本文關鍵詞：論四十年代中國文學的世界化與民族化，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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　　 【原文出處】中國社會科學
【原刊地名】京
【原刊期號】200206
【原刊頁號】140～150
【分 類 號】J3
【分 類 名】中國現代、當代文學研究
【復印期號】200302
【 標 題】論四十年代中國文學的世界化與民族化
【 作 者】朱德發(fā)
【作者簡介】作者朱德發(fā)，1935年生，山東師范大學文學院教授。
【內容提要】本文認為，現代中國文學形成的世界化與民族化相互變奏的制導性傳統(tǒng)，在四十年代文學中并沒有因為抗戰(zhàn)全面爆發(fā)而中斷歷史進程，也沒有因為向傳統(tǒng)文化回歸而走上復古之路，而是抓住了民族解放戰(zhàn)爭的契機，把中國文學的世界化與民族化推上一個新的歷史階段。雖然“兩化”互動規(guī)律在不同政治格局的解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)文學的運行中有明顯差異，但在創(chuàng)建以農民為本位的人民大眾文學上卻表現出趨同性，這在山藥蛋派、荷花淀派、七月詩派等的文學里都有所體現。
【摘 要 題】學術廣角
【關 鍵 詞】四十年代/中國文學/兩化/互動規(guī)律/農民本位
【 正 文】 畢業(yè)論文網
　　現代中國文學天然的使命就是走向世界并能與世界文學對話，從而超越中國古代文學的既定傳統(tǒng)，這也是為什么五四文學先驅一開始就提出這樣的命題：文學如何實現世界化和怎樣增強世界性?當然，現代中國文學的世界化并不意味著完全舍棄以往的中國古代文學傳統(tǒng)，相反，它必須建立在這個傳統(tǒng)之上，這就牽扯到民族化問題。事實上，中國文學的世界化和民族化并不是兩個非此即彼的對立概念，而是有著彼此依存、相互補充、并行不悖的關系，是制導現代中國文學健全發(fā)展的兩翼�？峙聠栴}的關鍵是尋找二者的結合部和銜接點�？梢哉f，不同時期的文學在世界化和民族化的結合上是不一樣的，像五四文學和四十年代文學就有明顯的差別。以往的研究者普遍認為，四十年代文學過于重視民族化，那就削弱甚至放棄了世界化，我認為這個看法將復雜的問題簡單化了。雖然說四十年代文學偏向于民族化，但對于世界化的探討并未停止，而且還有深化，只是在世界化和民族化的結合點上有了獨特的性質而已。
　　　　　　一
　　肇始于20世紀初年，中經“五四”直到二三十年代，這是現代中國文學的生成與發(fā)展期，通過文學革命先驅們如梁啟超、陳獨秀、胡適、魯迅、周作人、沈雁冰、郭沫若等的艱苦探索，從理論與實踐的結合上解決了中國文學轉型后如何實現世界化與民族化問題，將現代中國文學的建構納入“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”(注：《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，1981年，第56頁。)的邏輯框架，從而形成了現代中國文學世界化與民族化相互變奏的制導性傳統(tǒng)，并涌現出一大批如《阿Q正傳》、《子夜》、《家》、《雷雨》等既富民族性又有世界性的精品力作，以及諸多如為人生派、鄉(xiāng)土文學派、新月詩派、現代派詩、言志派散文、論語派、京派、海派等“兩化”色彩鮮明的文學流派。然而，現代中國文學跨入四十年代是否仍堅持世界化與民族化互動規(guī)律來創(chuàng)造文學，“兩化”相互變奏的制導性傳統(tǒng)能否得到延伸?倒成了一個學界頗有爭議也值得深入探究的問題。有論者認為四十年代文學向傳統(tǒng)回歸走上復古之路，也有人認為四十年代文學只有大眾化或民族化而沒有現代化或世界化。并不能說這些看法毫無根據和道理，但重要的是，我們應怎樣歷史地辯證地看待四十年代文學在民族化與世界化關系的重新調整。 論文網
　　我認為，四十年代文學出現向傳統(tǒng)回歸的趨向并非復古，而是中國文學合乎規(guī)律的發(fā)展。這是因為，一般意義上說，事物的發(fā)展往往都呈螺旋式上升，總是在否定之否定中運行，文學的發(fā)展也是如此。從現代中國文學與西方文學的演變來看，它們有明顯不同：如果說后者呈不斷超越進化的路線，那么前者則是循環(huán)反復的路線，這種特殊路徑決定了現代中國文學的世界化總要在前進中回歸，是根植于民族化傳統(tǒng)的�，F代中國文學是在否定封建文學傳統(tǒng)中生長起來的，否定是為了新質的產生，而這種新質乃是依據新文學審美追求的需要和“兩化”的要求汲取傳統(tǒng)文學與域外文學的“特質”，由創(chuàng)作主體積極“介入”加以催化融合而成的。因此，這種新質既蘊含著對傳統(tǒng)文學特質的繼承又是對它的超越。如果這種在否定中繼承和在繼承中超越處于正常的狀態(tài)，那是不會出現大的波動或調整的；反之，則使新文學的運行出離既定規(guī)律，也將失去平衡，那就需要進行大的調整。當然，這種大調整仍是合乎螺旋式發(fā)展的規(guī)律的。
