歌中的抒情主人公發(fā)生了新變，二是創(chuàng)造了具有中國(guó)民族特色的自由體詩(shī)。隨著“五四”個(gè)性解放思潮逐步被強(qiáng)固的中國(guó)民族文化傳統(tǒng)所包裹，一股向民族文化回歸的強(qiáng)大勢(shì)能在悄然生長(zhǎng)，七月派詩(shī)人此時(shí)并未迷失方向，既不復(fù)古也沒有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和時(shí)代主潮，而是遵循文學(xué)精神創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)性、民族性和現(xiàn)代性融為一體的新詩(shī)。特別是抒情主人公從自我感情世界走出來，在現(xiàn)實(shí)的廣闊大地上，在民族傳統(tǒng)文化的深厚積淀中，在世界現(xiàn)代文化的精神里獲得了自己的詩(shī)歌建構(gòu)；這樣，個(gè)性解放同民族解放的追求，人生真諦與救國(guó)救民的探尋，個(gè)人的發(fā)展與集體的力量結(jié)合了起來。艾青從抗戰(zhàn)開始便以詩(shī)歌為戰(zhàn)斗號(hào)角，向浴血奮戰(zhàn)的全國(guó)軍民吹起“短促的，急迫的，昂揚(yáng)的，在死亡之前決戰(zhàn)中不中止的沖鋒號(hào)”，表現(xiàn)出一種悲壯的民族憂患感；這種悲壯的民族憂患感與歷史上陸游的詩(shī)、辛棄疾的詞以及民族英雄岳飛《滿江紅》詞中表現(xiàn)出的激昂悲壯的情調(diào)一脈相承，只不過艾青詩(shī)歌中這種民族憂患是以現(xiàn)代文化思想為基礎(chǔ)，從而顯得更深沉憂郁也更富有時(shí)代色彩。艾青曾說：“叫一個(gè)生活在這年代的忠實(shí)的靈魂不憂郁，這有如叫一個(gè)輾轉(zhuǎn)在泥色的夢(mèng)里的農(nóng)夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望。”(注：艾青：《詩(shī)論·服役·二十二》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社，1991年。)其現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)是多么直接而強(qiáng)烈!但艾青畢竟不同于那些與中國(guó)傳統(tǒng)文化拉開很大距離的象征派詩(shī)人，而是奔赴在前線上使他“看見了中國(guó)的深厚的力量”，“更使自己知道戰(zhàn)爭(zhēng)的路給誰走是最艱苦的，而且也只有他們才會(huì)真的走到戰(zhàn)爭(zhēng)的盡頭，才會(huì)真的從自己的手里建造起和平——真的和平，而不是妥協(xié)，不是屈服，不是投降，不是掛白旗的和平”(注：艾青：《為了勝利》，《抗戰(zhàn)文藝》1941年第7卷第1期。)；而這個(gè)“誰”就是中國(guó)人民，惟有他們?cè)谄D苦地追求民族的解放，惟有依靠他們才能爭(zhēng)取抗戰(zhàn)的最后勝利，這就使他詩(shī)中表現(xiàn)出的民族憂患感升華到最高境界。與這種詩(shī)情詩(shī)意詩(shī)境相適應(yīng)，七月派創(chuàng)造了具有中國(guó)民族特色的自由體詩(shī)。不過七月詩(shī)派的自由體并非向早期那種“絕端自由”的自由詩(shī)的回歸，它不僅注重內(nèi)在的節(jié)奏也吸取了新格律詩(shī)派的某些合理因素。如艾青的《春》是比較典型的自由體詩(shī)，全詩(shī)在總體上自由流動(dòng)、氣勢(shì)貫通，但卻給人以波瀾起伏的旋律感，情緒的律動(dòng)表現(xiàn)為語勢(shì)的頓挫，流動(dòng)中含有些微格律性，這標(biāo)志著五四時(shí)期自由體已進(jìn)入一個(gè)新層次。綠原在《白色花》的《序》中說：“中國(guó)的自由詩(shī)從‘五四’發(fā)源，經(jīng)歷了曲折的探索過程，到三十年代才由詩(shī)人艾青等人開拓成為一條壯闊的河流�！�(注：綠原：《白色花》，人民文學(xué)出版社，1984年，第2頁。)可以這樣說，艾青等“七月詩(shī)派”在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上完成了自由體的現(xiàn)代化與民族化的“綜合”任務(wù)，使具有中國(guó)民族氣派的自由體詩(shī)呈現(xiàn)出一些新的特色，“七月詩(shī)派”的詩(shī)篇大多是無韻的自由體，但卻有著詩(shī)句錯(cuò)落有致的變化，給人以莊重濃厚美；由于沒有腳韻的照應(yīng)，促使讀者全神貫注于意象與感情的變化并進(jìn)而領(lǐng)會(huì)詩(shī)的內(nèi)涵美；因?yàn)闊o韻詩(shī)句保持了口語的本色樸質(zhì)素雅，無人工雕琢痕跡，便愈加體現(xiàn)出自由體詩(shī)的散文美。