本文關鍵詞：延安文藝與20世紀中國文學論綱，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

摘要：在中國新文學發(fā)展中，延安文藝不僅是對“五四”文學啟蒙精神的承續(xù)和發(fā)展，而且也是在“左翼”文藝運動理論建設的基礎上，將大眾化、民族化討論和實踐進一步引向深入，真正作用上解決了文學為大眾的理由。延安文藝的形成是百年中國文化史、文學史上最重大的文化事件之一，它是馬克思主義文藝理論中國化的重大成果，也是中國新文學歷史邏輯發(fā)展的合理結果。延安文藝不僅在當時產(chǎn)生了廣泛的政治文化影響，對建國后的文藝進程也產(chǎn)生了毋庸置疑的決定性影響，其模式及指導思想，在建國后近30年間，規(guī)范和制約著中國當代文學的基本走向和實踐品格，也不乏對新時期以來中國文學諸種思潮產(chǎn)生了廣泛影響。20世紀90年代以來，中國文壇所涌動的“現(xiàn)實主義復歸”、“底層寫作”、“紅色經(jīng)典”熱以及各類革命歷史題材的寫作等思潮或現(xiàn)象，也有著延安文藝內(nèi)在精神的深層律動或延伸。在新的時代語境下，深入探討延安文藝與20世紀中國文學的密切關聯(lián)，正視它所產(chǎn)生的重大影響，借鑒和吸收延安文藝經(jīng)驗來反觀、映照當下中國文學所面對的種種理由，重新認識延安文藝精神建構的當代價值，對于真正認知“中國經(jīng)驗”有著相當重要的作用。
　　關鍵詞：延安文藝；20世紀中國文學；中國經(jīng)驗；當代建構
　　1672-4283（2013）01—0039-14
　　引言
　　在中國現(xiàn)代化的歷史征程中，延安無疑與20世紀后半葉中國社會、歷史和文化進程有著血肉般聯(lián)系，而作為延安時期誕生的文藝，是經(jīng)由馬克思主義理論的中國化實踐并終于形成了以毛澤東文藝思想作為指導思想的一種新的系統(tǒng)的意識形態(tài)話語。延安文藝上承“左翼”文學，下啟50-70年代的文藝，與“五四”新文學、新時期文學和新世紀文學又有著千絲萬縷的精神聯(lián)系。也就是說，延安文藝及其意識形態(tài)話語在1950年代后的近30年間，一直是中國社會主義革命建設和文學藝術的指導思想，而且新時期以來文學的種種表現(xiàn)特征，如現(xiàn)實主義復歸、底層寫作、大眾文化等，我們也不能不注意到其中有延安文藝內(nèi)在精神的深層延伸�？梢�，延安文藝不僅在當時產(chǎn)生了廣泛的政治文化影響，更值得關注的是，它在新中國成立后很快由延安時期的“黨的文藝路線”轉(zhuǎn)換為社會主義的“國家文學”形態(tài)，并由此對建國后的文藝進程產(chǎn)生了毋庸置疑的決定性影響。
　　然而，長期以來，延安文藝并沒有引起研究者和學界足夠的重視，尤其是新時期以來在思想解放要求下，西方文化思潮和文學觀念大量涌入，中國文化（文學）受到了極大沖擊和影響，中國文學在文學觀念、文學思維、文學創(chuàng)新等方面遭遇到空前的挑戰(zhàn)。中國文學在繁榮的同時，幾乎被“西方話語”全面遮蔽或顛覆，不僅理論界很難建構起具有中國特色的“文論”體系，而且相當一部分作家在疲憊而絕望地追隨著西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派文學。這種趨向自90年代以來呈愈演愈烈之勢，甚至出現(xiàn)了對本土經(jīng)驗的排斥、解構、顛覆等現(xiàn)象。與此同時，那種充分體現(xiàn)“中國經(jīng)驗”的文學創(chuàng)作和文論在被當代的研究者大肆解構之后，已逐漸歸于沉寂。因此，發(fā)掘和重新認識“中國文學經(jīng)驗”是擺在中國現(xiàn)當代文學研究者面前的一個重大的課題。