　　況且四十年代文學呈現出向傳統(tǒng)回歸的趨向，究其原因是比較復雜的，其中最重要的原因是民族危機。日本法西斯的大舉入侵使中華民族到了最危險的關頭，于是全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，不能不以強制方式，扭轉現代中國文學沿著世界化與民族化互動規(guī)律運行的既定歷史進程，迫使文學與中國人民一道去接受腥風血雨、烽火硝煙的考驗，作家的價值觀念、審美理想和行為方式在時代的感召和重壓下豈能不進行自我調整?丹納曾說，時代的趨向始終占統(tǒng)治地位，“企圖向別方面發(fā)展的才干會發(fā)覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。”(注：丹納：《藝術哲學》，人民文學出版社，1963年，第35頁。)順應大時代的歷史召喚，大多數有愛國心和正義感的作家改變了原有的價值取向和行為模式，自覺承擔起時代賦予的歷史使命，由營造以個人為本位的藝術王國向追求以人民為本位的民族大眾文學轉變，艾青明確指出詩人的人生選擇與轉變：“好多詩人放棄了優(yōu)裕的享受參加了抗戰(zhàn)，好多詩人掙脫了溫柔的羈絆，出發(fā)去工作，好多詩人絞殺了那個一直殘忍地統(tǒng)治著他們的創(chuàng)作生活的，把藝術當作精神的私有財產的觀念，而把自己的思想感情為這新的日子，新的事件而服役。”(注：艾青：《論抗戰(zhàn)以來的中國新詩——＜樸素的歌＞序》，《文藝陣地》1942年第6卷第4期。)正是這種被迫與自覺的選擇，使作家在空前的民族解放戰(zhàn)爭中真正認識到人民群眾才是決定性的主導力量，不能不沖破文學只為表現自我的私有文學觀，煥發(fā)出用民族形式表現時代精神以滿足人民大眾審美需求的創(chuàng)作激情�！犊箲�(zhàn)文藝》在《發(fā)刊詞》中號召作家們“把整個的文藝運動，作為文藝的大眾化的運動，使文藝的影響突破過去的狹窄的知識分子的圈子，深入于廣大的抗戰(zhàn)中去”(注：《抗戰(zhàn)文藝·發(fā)刊詞》，《抗戰(zhàn)文藝》1938年第1卷第1號。)；就連當時倡導通俗文學的陳蝶衣也認為：“在目前這樣的大時代里，新文學應該盡速地和大眾發(fā)生密切的關系。”(注：陳蝶衣：《通俗文學運動》，《萬象》1942年第2卷第4期。)在文藝與人民大眾逐步同一化的過程中，由于作家體認到民族、國家、階級利益是時代的主導精神，所以就把以文學對民眾進行思想啟蒙的文化戰(zhàn)略任務簡化為以文藝來動員民眾積極抗戰(zhàn)的武器，如艾青所說：“革命的文藝創(chuàng)作則是從情感開始到理智去影響人走向革命，組織人為革命而生，為革命而死”(注：艾青：《我對于目前文藝上幾個問題的意見》，《解放日報》1942年5月15日。)。雖然這種有著強烈工具理性和政治功利目的的文學觀，往往會造成對文學審美性和藝術性的漠視，但處于國家民族生死存亡的歷史主潮之中，“今日中國文藝作家的課題，應是要在政治意識形態(tài)上造出其頂點來”(注：沙介寧：《論文藝上消毒與肅奸工作》，《救亡日報》1939年8月22日。)。所以，“我們就是要用詩來號召大眾、教育大眾、組織大眾，使他們每一個都面向著這民族解放的戰(zhàn)爭，而貢獻出他們所有的力量�！�(注：高蘭：《詩的朗誦與朗誦的詩》，《時與潮文藝》1945年第4卷第6期。)于是，作家們確立了以文藝創(chuàng)作來號召、教育、組織大眾奮起抗戰(zhàn)的自覺功利意識，只要有利于抗日，作家都不遺余力去張揚，這就造成了四十年代重視民族意識、愛國精神和英雄主義的新歷史劇、新歷史小說的繁榮。這些作品在當時產生巨大的社會影響和藝術感染力，直到今天讀來它仍然是撼人心魄，盡管存在理念有余而美感不足的局限。

思想匯報

　　從表面看來，四十年代文學已大步向傳統(tǒng)文化回歸，仿佛五四文學那種標志著古典文學向現代文學轉型的發(fā)現人、解放人的人文主義精神已被傳統(tǒng)的愛國主義、集體主義精神所取代，文學的民族性大大增強而世界性卻大大的淡薄了。然而從深層來看，這是一種錯覺或誤讀，因為抗戰(zhàn)的爆發(fā)為中國文學的世界化提供了新的契機，它使作家從文學觀念到文本創(chuàng)作上對“兩化”關系的理解和實踐都更加辯證和深入了。假若不是抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，或許不少作家還只在文學的“象牙塔”中幻想新文學的世界化或現代化吧?他們只簡單地把知識分子視為文學世界化與民族化的締造者，只把城市文學看成世界化或現代化惟一的文學樣態(tài)，只把“歐化”或“西化”式文學當成地道的世界性或現代性文學，而把那些追求民族風格、探求民族性的文學視為“復古”；但是，血與火的解放戰(zhàn)爭卻打開了他們狹窄的視域和胸懷，破除了他們坐井觀天所形成的不切實際的種種偏見，使他們能夠站在一個新的制高點上認識世界與民族、城市與鄉(xiāng)村、現代與傳統(tǒng)、個體與群體、審美與功利、借鑒與繼承等之間的辯證關系。正是對這些張力關系有了新的理解，作家才能把現代中國文學的世界化與民族化推上一個新的美學境界。比如，對民族和世界關系的理解更加真實也更為全面了。由于中國民眾的奮起抗戰(zhàn)是整個世界反法西斯戰(zhàn)爭的一部分，是整個人類沖破黑暗與專制爭取光明與自由的人類解放的一部分，所以，在這種世界性戰(zhàn)爭背景下創(chuàng)作的抗戰(zhàn)文學就既是世界的又是民族的，它是以抗戰(zhàn)為紐帶把中國文學的世界化與民族化緊密聯系在一起。郭沫若曾指出：“現實，最迫切地，要求著文藝必須作為反納粹、反法西斯、反對一切暴力侵略者的武器而發(fā)揮它的作用。在中國而言，則是抗戰(zhàn)第一，勝利第一�！�(注：郭沫若：《今天創(chuàng)作的道路》，重慶《創(chuàng)作》月刊1942年第1卷第1期。)又如，對個體與群體關系的理解，抗戰(zhàn)文學也不像有些研究者所說的那樣：抗戰(zhàn)文學是群體壓制個體、共性消解個性，而是在理論上呈現出辯證思維的力量。誠然，四十年代文學著重凸現人民大眾是民族解放的決定性和主導力量這一主題，而對個人主義思想進行了尖銳批判，也提出“只有集團的力量才是偉大的力量，只有集團的力量才是可以摧毀一切和建立一切的勝利的力量。新時代的詩歌應該充分謳歌這種力量，表現這種力量”(注：徐中玉：《論我們時代的詩歌》，《抗戰(zhàn)文藝》1938年第2卷第11、12期合刊。)