而“散文美”實(shí)指口語美，“為了把詩(shī)從矯揉造作、華而不實(shí)的風(fēng)氣中擺脫出來，主張以現(xiàn)代的日常所用的鮮活的口語，表達(dá)自己所生活的時(shí)代——賦予詩(shī)以新的生機(jī)�！�(注：艾青：《詩(shī)論》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社，1991年。)這種民族色彩較濃的自由體是中國(guó)民族化的自由體詩(shī)，民族性與現(xiàn)代性在詩(shī)體中達(dá)到完美統(tǒng)一。雖然它成熟于“七月詩(shī)派”，但并非為其獨(dú)有，而是現(xiàn)代中國(guó)所有自由詩(shī)派或愛好自由體的詩(shī)人，把世界性自由體詩(shī)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞體相結(jié)合所創(chuàng)造出的最富生命力的一種藝術(shù)形式。

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　　形成于二三十年代的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的本土化或民族化傳統(tǒng)在四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的鄉(xiāng)土文學(xué)意識(shí)中不僅被承襲而且有所超越有所突破，如果說四十年代以前鄉(xiāng)土文學(xué)主題的演進(jìn)與現(xiàn)代城市文學(xué)主題的運(yùn)行分道揚(yáng)鑣，那么，四十年代它們之間在文化意識(shí)深層有了對(duì)話、互融、合流的趨向，即城市文學(xué)主題的現(xiàn)代意識(shí)流進(jìn)鄉(xiāng)土文化意識(shí)，鄉(xiāng)土文學(xué)的民族意識(shí)向城市文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)升華。而造成這種城鄉(xiāng)文學(xué)主題合流的趨向，不只是因?yàn)榭涨暗拿褡褰夥艖?zhàn)爭(zhēng)需要充分發(fā)掘并調(diào)動(dòng)廣大農(nóng)民的反抗性和創(chuàng)造力以及鄉(xiāng)土文化中蘊(yùn)含的精神力量，而且也因?yàn)榇笈某鞘腥撕烷L(zhǎng)期居住城市的作家成了“流亡者”或走進(jìn)了鄉(xiāng)村，他們穿行于城鄉(xiāng)之間，既為城鄉(xiāng)文化合流搭橋又成了城鄉(xiāng)文學(xué)主題趨同的中介。有人說，“西方現(xiàn)代文學(xué)的共通背景就是都市文化；沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現(xiàn)代主義的作品的產(chǎn)生”(注：李歐梵：《上海摩登·中文版序》，正港資訊文化事業(yè)有限公司，2000年，第3頁。)。這里指的是現(xiàn)代主義文學(xué)皆以都市文化作為背景，其實(shí)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化或世界化也是離不開都市文化。從此意義上說，四十年代中國(guó)城鄉(xiāng)文學(xué)主題的合流，正是文學(xué)的世界化與民族化的大碰撞與大融匯，在蔣純祖(《財(cái)主的兒女們》)、伍子胥(《伍子胥》)、夢(mèng)華(《引力》)、胡珈航(《潮》)、聶士儒和張賀軒(《流亡圖》)等“流亡者”形象系列中，已體現(xiàn)出世界性的現(xiàn)代文化意識(shí)與本土性的民族文化意識(shí)進(jìn)行交流對(duì)話的趨向。 代寫論文
　　在我看來，最容易被忽略的國(guó)統(tǒng)區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)意識(shí)，恰恰是最富深度和力度地承載了新文學(xué)世界化與民族化并行不悖的傳統(tǒng)，這主要表現(xiàn)在：一是由戀土守鄉(xiāng)意識(shí)向民族解放乃至人類解放意識(shí)的轉(zhuǎn)換。抗戰(zhàn)進(jìn)入四十年代，以農(nóng)民為主體的人民大眾經(jīng)過民族解放與階級(jí)斗爭(zhēng)的血與火的洗禮，掙脫了戀土守鄉(xiāng)的傳統(tǒng)精神枷鎖，完全以新的精神風(fēng)貌與新的思想覺悟登上時(shí)代的歷史舞臺(tái)，他們社會(huì)角色的轉(zhuǎn)換正意味著其文化心理由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，使根深蒂固的鄉(xiāng)土文化意識(shí)通過戰(zhàn)爭(zhēng)或斗爭(zhēng)的實(shí)踐向世界性的現(xiàn)代文化意識(shí)攀升。端木蕻良的長(zhǎng)篇小說《大地的�！吠ㄟ^“土壤的故事”表現(xiàn)了人與土地關(guān)系的富有生命感悟的哲理思考，不僅深刻揭示了人與土地間循環(huán)往復(fù)的如同母子般的親緣關(guān)系，而且也展示了主人公來頭在同日寇侵略者戰(zhàn)斗取得勝利后的情感變化。