　　長期以來，因延安文藝形成于民族解放戰(zhàn)爭年代，是被高度意識形態(tài)化了的話語體系，所以延安文藝始終難以成為一個相對客觀的研究對象。在文藝體制一體化的20世紀50-70年代，延安文藝被籠罩著過于濃厚的權力色彩和意識形態(tài)迷霧，成為一種被神話了的意識形態(tài)禁區(qū)，以至于使得研究者不敢越雷池一步。新時期以來，由于“撥亂反正”的時代要求以及文藝思潮的頻繁變動，過去那種延安文藝與20世紀中國文學論綱論文資料由

研究者貼上了“啟蒙”與“革命”的標簽。正如一位研究者所論：“這批（左翼）文藝工作者與前一輩作家的作風迥然不同。他們傾心于意識形態(tài)的號召，也因此更愿意從事具有煽動性的文學述作�！奔幢闳绱�，“革命文學”也轉(zhuǎn)變不了其脫胎于“文化批判”的特質(zhì)。這些以“普羅列塔利亞特的前鋒”“革命文學”的倡導者們，站在革命的“智識階級”的精英立場上，宣稱自己正在從事的是一場“偉大的啟蒙”。成仿吾就宣稱：“‘文化批判’將貢獻全部的革命的理論，將給與革命的全戰(zhàn)線以朗朗的光火。這是一種偉大的啟蒙�！�1930年代掀起的對“五四”新文學進行重新審視和言說的“新啟蒙運動”討論，就是在這種大環(huán)境下產(chǎn)生的�！靶聠⒚蛇\動”的所謂“新”，是為了與“五四”新文化運動的資產(chǎn)階級啟蒙運動的“舊”進行區(qū)別，它強調(diào)了“五四”與“左翼”之間的差異性，正如張申府在《五四紀念與新啟蒙運動》一文中說的：“在思想上，如果把五四運動叫做啟蒙運動，則今日確有一種新啟蒙運動的必要；而這種新啟蒙運動對于五四的啟蒙運動應該不僅僅是一種繼承，而應該是一種揚棄�！钡墙^大多數(shù)論者仍認為“左翼”文學運動是“五四”新文化的繼承者，繼續(xù)和推進著“五四”未完成的啟蒙運動的事業(yè)。如陳伯達就多次表明了類似的觀點：“我們都是五四的兒子，都是一九二五——二七年大革命的兒子，過去的先覺們已給我們開了多少的道路，我們現(xiàn)在就是要繼續(xù)他們開辟的工作，并去完成這工作�！饼R柏巖也認為：“我們當前的文化工作，正是繼續(xù)著‘五四’未完成的工作，而展開一個更新的更偉大的文化運動——新啟蒙運動�！薄白笠怼蔽乃嚴碚摷覀冎园选拔逅摹毙挛幕\動與“新啟蒙運動”聯(lián)系在一起，是因為這兩者之間啟蒙大眾的目標和反封建思想文化的指向是一致的。陳伯達就認為，“我們的新啟蒙運動就是要把四萬萬同胞從復古獨斷、迷信、盲從的愚昧精神生活中喚醒起來，要使四萬萬同胞過著有文化、有理想、光明的、獨立的精神生活”，具體到文學創(chuàng)作，就是“應該和一切新文學家聯(lián)合，卻消滅那荒唐、迷信、誨淫誨盜的舊小說、舊鼓詞，把最廣大的下層社會讀者奪取過來�！�
　　社會時代的變革往往會使文學主潮發(fā)生相應的變化，然而，那些在“五四”新文化運動中成長起來的作家們卻一直堅持著啟蒙的姿態(tài)進行創(chuàng)作。在國統(tǒng)區(qū)，胡風、馮雪峰等“左翼”作家繼承了“五四”傳統(tǒng)，將啟蒙思想納入到特殊年代的民族救亡和人民解放的歷史潮流中。而在解放區(qū)，自從毛澤東在《新民主主義論》中高度評價了魯迅的價值和地位，提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”后，以“啟蒙”為旨歸的創(chuàng)作思潮，被延安解放區(qū)作家奉為典范。在毛澤東的《講話》發(fā)表之前，解放區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)了一批具有強烈的啟蒙意識的作品，尤其是丁玲的《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》《“三八節(jié)”有感》等，以及王實味的《政治家·藝術家》《野百合花》等。但是，這種以暴露和批判為主要傾向的創(chuàng)作風潮，與延安所處的戰(zhàn)時環(huán)境極不和諧，也給解放區(qū)政權帶來了不利影響。在文藝已經(jīng)觸及了延安敏感的政治理由的背景下，解放區(qū)政權領導人召開了延安文藝座談會。