的創(chuàng)作口號；但實際上卻沒有走向極端，只是在集體與個體辯證關系上根據時代需要強調了前者，這是合情合理的，并沒有把個體否定掉，即“我們所謂‘集體主義’，決不是排斥個人的個性或特殊才能發(fā)展的。恰恰相反，我們要在集體主義行動中，更大量的幫助他那個性與特殊才能的發(fā)展。任何個性與特殊才能的發(fā)展，必須面對著現實。時代太偉大了，炮火太猛烈，夢醒了，我們回到現實。”(注：巴人：《開展文藝領域中個人主義斗爭》，《文藝陣地》1939年第3卷第1期。)我之所以引述四十年代作家對個體與集體關系的理解，主要不是對抗戰(zhàn)文學作審美評價，而是從世界化與民族化互動關系的角度來觀照四十年代文學。現在似乎有一種流行觀點，文學創(chuàng)作主體以個人性和個性意識營造文本，而文本中又表現了個性主義或人道主義，這才是文學現代化或世界化的根本特征，因為個性主義或人道主義是世界性的現代意識，而集體主義或群體主義意識不是現代意識乃是源于中國傳統(tǒng)倫理主義或馬克思主義，所以四十年代抗戰(zhàn)文學或革命文學算不上嚴格意義的現代化或世界化文學，充其量是民族化大眾化的文學。且不論以這一價值標準來評判四十年代文學的“兩化”是否正確，就是把個性主義與集體主義、傳統(tǒng)倫理主義與馬克思主義完全對立起來，既不符合四十年代文學的實際情況，又在理論上犯了常識性錯誤。個性主義作為一種思潮傳入中國從來也沒有否定集體或群體，早在五四時期周作人通過《人的文學》就作過辯證闡述；馬克思主義思想體系重視集體主義卻并不否定個性主義，且把每個人個性的自由發(fā)展作為前提和目標；即使中國傳統(tǒng)倫理主義對個性意識、個人尊嚴也不是完全排擠，雖然五四文學革命借用西方的個性主義對傳統(tǒng)倫理主義進行了徹底批判，但其中的個性意識、英雄主義、道義思想、抗爭精神卻在抗戰(zhàn)文學中得到弘揚。可以說，四十年代文學從理論倡導到創(chuàng)作實踐都是根據階級、民族乃至人類解放的需要，對中外古今思想文化意識進行了重新整合，只要有利于“反納粹、反法西斯、反對一切暴力侵略者”的思想都拿過來，結成思想文化戰(zhàn)線上的新同盟，這是世界化與民族化相互變奏在文學思想意識上呈現的新的特征。

論文代寫

　　因抗戰(zhàn)爆發(fā)而使四十年代中國文學的思維方式、價值觀念和審美理想都作出較大調整，出現了一種向傳統(tǒng)文化回歸的趨向，但它并沒有中斷現代中國文學沿著世界化與民族化互動規(guī)律運行的歷史進程，所謂的“向傳統(tǒng)文化回歸”實質上是對各種形態(tài)的思想文化在文學領域進行一次新的整合，其主旨是為了人類、國家、民族乃至于人的個性的解放。
　　　　　　二
　　四十年代文學的復雜性在于它分散于政治格局不同的解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)(包括孤島)，這些不同區(qū)域的文學遵照“五四”前后已形成的世界化與民族化相互變奏的制導性傳統(tǒng)各自謀求發(fā)展。假如全面抗戰(zhàn)不爆發(fā)，那么區(qū)域政治的分野會越來越大，各區(qū)域文學的流向也會越來越難以把握；正是民族解放戰(zhàn)爭這一強大的政治話語把各個政治區(qū)域的文學拉近或覆蓋了。但也不能否認，各區(qū)域作家的生存狀態(tài)、思想取向、情感體驗、藝術追求及時代感畢竟有很大差異，其文學創(chuàng)作在實現“兩化”過程中的理論自覺和結合程度等均存有這樣與那樣的不同。
　　與其他區(qū)域的文學相比，解放區(qū)文學以辯證系統(tǒng)的邏輯思維總結了現代中國文學發(fā)展的“兩化”互動規(guī)律，以高度的理性自覺與主流話語的姿態(tài)來制控文學的民族化與世界化，充分抓住了民族解放與階級解放這個大好機遇，創(chuàng)建了以人民(工農兵為主體)為本位的新型文學，它驗證了“越是民族的越是世界的”這條藝術法則的合理性與有限性。眾所周知，“為什么人”總是中國新文學的根本問題，也是新文學借鑒域外文學和繼承民族文學的交結點或結合部；它既可作為辨識和選擇外國文學或傳統(tǒng)文學優(yōu)劣精粗的根本價值尺度，又可判定文學“兩化”的根本性質和根本方向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，以馬克思主義的辯證唯物史觀和文藝學說深刻論述了“文藝為什么人和如何為”這個根本問題和原則問題，確立了文藝為“最廣大的人民大眾”首先為工農兵服務的根本方向和基本路線。圍繞文藝為人民大眾服務這個結合部或契合點，解放區(qū)文學對文藝的民族化或大眾化、現代化或世界化，從理論到實踐進行了廣泛而深入的探索，并取得了重大成就，積累了豐富的藝術經驗，也留下了值得汲取的教訓。 簡歷大全
　　從“兩化”角度考察，抗戰(zhàn)期間由國統(tǒng)區(qū)波及到解放區(qū)那場關于文藝民族形式的討論，雖然在論爭中出現一些偏頗甚至錯誤觀點，但對于實現中國文學的世界化或現代化、民族化或大眾化卻是有益的。它不僅充實和豐富了文學的“兩化”理論，而且在創(chuàng)作上掀起了向民族化、大眾化傾斜的潮流。文藝的民族大眾化的核心問題是如何為最廣大的農民服務的問題，如果這個問題不解決，那么現代中國文學就不可能從總體上實現世界化，因此，四十年代這個核心問題的解決非常必要!其實以工農兵為本位的人民大眾文藝決不是一個自我封閉的系統(tǒng)，乃是一個現代型的開放體系，既要在與世界各民族文學的聯系中增強現代化機制，又要在與本民族傳統(tǒng)文學的銜接中加強民族化的機制，而完成這一使命，中國知識作家具有獨特的優(yōu)越條件和過人的才能，這也是時代的賦予和歷史的選擇。對此《講話》也作了辯證的論述：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，精細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，那怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學藝術中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。”這對于實現中國新文藝的世界化和民族化具有深遠的理論意義和實踐指導意義，同時也把中國文學的“兩化”雙向同構運動提高到馬克思主義思想的自覺高度。不過，《講話》將工農兵文藝運動與政治路線聯系起來，又強調文學從屬于政治，這就限制了文學依照其自身規(guī)律發(fā)展的程度，也不利于文學“兩化”的合乎邏輯的運演。 代寫論文