不過這時(shí)的農(nóng)民仍帶著戀土守鄉(xiāng)的情結(jié)參與階級(jí)斗爭(zhēng)與民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，其思想境界并沒有新的飛升；所以作者通過艾老爸的口又把來頭對(duì)人同土地關(guān)系的認(rèn)識(shí)提到一個(gè)新高度，暗示出主人公的思想發(fā)生新的轉(zhuǎn)變。他們悲壯而堅(jiān)定地宣告：“地，地，地，它簡(jiǎn)直活吞了我們，讓鬼種它去吧”；幾千年來，自從神農(nóng)皇帝到現(xiàn)在，“沒有一個(gè)老農(nóng)人能逃出去”，“讓我們永遠(yuǎn)逃出它去吧”，“像一只野鳥似的，自由自在的�！�(注：引文出自端木蕻良長(zhǎng)篇小說《大地的�！罚虾Ｉ畛霭嫔�，1938年。)小說既表現(xiàn)了農(nóng)民階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)的覺醒，又表現(xiàn)了他們掙脫戀土情結(jié)而獲得個(gè)性意識(shí)的覺醒。

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　　二是發(fā)掘潛藏于人性深處的原始生命強(qiáng)力，來醫(yī)治農(nóng)民“精神奴役的創(chuàng)傷”。有人說四十年文學(xué)的主題是“救亡壓倒啟蒙”，這種把啟蒙與救亡兩大主題對(duì)立起來且又以后者壓倒前者的觀點(diǎn)是經(jīng)不住檢驗(yàn)的。沈從文的湘西鄉(xiāng)土小說旨在“借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年青起來，好在二十世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)生存權(quán)利”(注：蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1994年第3卷第3號(hào)。)。四十年代路翎創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說就是要從民眾身上發(fā)掘“原始的生命強(qiáng)力”來醫(yī)治其“精神奴役的創(chuàng)作”，以煥發(fā)民眾被封建倫理道德或傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力所扼殺的歷史創(chuàng)造精神與主動(dòng)精神，投身于民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，在爭(zhēng)取民族解放的同時(shí)也爭(zhēng)取個(gè)人精神解放。這是魯迅開創(chuàng)的改造國(guó)民劣根性、重鑄國(guó)民靈魂啟蒙文學(xué)主題的延展，也是四十年代鄉(xiāng)土小說的啟蒙意義所在。人類的“原始生命強(qiáng)力”是一種普遍人性，一切帶有禁欲色彩的倫理道德和風(fēng)俗習(xí)慣都對(duì)它進(jìn)行扼殺或壓制，一切“發(fā)現(xiàn)人、講人意”的現(xiàn)代文化意識(shí)都尊重并解放人的“原始生命強(qiáng)力”，所以四十年代鄉(xiāng)土小說發(fā)掘人的生命強(qiáng)力的主題正是世界性的現(xiàn)代意識(shí)與民族性的鄉(xiāng)土意識(shí)相互沖突相互融合的藝術(shù)顯現(xiàn)。駱賓基的中篇小說《一個(gè)倔強(qiáng)的人》，寫身為準(zhǔn)尉軍銜的某連特務(wù)長(zhǎng)潛回家鄉(xiāng)后面對(duì)日寇侵略者他倔強(qiáng)地挺身而起，打著“紅槍會(huì)”的旗號(hào)把農(nóng)民久受壓抑的野性的非理性的原始生命沖動(dòng)與狂熱的激情誘發(fā)出來，然后將他們拉上東山與日寇打游擊，“他們時(shí)時(shí)刻刻想殺人，時(shí)時(shí)刻刻想放火。實(shí)際上日本人在他們的心目中，并不占地位，只是一種毀壞幾千年來的傳統(tǒng)生活的欲念，在他們的血液里燃燒著，一種不自覺的對(duì)現(xiàn)世的報(bào)復(fù)欲念，支配著他們�！边@說明人的非理性的原始生命強(qiáng)力只有經(jīng)過現(xiàn)代理性的啟蒙與引導(dǎo)，才能轉(zhuǎn)化為獻(xiàn)身民族解放斗爭(zhēng)的自覺意識(shí)。在四十年代胡風(fēng)曾深刻地分析說：人民既有“承受勞動(dòng)重負(fù)的堅(jiān)強(qiáng)和善良，同時(shí)又是以封建主義底各種各樣的具體表現(xiàn)所造成的各式各態(tài)的安命精神為內(nèi)容的。