　　《講話》的發(fā)表確實具有里程碑式的重要作用，不少評論者將其與之前的“五四”新文學區(qū)別為“大眾化”和“化大眾”，在此，我們不妨看成是延安文藝的文藝為工農(nóng)兵與“五四”文學革命的啟蒙旨歸的互為并置。但是，這里需要注意的理由是，《講話》并不反對文學的啟蒙功能，“整風運動”也并不是針對作家的啟蒙姿態(tài)，其實在“整風運動”之初，當知識分子通過《輕騎隊》和《諷刺畫展》來暴露延安的現(xiàn)實社會弊端的時候，毛澤東并沒有表示反對。毛澤東在《講話》中對工農(nóng)兵的缺點也毫不掩飾：“無產(chǎn)階級中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級的思想，農(nóng)民與小資產(chǎn)階級都有落后的思想，這些就是他們在斗爭中的負擔。我們應該長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫其背上的包袱，使他們能夠大踏步地前進�！辈⑶乙裁鞔_地表示，“他們由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，愚昧，無文化，所以他們的迫切要求就是把他們所急需的與所能迅速接受的文化知識和文藝作品向他們做普遍的啟蒙運動”。所以座談會的目的之一就是使文藝成為“團結人民、教育人民”的有力武器。也就是說，延安文藝界“整風”的緣起不是這些作品所具有的啟蒙意識，而是因為它們批評諷延安文藝與20世紀中國文學論綱相關范文由寫

啟蒙運動的本身，不用說，蒙著很大的不利。于是大眾化的口號自然提出了”。
　　1930年“左聯(lián)”成立后，其中心工作之一就是探討文藝的“大眾化”理由�！白舐�(lián)”還特別設立了“文藝大眾化研究會”，依托《北斗》《拓荒者》《萌芽月刊》等“左翼”刊物刊發(fā)了大量有關“大眾化”理由的討論文章�！白舐�(lián)”執(zhí)委會通過的決議《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》規(guī)定：“為完成當前迫切的任務，中國無產(chǎn)階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大的理由，就是文學的大眾化�！睘榱素瀼匚乃嚒按蟊娀钡臎Q議，“左聯(lián)”理論家要求文學創(chuàng)作題材不僅要正面反映底層苦難的生活以及大眾的革命斗爭實踐，而且還要在語言和形式上做到通俗易懂。正如魯迅要求的：“應該多有為大眾設想作家，竭力來做淺顯易解的作品，使大眾能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣�！笨梢院敛豢鋸埖卣f，正是通過“大眾化”理由的廣泛而深入的研討，中國現(xiàn)代文學才找到了正確的發(fā)展方向，才真正走向了自覺與自立，逐漸擺脫了歐化與泥古的雙重焦慮�！白舐�(lián)”之后，“大眾化”成為了新文學的核心關鍵詞，誠如胡風所言，“八九年來，文學運動每推進一段，大眾化理由就必定被提出一次。這表現(xiàn)了什么呢？這表現(xiàn)了文學運動始終不能不在這理由上面努力，這更表現(xiàn)了文學運動始終是在這理由里面苦悶”。胡風的話無疑傳達出了一個中國現(xiàn)代文學思潮的親歷者的深切體驗。