　　《講話》從理論上解決了文藝大眾化、民族化的問題；但要把這一理論轉化為創(chuàng)作實踐并進一步驗證它的正確性，尚須艱苦的努力和不懈的探索。四十年代的山藥蛋派、荷花淀派在實現文學的民族化、大眾化和世界化方面做出了獨特貢獻。趙樹理自覺實踐文學的民族化、大眾化，“為農民而文”和“文為農民”構成了其文學追求的主體思想和根本出發(fā)點，使他成為此方面自覺的實踐者和卓有成效的開拓者。趙樹理無論在什么環(huán)境下都始終不渝地按照這一既定方向進行探索，他的創(chuàng)作業(yè)績也說明新的社會意識、政治意識和審美意識是可以完成新文學和傳統(tǒng)文學的歷史嫁接，把新文學的世界化與民族化統(tǒng)一起來。這幾年學界對趙樹理小說非議頗多，什么“理想主義”、“大團圓主義”、“政治化敘事模式”、“圖解政策的標本”等。我并不否認趙樹理小說有這樣或那樣的缺點，但卻不同意輕率武斷地簡單否定它。如指斥趙樹理的《李有才板話》悖離五四文學精神是不對的，凡讀過這篇小說者都不能否認這一基本事實：文本以革命理性精神啟發(fā)“老”字和“小”字輩提高抗爭意識，要靠自己的力量去解放自己；揭露村長主與奴的兩面性，以法治精神教育貧苦農民堅決與不法村長作斗爭，以爭取合法人權；以公平理性武裝貧苦農民，同地主惡霸進行斗爭，并獲取財產權和生存權；以民主理性開導貧苦農民，爭取當家做主的民主權；以道德理性開啟貧苦農民，相親相愛互助互利。這就把革命理性意識與現代理性意識以及民間理性意識和諧地統(tǒng)一起來，這些不正是對五四文學啟蒙精神的發(fā)揚與超越嗎?怎么能簡單地說，四十年代文學缺乏“五四”啟蒙精神呢，所謂超越，主要指此時的啟蒙者不像“五四”啟蒙者那樣以居高臨下的姿態(tài)出現，而是完全以與貧苦農民平等的身份隱于其中。趙樹理開創(chuàng)的文學寓世界化于民族化、大眾化之中的新風氣和新傳統(tǒng)，形成一個有聲有色、影響深遠的山藥蛋文學流派。當然，在肯定趙樹理及“山藥蛋派”的“民族化、大眾化”的歷史功績時，也應以“世界化民族化并舉”的標準對其局限性進行審視，即民族化有余而世界化不足，甚至有時把民族化等同于大眾化，將大眾化又等同于通俗化。究其原因，主要是對五四新文學“兩化”傳統(tǒng)缺乏辯證分析，致使他對于借鑒世界其他各民族文學以促進新文學現代化存有矛盾心態(tài)。四十年代他說過“即使為了給群眾寫翻身運動，又何曾不需要接受世界名著之長”(注：趙樹理：《藝術與農村》，《人民日報》1947年8月15日。)的話，說明他有一種世界意識，這種認識到新中國成立后又有所深化，，在他參加了中宣部學習理論班鉆研一些外國名著后曾自覺認識到“中國民間傳統(tǒng)文化的缺陷是靠這一面來補充的”；但有時他又感到外國文學作品“看起來總覺得別扭”(注：趙樹理：《決心到群眾中去》，《人民日報》1952年5月20日。)，這表明他思想上還有一定的保守性。這種矛盾的文藝觀無疑會影響他對文學世界化或現代化與民族化或大眾化關系的正確處理。

思想匯報

　　荷花淀派如山藥派一樣，都是在《講話》精神照耀下自覺地實現文學的世界化與民族化，都經過歷史打磨而共同塑造著以工農兵為主體的新文學民族性的特征。首先，荷花淀派與山藥蛋派的美學理想都是旨在構筑一種全新的文學世界，只是后者重在批判，而前者強調贊美，即展示新人物與新環(huán)境、新感情與新行動、新生活與新關系、現代審美意識與形式的和諧統(tǒng)一。所以，孫犁為代表的荷花淀派充滿了思想、個性、人性和審美的解放，這與“五四”啟蒙文學精神也是一致的。如孫犁筆下的女性形象都具有新時代的風采。其次，荷花淀派對繼承悠久的中國傳統(tǒng)文化以實現文學的世界化與民族化做出了積極探索。我國悠久而豐富的歷史文化經過長期積淀在民族意識和潛意識中所形成的文化心理結構，是支配荷花淀派作家創(chuàng)作思維和藝術特征形成的主體心理機制。由于對文學民族化、大眾化的審美追求同中有異，這就決定了荷花淀派和山藥蛋派對傳統(tǒng)文化精神母體的選擇取向同中有異，因此形成了這兩個文學流派同中有異的民族特色。如果說傳統(tǒng)文化中的入世精神及憂國憂民的憂患意識對趙樹理為代表的山藥蛋派產生了決定性影響，那么以孫犁為代表的荷花淀派則著重繼承了民族文化心理中的樂感精神，其憂國憂民的思考是通過樂感精神來體現的。五四新文化運動雖然對封建意識形態(tài)進行過猛烈批判，但這種憂國憂民的入世精神卻深埋在民族文化心理底層，當民族解放運動日益高漲時它又復活起來。山藥蛋派諸作家則把這種傳統(tǒng)的憂國憂民意識與新獲取的現代階級意識、愛國意識、集體意識結合起來，使他們在四十年代寫出一大批跟蹤社會潮流、表現憂民之心的充溢著憂患意識的問題小說。“荷花淀派”的作家們也具有憂國憂民的強烈責任感，而他們這顆憂國憂民之心卻體現于樂感精神之中。