前一側(cè)面產(chǎn)生了創(chuàng)造歷史的解放要求，但后一側(cè)面卻又把那個(gè)要求禁錮在、麻醉在，甚至悶死在‘自在的’狀態(tài)里面；這個(gè)慣常是被后一側(cè)面所包圍的統(tǒng)一著但卻對(duì)立著的內(nèi)容，激蕩著、糾結(jié)著、相生相克著，形成了一片浩漫的大洋”(注：胡風(fēng)：《論現(xiàn)實(shí)主義的路》，《胡風(fēng)評(píng)論集》(下)，人民文學(xué)出版社，1985年，第349頁。)。無疑每一個(gè)人民的心理內(nèi)容都是這樣一片浩漫的大洋，鄉(xiāng)土文學(xué)在描述人民情感意識(shí)這片浩漫大洋時(shí)，既要弘揚(yáng)其固有的堅(jiān)強(qiáng)和善良的人格又要以現(xiàn)代文化意識(shí)克服其安命精神，使人民獲取的新型人格內(nèi)涵不僅有民族文化精華的積淀也有現(xiàn)代文化意識(shí)的滲透，兩者的有機(jī)整合方能內(nèi)在地迸發(fā)出民族解放、階級(jí)解放乃至個(gè)性解放的思想要求和創(chuàng)造歷史的性格力量。

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　　三是用現(xiàn)代理性之光照亮農(nóng)民愚昧的心智世界，由不成熟轉(zhuǎn)變成適應(yīng)大時(shí)代要求的現(xiàn)代人，這是鄉(xiāng)土文學(xué)啟蒙主題的進(jìn)一步深化�！皢⒚删褪侨祟惷撾x自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”(注：康德：《歷史理性批判文集》，商務(wù)印書館，1990年，第22頁。)。而要使農(nóng)民擺脫思想意識(shí)甚至思維方式的“不成熟狀態(tài)”，就需要以現(xiàn)代理性精神照亮其愚鈍的心智世界，使其獲得主體意識(shí)和自由意識(shí)，去接受大時(shí)代的考驗(yàn)，去適應(yīng)民族解放的需要。但真正能使農(nóng)民擺脫“不成熟”精神狀態(tài)的，除了其本身要有勇氣運(yùn)用自己的理智，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)踐中自己解放自己外，創(chuàng)作主體已具備了承擔(dān)起啟蒙的重任的條件更為重要!因?yàn)檫@些鄉(xiāng)土文學(xué)作家早已在城市中獲得了現(xiàn)代理性意識(shí)又熟知魯迅開創(chuàng)的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)，并且“戰(zhàn)爭(zhēng)”把農(nóng)民的命運(yùn)與作家的命運(yùn)聯(lián)在一起，所以鄉(xiāng)土文學(xué)世界便呈現(xiàn)出以現(xiàn)代理性精神制導(dǎo)本土文化意識(shí)的主題意向。姚雪垠的《牛德全與紅蘿卜》和沈從文的《長(zhǎng)河》是這方面的代表。
　　總之，四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)主題含有豐富、復(fù)雜、深邃的文化內(nèi)涵，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、世界與民族、城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)、本土與外地之間的錯(cuò)綜關(guān)系所形成的張力場(chǎng)，充滿了各種文化沖突、思想交鋒和意識(shí)碰撞，最終在現(xiàn)代理性精神的引導(dǎo)下逐步趨向整合，以世界性的先進(jìn)文化與民族的優(yōu)秀文化塑造著以農(nóng)民為主體的人民大眾的新的文化人格。

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　　四十年代中國(guó)文學(xué)的運(yùn)演并沒有因抗戰(zhàn)全面爆發(fā)而中斷世界化與民族化的制導(dǎo)傳統(tǒng)，也沒有游離出世界文學(xué)一體化的格局，只是借鑒和繼承的結(jié)合部或銜接點(diǎn)顯得更加廣闊和錯(cuò)綜復(fù)雜。借鑒域外文學(xué)以促進(jìn)世界化和現(xiàn)代化，繼承中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)以加強(qiáng)民族化和本土化，并在文化選擇上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有所側(cè)重和偏愛，這對(duì)四十年代文學(xué)勢(shì)在必然；但兩者都未過分偏離或排斥，更沒有脫出“世界化與民族化相互變奏”的運(yùn)行規(guī)律和制導(dǎo)性傳統(tǒng)，卻是需要強(qiáng)調(diào)的。
　　字庫(kù)未存字注釋：
　　　　@①原字左庚右鳥
　　
　　
　　

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