　　出于對一種全新的社會制度的向往，全國各地的作家紛紛奔赴延安和各抗日根據(jù)地，盡管作家們希望投身于革命洪流的目標一致，但因生活環(huán)境和創(chuàng)作經(jīng)驗各不相同，對文藝“大眾化”的重視和實踐也有差別。經(jīng)過“延安整風”運動，特別是在《講話》發(fā)表之后，文藝工作者關于“大眾化”產(chǎn)生了新的、更為深刻的認識，在思想意識方面達到了高度的統(tǒng)一，“大眾化”成為了他們自覺實踐和主動探索的創(chuàng)作之路，并取得了巨大的成功。史家是這樣評價《講話》后“大眾化”運動的歷史功績的，“1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，專業(yè)作家與群眾文藝運動結合，中國傳統(tǒng)民間文藝在現(xiàn)代新文藝的啟迪下得以蓬勃復興，反過來，民間文藝的創(chuàng)造活力又補充豐富了現(xiàn)代新文藝。對于自誕生以來就主要受外國文學影響的新文學來說，這種來自民族傳統(tǒng)和民間文化的推動力，是具有特殊的作用與價值的�！边@個觀點可以說是對延安時期“大眾化”運動的客觀準確的歷史評價�！吨v話》后解放區(qū)文學的一個突出癥候就是“大眾”真正成為了文學的主體，他們不僅變身為作品的主人公，他們深層的思想動機和鮮明的行為特征都得到了立體的呈現(xiàn)，而且他們的歷史能動性與階級主體性被一再確認和肯定，他們推動歷史、改造歷史的壯舉得到了豐富的表現(xiàn)；大眾的政治生活和日常生活也得到了全方位的再現(xiàn)，僅以《人民文藝叢書》所收錄的作品而論，就有涉及戰(zhàn)爭、土延安文藝與20世紀中國文學論綱相關論文由收集整理提供,如需

國民黨反動統(tǒng)治的本質(zhì)和中國共產(chǎn)黨驚人的建設力量，而且在這里面忠實地描寫出中國人民的覺醒與政治力量的成長”。顯然，作家們只有在深入人民大眾之后，才能寫出如此真實的場面，只有在“文藝為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務”的號召下進行創(chuàng)作，才能對備受壓迫的民眾有如此真切的情感。
　　但需要注意的是，“為什么人的理由”不僅是一個理論理由，更重要的還在于創(chuàng)作實踐�！白舐�(lián)”提出的“大眾化”理論是中國新文學誕生和發(fā)展的必定要求。在“人的文學”和“平民文學”的口號下，中國新文學展現(xiàn)出了一種不同于古典文學的全新風貌，表現(xiàn)普通平民的生活成為其中的亮點，但是“五四”新文學中的“平民”并不是我們所認為的下層百姓，而是與士大夫貴族階層相對的以小資產(chǎn)階級為主的市民階層。隨著無產(chǎn)階級革命文學的興起，特別是在“左聯(lián)”成立后，文藝“大眾化”就成為了“左翼”文學的首要任務。盡管“左聯(lián)”所謂的大眾指的是工農(nóng)階層，但由于當時的政治和歷史條件，以及作家沒能結合大眾等理由的限制，文藝的“大眾化”主要還是停留在理論探討層面，而為“工農(nóng)大眾”的文學創(chuàng)作實踐并不多見�！吨v話》在中國新文學和無產(chǎn)階級革命文學“大眾化”理論的探討的基礎上，解決了文藝“為群眾”和“如何為群眾”這兩個中心理由，將“大眾化”理論推進到了新的階段。毛澤東明確指出，文藝應該為最廣大的人民，而“占全人口百分之九十以上的人民是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級”，當代文藝就是為這四種人服務的。盡管延安文藝最終把表現(xiàn)和服務的對象限于工農(nóng)兵，但相對于“左聯(lián)”文學的大眾化來說，寫工農(nóng)兵無疑擴大了文學的表現(xiàn)范圍，為以工農(nóng)兵為代表的群眾服務，使文藝服務的對象更加明確。