傳統(tǒng)文化心理結構中的樂感精神源于道家的“天人合一”的哲學和儒家的中庸思想，主要表現為樂天知命、靜虛達觀、中庸溫和，孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的詩歌、鐘嶸的“滋味說”、司空圖的“韻味說”、王士禎的“神韻說”以及王國維的“境界說”等無不體現著樂感精神�！昂苫ǖ砼伞睂鹘y(tǒng)文化樂感精神的繼承是建立在批判其樂天知命、逃避現實等消極思想因素的基礎上，著重選取其積極因素與革命樂觀主義精神結合，以期達到對真善美的弘揚。四十年代孫犁的《荷花淀》、《琴和簫》、《囑咐》、《村歌》、《光榮》等及該派其他作家一大批文學作品無不把傳統(tǒng)文化的樂感精神化為新時代美的藝術和藝術的美。特別在藝術風格上，這兩派都帶有濃郁的民族色調，但也有明顯的差異，山藥蛋派具有土色土香的樸質美，荷花淀派則富有“清水出芙蓉”的新鮮優(yōu)雅美，從文化淵源來看，雖然都可以從傳統(tǒng)文化中的鄉(xiāng)土意識找到“根”，但因為兩派對“文藝大眾化”的審美追求不同也表現出對傳統(tǒng)文化的不同選擇目標。山藥蛋派諸作家特別是趙樹理視大眾化為通俗化，故盡力從傳統(tǒng)的民間文化、民俗文化中汲取藝術營養(yǎng)；荷花淀派諸作家并沒有降低“文藝大眾化”的審美要求，一味遷就農民中低層的審美水平，是既重視普及但更重視提高，孫犁把“美的極致”作為藝術的追求目標，因此他們更多的從老莊文化思想汲取藝術營養(yǎng)。老子曾推崇“大音希聲、大象無形”的藝術境界，莊子提出天然本色的“神妙化工”的藝術觀，李白主張“清水出芙蓉，天然去雕飾”等。這些無不對孫犁等的審美觀產生了影響，他們在創(chuàng)作中賦予傳統(tǒng)文化中的純美精神以新的審美內容，并在藝術風格上鮮明地體現出來。如果說一種民族文化是一種文學的生命因子，它與特定時代生活結合，通過作家的審美實踐可以物化為文學作品的血肉和骨骼，并從而由內到外地強化文學的民族化的話，那么山藥蛋派和荷花淀派同中國傳統(tǒng)文化的選擇與繼承關系及其由此帶來的新文學民族化的各放異彩的藝術風貌，是值得認真研究和充分重視的。 論文代寫
　　　　　　三
　　四十年代解放區(qū)文學在主流話語的規(guī)范下，以人格的政治化與思維的一統(tǒng)化推進文學創(chuàng)作，雖然其中存在著過于模式化的局限，但在大眾化或民族化、現代化或世界化的道路上樹起一座“新的天地、新的人物、新的感情、新的作風、新的文化”(注：郭沫若：《＜板話＞及其他》，《文匯報》1948年8月16日。)的里程碑；相比之下，此時間國統(tǒng)區(qū)甚至上�！肮聧u”文學在“兩化”互動規(guī)律制導下，在理論探索和創(chuàng)作實踐上要松散和隨意一些，從而使得文學的世界化與民族化在蕪雜中又有多樣性的探求。這并非說解放區(qū)文學對國統(tǒng)區(qū)文學沒有積極影響，如趙樹理的小說《小二黑結婚》等傳遍了國統(tǒng)區(qū)，并博得郭沫若、茅盾等人的高度評價，《講話》也曾在重慶《新華日報》發(fā)表過；但嚴格地說，這些影響沒有從根本上左右國統(tǒng)區(qū)文學變動的總趨向，更沒有影響其對文學世界化與民族化的探討，這樣，國統(tǒng)區(qū)文學在理論探討或文本建構上都有與解放區(qū)文學不同的特點。
　　從理論探索上看，四十年代國統(tǒng)區(qū)文藝家圍繞“民族形式”的討論對現代中國文學的民族化與世界化提出不少精到見解，而這些關于“兩化”的理論建樹主要集中在胡風的《論民族形式問題》一書中。概括地說，胡風以辯證唯物史觀論述了新文學的國際性(即世界性)與民族性、新民主主義的內容與民族的形式間的關系及其內涵，實質上這是對新文學的世界化與民族化提出的總看法。他說：“在文藝上面，對象是民族的現實，方法是現實主義。從對象上說，要求具體的形象；從方法上說，要求科學的知識。由現實主義的方法出發(fā)，內容是體現在具體的形象里面的、科學的認識，形式是通過了科學的認識的、具體的形象。內容和形式，都要通過現實主義的方法才能夠獲得。這就是國際性和民族性的矛盾和統(tǒng)一，‘新民主主義的內容’和‘民族的形式’的矛盾和統(tǒng)一。所以‘民族形式’，不能是獨立發(fā)展的形式，而是反映了民族現實的新民主主義的內容所要求的、所包含的形式。既然是內容所要求的、所包含的，對于形式的把握就不能不從對于內容的把握出發(fā)，或者說，對于形式的把握正是對于內容的把握底一條通路。”(注：《胡風評論集》(中)，人民文學出版社，1984年，第257—258頁。)現實主義創(chuàng)作方法之所以能把文學的國際性與民族性、現實內容與民族形式統(tǒng)一起來，具有使文學既能實現世界化又能實現民族化的強大調整和綜合功能，在胡風看來是因為現實主義是人類歷史累積下來的科學的世界觀在文藝上的特殊反映，所以我們應該積極接受世界革命文學的經驗；又因為現實主義是認識民族現實的導線，所以我們應該在具體的活的面貌上深入生活，前者是把握對象的方法而后者則是被生活把握的對象，惟有前者被融化在后者里面才能使國際的東西變成民族的東西，惟有后者被貫穿在前者里面才能使民族的東西變成國際的東西(注：《胡風評論集》(中)，第257—258頁。)。胡風這些理論在新的歷史條件下更深更廣地繼承并發(fā)揚了五四新文學傳統(tǒng)，推進世界化與民族化的并行發(fā)展，閃耀著辯證藝術思維的光芒。關于這一點，不僅在當年的七月派而且在八十年代七月派的幸存者那里都得到證明，這是一筆寶貴的理論財富。 簡歷大全