　　文藝為大眾必定要求文藝形式的民族化，這是因為只有創(chuàng)作出老百姓喜聞樂見的文藝形式，文藝才能貼近大眾，達到為大眾服務的最終目標�！拔逅摹毙挛膶W和“革命文學”之所以沒能很好地結合大眾，其中一個重要理由應該是作家們在創(chuàng)作中簡單地反對舊形式，造成文學與民眾之間的隔閡�！白舐�(lián)”理論家已經(jīng)意識到了民間形式之于“大眾化”的重要性，瞿秋白認為“左翼”作家“必須去研究大眾現(xiàn)在讀著的是些什么，大眾現(xiàn)在對于生活和社會的認識是什么樣的，大眾現(xiàn)在讀得懂的并且讀慣的是什么東西，大眾在社會斗爭之中需要什么樣的文藝作品�！倍芯康慕Y果是，大眾非常樂于接受“舊式體裁的故事小說，歌曲小調(diào)，歌劇和對話劇等”，故為了推進文藝的“大眾化”，“左翼”文學要有意識地利用這些舊形式，但“應當做到兩點：第一，是依照著舊式體裁而加以改革；第二，運用舊式體裁的各種成分，而創(chuàng)造出新的形式”。茅盾也曾撰文闡述了這樣一個觀點：既然利用舊形式是新文學“大眾化”必須解決好的課題，新文學作家就應當盡全力去做好，否則大眾便不來理你，其根據(jù)是，“二十年來舊形式只被新文學作者所否定，還沒有被新文學所否定，更其沒有被大眾所否定”。正因此，不少“左翼”作家投身民間和底層，并取得了豐碩的實績：如臧克家的《罪惡的黑手》，張?zhí)煲淼摹洱X輪》，端木蕻良的《科爾沁旗草原》，艾蕪的《咆哮的許家屯》，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，蕭紅的《生死場》等都帶有濃烈的民族氣息。關于利用和改造舊形式為大眾服務的理由，《講話》也提出了一個原則性的意見，“對于封建階級與資產(chǎn)階級的舊形式，我們是并不拒絕利用的，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)延安文藝與20世紀中國文學論綱由提供海量免費

文學現(xiàn)代化進程，而是代表著一種人類的先進文化方向。正如郭沫若在《革命與文學》中說的：“在歐洲今日的新興文藝，在精神上是徹底表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝，在形式上是徹底反對浪漫主義的寫實主義的文藝。這種文藝，在我們現(xiàn)代要算是最新最進步的革命文學了�！笨梢�，中國的無產(chǎn)階級文學運動其實是這一世界性文化思潮的重要表現(xiàn)者和實踐者。作為其中一部分，中國“左翼”文學盡管對國際“左翼”思想和理論可謂是亦步亦趨，但從文學自身而言，中國“左翼”文學又與中國社會和革命實踐密不可分，有著獨特的文學特質(zhì)。
　　早在“左翼”文藝運動初期，“左翼”理論家們就將文學視為階級斗爭的工具，甚至把文學的階級性絕對化并作為惟一特性來加以強調(diào)�！白笠怼蔽膶W力圖以“我們”取代“五四”時期的“我”，以“群體”解放代替“個體”吶喊，強調(diào)文學的階級屬性，同時也賦予了文學以濃厚的政治功能和教育作用，這一切實際上與梁啟超、魯迅等先驅(qū)者們的主張及其實踐在內(nèi)在精神上是相承的。因此，我們認為以文學承載社會政治革命的思想內(nèi)容，并希望以此解決階級矛盾的“左翼”文學，有著與晚清、“五四”異質(zhì)卻同構的社會變革和思想啟蒙內(nèi)容。如果就精神實質(zhì)而言，“左翼”文學與“五四”啟蒙主義文學家的立場完全一致，都是要喚醒民眾轉(zhuǎn)變自身，進而轉(zhuǎn)變社會。如洪靈菲的《家信》，蔣光慈的《老太婆與阿三》，都明顯表現(xiàn)出這種精神的內(nèi)在繼承，只不過他們喚醒大眾、啟迪民智的情結與重構現(xiàn)代政治文化的社會理想結合在一起，從而體現(xiàn)出作家的社會責任感和文學的政治使命。在與“新月派”展開的關于文學的階級性和普遍人性的論爭中，“左翼”理論家進一步確定了其無產(chǎn)階級革命文學的性質(zhì)。所以，盡管“左翼”作家發(fā)出的是“粗暴的叫喊”，但這種粗糲的美所負載的時代情緒與那種靡靡之音根本不可同日而語�！吨v話》發(fā)揚了“五四”文學“為人生”的精神，深化了“左翼”文學的文學階級性的觀念，結合延安解放區(qū)文藝運動的實踐經(jīng)驗，對文藝的階級性進行了這樣的理論概括，“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文藝都是屬于一定的階級，一定的黨，即一定的政治路線的”，并且認為“為藝術的藝術，超階級超黨的藝術，與政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”。在無產(chǎn)階級革命意識的支配下，根據(jù)解放區(qū)經(jīng)濟基礎的工農(nóng)聯(lián)盟的性質(zhì)，延安文藝最終解決了文藝“為什么人”的理由，確立了文藝為工農(nóng)兵的方向，創(chuàng)造性地發(fā)展了無產(chǎn)階級文藝理論�？梢�，延安文藝理論及其實踐中對于階級性的進一步凸顯，既是國內(nèi)戰(zhàn)爭形勢的必定要求，也是馬克思主義文藝思想中國化的重要成果。
　　延安文藝被學界批評的一個焦點就是文學與政治的關系理由。一個是文藝服從于政治，其次是關于文藝批評的標準理由。文藝服從于政治，這是由無產(chǎn)階級革命功利主義思想決定的。然而，文藝為之服務的政治內(nèi)涵不是一般狹義的政治，正如毛澤東指出的：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治，群眾的政治而言，不是所謂少數(shù)政治家的政治”，“革命的思想戰(zhàn)爭與革命的藝術戰(zhàn)爭，必須服從于政治戰(zhàn)爭，因為只有經(jīng)過政治，階級與群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來”。這里所謂的“政治”，指的是無產(chǎn)階級工農(nóng)大眾的政治，是體現(xiàn)大眾的階級利益的政治。在特定的文化語境中提出的這一主張，是由于中國戰(zhàn)爭年代的特殊需要，它突出了文藝的階級意識和政治屬性，具有天然的合理性。延安文藝把“政治標準”作為文藝批評的一個重要尺度，即“一切利于抗日團結的，鼓動群眾同心同德的，反對倒退，促成進步的東西，便都是好的或較好的；而一切不利于抗日團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步，拉著人們倒退的東西，便都是壞的，或較壞的�！敝挥袑ψ髌返囊庾R形態(tài)指向作出基本的判斷之后，才能談得上藝術批評的理由�！吨v話》并沒有忽視作品的藝術性，認為真正有價值的文藝，是“政治與藝術的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”，而“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”。從《講話》后數(shù)十年的批評實踐來看，文藝批評家在遵循《講話》精神的基礎上，逐漸形成了一種既注重大眾的接受效應又注重藝術質(zhì)量的批評范式，由此可見，《講話》提出的“兩個批評標準”是經(jīng)得起實踐的考驗的。
　　延安文藝是馬克思主義中國化的成功踐行，延安文藝在解放區(qū)受到群眾的歡迎，充分展示了其作為無產(chǎn)階級革命文藝的本質(zhì)特性。延安文藝順應了中國社會歷史發(fā)展的趨勢，規(guī)范了中國文藝現(xiàn)代化的走向，而且也延安文藝與20世紀中國文學論綱相關范文由寫