　　如同理論上的追求一樣，國統(tǒng)區(qū)的文學批評是以世界文學的經典名著作為參照系，對抗戰(zhàn)時期的文學創(chuàng)作予以批評和引導，以促使文學在世界化與民族化的互動規(guī)律中得以健全發(fā)展。抗戰(zhàn)初起郁達夫就指出，在整個民族生存于飛機大炮下的時候決不可能產生反映這一民族戰(zhàn)爭的大小說和大敘事詩，因為在這個時刻只有炸彈大炮才是最有刺激性的東西，而平時被人們視為人生大問題的生與死這些日常生活中見慣不怪的現象，再也難以激發(fā)人們深入探究的興趣和欲望(注：郁達夫：《戰(zhàn)時小說》，《自由中國》1938年第1卷第3號。)。這種斷言在戰(zhàn)爭初期是有道理的，但隨著時間的變遷，人們越來越企盼無愧于偉大時代的史詩性巨著出現，而這樣的文學力作既是世界性的又是民族性的，既有“藝術的完美”又有“心里的深致”(注：李健吾：《蕭軍論》，《大公報》(香港版)1939年3月7—14日。)。當時很多文學作品達不到如此完美的程度，于是一些文學批評家就以世界名著為價值尺度給予評述與比照，自覺地把中國民族化的文本納入世界文學的藝術格局。特別是系統(tǒng)翻譯、評介外國古典文學名著和思潮的一些理論文章，為文藝批評家對四十年代文學進行衡估、對作家的文學創(chuàng)作進行評述提供了參照系。劉西渭對郁茹《遙遠的愛》、路翎《饑餓的郭素娥》、穗青《脫韁的馬》三個中篇的評價就是以西方十九世紀自然主義文學作品為標準的，他認為郁茹《遙遠的愛》泛濫著喬·桑的“主觀的抒情的心性”，而作者是自然主義大師左拉的“不及門的弟子”；路翎《饑餓的郭素娥》雖有“一股沖勁兒”，但也“帶著泥沙”；與福樓拜的藝術追求相比，他覺得穗青的《脫韁的馬》在這三個中篇中取得的“成就是卓越的”(注：劉西渭：《三個中篇》，《文藝復興》(1948年)第2卷第1期。)。有的文學評論家對于四十年代初尚未產生堪稱史詩性長篇小說的原因進行探析，仍堅持中外經典名著為價值標準，從創(chuàng)作主體與讀者主體兩個視角切入：“一方面固是由于近年以來質量豐，足以引起注意的長篇創(chuàng)作太少，另一方面，也因為大部分新文學的讀者都過早地接受了西洋名著的影響，養(yǎng)成了眼光過高的習性，面對自己人的創(chuàng)作多少懷著一點輕視的偏見。尤其最近十幾年來，我們大批地介紹了外國的優(yōu)秀著作，相形之下自然覺得自己的創(chuàng)作，無論在內容的豐足及技巧的純熟上都要遜色得多。因之，即使是經過《紅樓夢》《水滸傳》《儒林外史》之類的橋梁過來的新文學讀者也覺得非讀托爾斯泰，屠格涅夫，迭更斯及雨果左拉等大作家的作品不能滿足自己的欲望。”(注：@①溪：《＜淘金記＞讀后》，《抗戰(zhàn)文藝》1944年第9卷第12期全刊。)這表明，處于社會急劇轉型與時代大動蕩的文藝理論家，并沒有忘記現代中國文學的發(fā)展必須置于世界文學格局，必須遵循世界化與民族化互相變奏的規(guī)律。正是具有這種文學理論與批評的自覺，才使得四十年代中國文學發(fā)展在主導方向上總是面向世界、面向全人類的。 簡歷大全
　　從文學創(chuàng)作上考察，四十年代國統(tǒng)區(qū)或上�！肮聧u”文學作品琳瑯滿目、文學流派異彩紛呈，無不或隱或顯地展示出民族性與世界性相互依存的美學特征以及“兩化”互動規(guī)律對它們有張有弛的規(guī)范，充分體現出文學理論與批評在這方面的理性自覺。且不論眾所周知的茅盾的《腐蝕》、巴金的《寒夜》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》、錢鐘書的《圍城》、張愛玲的《傳奇》等，就是七月派與鄉(xiāng)土文學從“兩化”上也達到了較高的成就�！捌咴屡伞辈粌H具體實踐了胡風提出的把“文學的國際性(即世界性)與民族性”整合起來的理論見解，而且直接承傳和發(fā)揚了魯迅開創(chuàng)的文學既要世界化又要民族化的現實主義傳統(tǒng)。這一點可從兩個角度進行觀照：一是詩歌中的抒情主人公發(fā)生了新變，二是創(chuàng)造了具有中國民族特色的自由體詩。隨著“五四”個性解放思潮逐步被強固的中國民族文化傳統(tǒng)所包裹，一股向民族文化回歸的強大勢能在悄然生長，七月派詩人此時并未迷失方向，既不復古也沒有遠離現實斗爭和時代主潮，而是遵循文學精神創(chuàng)造出現實性、民族性和現代性融為一體的新詩。特別是抒情主人公從自我感情世界走出來，在現實的廣闊大地上，在民族傳統(tǒng)文化的深厚積淀中，在世界現代文化的精神里獲得了自己的詩歌建構；這樣，個性解放同民族解放的追求，人生真諦與救國救民的探尋，個人的發(fā)展與集體的力量結合了起來。艾青從抗戰(zhàn)開始便以詩歌為戰(zhàn)斗號角，向浴血奮戰(zhàn)的全國軍民吹起“短促的，急迫的，昂揚的，在死亡之前決戰(zhàn)中不中止的沖鋒號”，表現出一種悲壯的民族憂患感；這種悲壯的民族憂患感與歷史上陸游的詩、辛棄疾的詞以及民族英雄岳飛《滿江紅》詞中表現出的激昂悲壯的情調一脈相承，只不過艾青詩歌中這種民族憂患是以現代文化思想為基礎，從而顯得更深沉憂郁也更富有時代色彩。艾青曾說：“叫一個生活在這年代的忠實的靈魂不憂郁，這有如叫一個輾轉在泥色的夢里的農夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望。”(注：艾青：《詩論·服役·二十二》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社，1991年。)其現實主義意識是多么直接而強烈!但艾青畢竟不同于那些與中國傳統(tǒng)文化拉開很大距離的象征派詩人，而是奔赴在前線上使他“看見了中國的深厚的力量”，“更使自己知道戰(zhàn)爭的路給誰走是最艱苦的，而且也只有他們才會真的走到戰(zhàn)爭的盡頭，才會真的從自己的手里建造起和平——真的和平，而不是妥協(xié)，不是屈服，不是投降，不是掛白旗的和平”(注：艾青：《為了勝利》，《抗戰(zhàn)文藝》1941年第7卷第1期。)；而這個“誰”就是中國人民，惟有他們在艱苦地追求民族的解放，惟有依靠他們才能爭取抗戰(zhàn)的最后勝利，這就使他詩中表現出的民族憂患感升華到最高境界。與這種詩情詩意詩境相適應，七月派創(chuàng)造了具有中國民族特色的自由體詩。不過七月詩派的自由體并非向早期那種“絕端自由”的自由詩的回歸，它不僅注重內在的節(jié)奏也吸取了新格律詩派的某些合理因素。如艾青的《春》是比較典型的自由體詩，全詩在總體上自由流動、氣勢貫通，但卻給人以波瀾起伏的旋律感，情緒的律動表現為語勢的頓挫，流動中含有些微格律性，這標志著五四時期自由體已進入一個新層次。綠原在《白色花》的《序》中說：“中國的自由詩從‘五四’發(fā)源，經歷了曲折的探索過程，到三十年代才由詩人艾青等人開拓成為一條壯闊的河流�！�(注：綠原：《白色花》，人民文學出版社，1984年，第2頁。)可以這樣說，艾青等“七月詩派”在中國新詩發(fā)展史上完成了自由體的現代化與民族化的“綜合”任務，使具有中國民族氣派的自由體詩呈現出一些新的特色，“七月詩派”的詩篇大多是無韻的自由體，但卻有著詩句錯落有致的變化，給人以莊重濃厚美；由于沒有腳韻的照應，促使讀者全神貫注于意象與感情的變化并進而領會詩的內涵美；因為無韻詩句保持了口語的本色樸質素雅，無人工雕琢痕跡，便愈加體現出自由體詩的散文美。而“散文美”實指口語美，“為了把詩從矯揉造作、華而不實的風氣中擺脫出來，主張以現代的日常所用的鮮活的口語，表達自己所生活的時代——賦予詩以新的生機。”(注：艾青：《詩論》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社，1991年。)這種民族色彩較濃的自由體是中國民族化的自由體詩，民族性與現代性在詩體中達到完美統(tǒng)一。雖然它成熟于“七月詩派”，但并非為其獨有，而是現代中國所有自由詩派或愛好自由體的詩人，把世界性自由體詩與中國傳統(tǒng)詩詞體相結合所創(chuàng)造出的最富生命力的一種藝術形式。

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　　形成于二三十年代的中國鄉(xiāng)土文學的本土化或民族化傳統(tǒng)在四十年代國統(tǒng)區(qū)的鄉(xiāng)土文學意識中不僅被承襲而且有所超越有所突破，如果說四十年代以前鄉(xiāng)土文學主題的演進與現代城市文學主題的運行分道揚鑣，那么，四十年代它們之間在文化意識深層有了對話、互融、合流的趨向，即城市文學主題的現代意識流進鄉(xiāng)土文化意識，鄉(xiāng)土文學的民族意識向城市文學的現代意識升華。而造成這種城鄉(xiāng)文學主題合流的趨向，不只是因為空前的民族解放戰(zhàn)爭需要充分發(fā)掘并調動廣大農民的反抗性和創(chuàng)造力以及鄉(xiāng)土文化中蘊含的精神力量，而且也因為大批的城市人和長期居住城市的作家成了“流亡者”或走進了鄉(xiāng)村，他們穿行于城鄉(xiāng)之間，既為城鄉(xiāng)文化合流搭橋又成了城鄉(xiāng)文學主題趨同的中介。有人說，“西方現代文學的共通背景就是都市文化；沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現代主義的作品的產生”(注：李歐梵：《上海摩登·中文版序》，正港資訊文化事業(yè)有限公司，2000年，第3頁。)。這里指的是現代主義文學皆以都市文化作為背景，其實中國文學的現代化或世界化也是離不開都市文化。從此意義上說，四十年代中國城鄉(xiāng)文學主題的合流，正是文學的世界化與民族化的大碰撞與大融匯，在蔣純祖(《財主的兒女們》)、伍子胥(《伍子胥》)、夢華(《引力》)、胡珈航(《潮》)、聶士儒和張賀軒(《流亡圖》)等“流亡者”形象系列中，已體現出世界性的現代文化意識與本土性的民族文化意識進行交流對話的趨向。 代寫論文
　　在我看來，最容易被忽略的國統(tǒng)區(qū)鄉(xiāng)土文學意識，恰恰是最富深度和力度地承載了新文學世界化與民族化并行不悖的傳統(tǒng)，這主要表現在：一是由戀土守鄉(xiāng)意識向民族解放乃至人類解放意識的轉換�？箲�(zhàn)進入四十年代，以農民為主體的人民大眾經過民族解放與階級斗爭的血與火的洗禮，掙脫了戀土守鄉(xiāng)的傳統(tǒng)精神枷鎖，完全以新的精神風貌與新的思想覺悟登上時代的歷史舞臺，他們社會角色的轉換正意味著其文化心理由傳統(tǒng)向現代的轉換，使根深蒂固的鄉(xiāng)土文化意識通過戰(zhàn)爭或斗爭的實踐向世界性的現代文化意識攀升。端木蕻良的長篇小說《大地的�！吠ㄟ^“土壤的故事”表現了人與土地關系的富有生命感悟的哲理思考，不僅深刻揭示了人與土地間循環(huán)往復的如同母子般的親緣關系，而且也展示了主人公來頭在同日寇侵略者戰(zhàn)斗取得勝利后的情感變化。不過這時的農民仍帶著戀土守鄉(xiāng)的情結參與階級斗爭與民族解放戰(zhàn)爭，其思想境界并沒有新的飛升；所以作者通過艾老爸的口又把來頭對人同土地關系的認識提到一個新高度，暗示出主人公的思想發(fā)生新的轉變。他們悲壯而堅定地宣告：“地，地，地，它簡直活吞了我們，讓鬼種它去吧”；幾千年來，自從神農皇帝到現在，“沒有一個老農人能逃出去”，“讓我們永遠逃出它去吧”，“像一只野鳥似的，自由自在的。”(注：引文出自端木蕻良長篇小說《大地的�！罚虾Ｉ畛霭嫔�，1938年。)小說既表現了農民階級意識、民族意識的覺醒，又表現了他們掙脫戀土情結而獲得個性意識的覺醒。

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　　二是發(fā)掘潛藏于人性深處的原始生命強力，來醫(yī)治農民“精神奴役的創(chuàng)傷”。有人說四十年文學的主題是“救亡壓倒啟蒙”，這種把啟蒙與救亡兩大主題對立起來且又以后者壓倒前者的觀點是經不住檢驗的。沈從文的湘西鄉(xiāng)土小說旨在“借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年青起來，好在二十世紀舞臺上與別個民族爭生存權利”(注：蘇雪林：《沈從文論》，《文學》1994年第3卷第3號。)。四十年代路翎創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說就是要從民眾身上發(fā)掘“原始的生命強力”來醫(yī)治其“精神奴役的創(chuàng)作”，以煥發(fā)民眾被封建倫理道德或傳統(tǒng)習慣勢力所扼殺的歷史創(chuàng)造精神與主動精神，投身于民族解放戰(zhàn)爭，在爭取民族解放的同時也爭取個人精神解放。這是魯迅開創(chuàng)的改造國民劣根性、重鑄國民靈魂啟蒙文學主題的延展，也是四十年代鄉(xiāng)土小說的啟蒙意義所在。人類的“原始生命強力”是一種普遍人性，一切帶有禁欲色彩的倫理道德和風俗習慣都對它進行扼殺或壓制，一切“發(fā)現人、講人意”的現代文化意識都尊重并解放人的“原始生命強力”，所以四十年代鄉(xiāng)土小說發(fā)掘人的生命強力的主題正是世界性的現代意識與民族性的鄉(xiāng)土意識相互沖突相互融合的藝術顯現。駱賓基的中篇小說《一個倔強的人》，寫身為準尉軍銜的某連特務長潛回家鄉(xiāng)后面對日寇侵略者他倔強地挺身而起，打著“紅槍會”的旗號把農民久受壓抑的野性的非理性的原始生命沖動與狂熱的激情誘發(fā)出來，然后將他們拉上東山與日寇打游擊，“他們時時刻刻想殺人，時時刻刻想放火。實際上日本人在他們的心目中，并不占地位，只是一種毀壞幾千年來的傳統(tǒng)生活的欲念，在他們的血液里燃燒著，一種不自覺的對現世的報復欲念，支配著他們�！边@說明人的非理性的原始生命強力只有經過現代理性的啟蒙與引導，才能轉化為獻身民族解放斗爭的自覺意識。在四十年代胡風曾深刻地分析說：人民既有“承受勞動重負的堅強和善良，同時又是以封建主義底各種各樣的具體表現所造成的各式各態(tài)的安命精神為內容的。前一側面產生了創(chuàng)造歷史的解放要求，但后一側面卻又把那個要求禁錮在、麻醉在，甚至悶死在‘自在的’狀態(tài)里面；這個慣常是被后一側面所包圍的統(tǒng)一著但卻對立著的內容，激蕩著、糾結著、相生相克著，形成了一片浩漫的大洋”(注：胡風：《論現實主義的路》，《胡風評論集》(下)，人民文學出版社，1985年，第349頁。)。無疑每一個人民的心理內容都是這樣一片浩漫的大洋，鄉(xiāng)土文學在描述人民情感意識這片浩漫大洋時，既要弘揚其固有的堅強和善良的人格又要以現代文化意識克服其安命精神，使人民獲取的新型人格內涵不僅有民族文化精華的積淀也有現代文化意識的滲透，兩者的有機整合方能內在地迸發(fā)出民族解放、階級解放乃至個性解放的思想要求和創(chuàng)造歷史的性格力量。

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　　三是用現代理性之光照亮農民愚昧的心智世界，由不成熟轉變成適應大時代要求的現代人，這是鄉(xiāng)土文學啟蒙主題的進一步深化�！皢⒚删褪侨祟惷撾x自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”(注：康德：《歷史理性批判文集》，商務印書館，1990年，第22頁。)。而要使農民擺脫思想意識甚至思維方式的“不成熟狀態(tài)”，就需要以現代理性精神照亮其愚鈍的心智世界，使其獲得主體意識和自由意識，去接受大時代的考驗，去適應民族解放的需要。但真正能使農民擺脫“不成熟”精神狀態(tài)的，除了其本身要有勇氣運用自己的理智，在革命戰(zhàn)爭實踐中自己解放自己外，創(chuàng)作主體已具備了承擔起啟蒙的重任的條件更為重要!因為這些鄉(xiāng)土文學作家早已在城市中獲得了現代理性意識又熟知魯迅開創(chuàng)的啟蒙文學傳統(tǒng)，并且“戰(zhàn)爭”把農民的命運與作家的命運聯在一起，所以鄉(xiāng)土文學世界便呈現出以現代理性精神制導本土文化意識的主題意向。姚雪垠的《牛德全與紅蘿卜》和沈從文的《長河》是這方面的代表。
　　總之，四十年代國統(tǒng)區(qū)鄉(xiāng)土文學主題含有豐富、復雜、深邃的文化內涵，現代與傳統(tǒng)、世界與民族、城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)、本土與外地之間的錯綜關系所形成的張力場，充滿了各種文化沖突、思想交鋒和意識碰撞，最終在現代理性精神的引導下逐步趨向整合，以世界性的先進文化與民族的優(yōu)秀文化塑造著以農民為主體的人民大眾的新的文化人格。

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　　四十年代中國文學的運演并沒有因抗戰(zhàn)全面爆發(fā)而中斷世界化與民族化的制導傳統(tǒng)，也沒有游離出世界文學一體化的格局，只是借鑒和繼承的結合部或銜接點顯得更加廣闊和錯綜復雜。借鑒域外文學以促進世界化和現代化，繼承中國傳統(tǒng)文學以加強民族化和本土化，并在文化選擇上對中國傳統(tǒng)文化有所側重和偏愛，這對四十年代文學勢在必然；但兩者都未過分偏離或排斥，更沒有脫出“世界化與民族化相互變奏”的運行規(guī)律和制導性傳統(tǒng)，卻是需要強調的。
　　字庫未存字注釋：
　　　　@①原字左庚右鳥
　　
　　
　　

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  本文關鍵詞：論四十年代中國文學的世界化與民族化，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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