中國文藝創(chuàng)作和批評的基本理論。這些理論又規(guī)定了新中國文學創(chuàng)作的基本路線，具有明顯的綱領性質(zhì)，當代文學就是在這樣的理論體系框架中產(chǎn)生的。新中國文學由延安時期戰(zhàn)時環(huán)境的區(qū)域化特征上升為一種整體性的“國家文學”形態(tài)，并在整個國家意識形態(tài)和文化建設中被賦予了建構歷史的重任�！皣椅膶W”是隨著全國政權的取得，在建構新的國家體制的同時，需要在全國范圍內(nèi)展開對文學領域的組織建構和思想的改造和整合。隨著社會主義中國新政權的建立，文學被賦予了推行新型意識形態(tài)的重任。正如毛澤東所說的：“一個新的社會制度的誕生，總是要伴隨一場大喊大叫的，這就是宣傳新制度的優(yōu)越性，批判舊制度的落后性”。文學作為“革命機器的一個組成部分”、“思想戰(zhàn)線上重要一翼”，自覺承擔起確立和鞏固新政權的政治責任。新中國的文學通過對歷史題材的革命講述，對革命敘事的歷史性再現(xiàn)，提供了一種新的價值觀念和意識形態(tài)的合法性，使民眾產(chǎn)生對新政權的認同感。因此，在意識形態(tài)功能的制約下，新中國文學具有鮮明的一體化特征。作為新中國文藝體制基石的延安文藝經(jīng)驗，其運作的方式也移至新中國的文藝領域。第一次文代會除了將毛澤東的《講話》確立為新中國文藝工作的指導方針外，還繼承和發(fā)揚了延安經(jīng)驗并推廣到新的社會體系之中。周揚以解放區(qū)的文藝運動實踐為依據(jù)，指出了當前文藝界亟待解決的理由：我們黨“除了思想領導以外，還必須加強對文藝工作的組織領導”。組織領導成為黨領導文藝工作的不可替代的重要方式。于是，第一次文代會成立了“中華全國文學藝術界聯(lián)合會”這一全國性的文藝界組織，不久“中華全國文學工作者協(xié)會”也成立了，在這些群眾文藝團體中設有黨組或黨的組織，領導并組織著文藝活動的開展，從而使文藝活動具有明顯的一體化特征。建國之初，新政權延安文藝與20世紀中國文學論綱由提供海量免費

“一體化”過程，除了表現(xiàn)為占主導地位的文學形式和文學特征逐步趨同的現(xiàn)象，還應該是“這一時期文學組織方式、生產(chǎn)方式的特征：包括文學機構、文學報刊，寫作、出版、傳播、閱讀、評價等環(huán)節(jié)的高度‘一體化’的組織形式，以及因此建立的高度組織化的文學世界”。研究當代文學的一系列機制和生產(chǎn)方式，首先要對“中國作家協(xié)會”有清醒的認識。盡管其《章程》聲明“作協(xié)”是一個純粹的、中國作家“自愿結合”的群眾團體，但需要清楚的是它并非一個普通的群眾團體，而是有著行政級別，享受國家財政經(jīng)費的單位�！白鲄f(xié)”的主要功能之一就是對作家的文學活動進行政治和藝術領導，從而保證各種文學規(guī)范得以實施。作家被納入到“作協(xié)”之中，領著國家發(fā)給的津貼，就理所當然要完成上級交給的創(chuàng)作任務。其次，政府通過制訂文藝政策來指導“作協(xié)”的工作，“作協(xié)”承擔著執(zhí)行政府文化決策的功能。新中國成立后，我國實行計劃經(jīng)濟體制，文藝部門也是一樣。不僅“作協(xié)”的行政級別、人員編制、財政投入等都是由上級主管部門來決定，而且還會為各級“作協(xié)”制定發(fā)展規(guī)劃和創(chuàng)作任務。因此，只要是加入了“作協(xié)”的當代作家，就成了文學體制內(nèi)的人，就很難以思想的絕對自由進行創(chuàng)作，而是必須嚴格按照體制所規(guī)定的任務和要求去實現(xiàn)自己的職責。不僅如此，文藝刊物、圖書出版、經(jīng)銷發(fā)行以及稿酬評獎等都因為物質(zhì)的調(diào)配與經(jīng)濟的劃撥而被國家意志所監(jiān)管和掌控�！段乃噲蟆贰度嗣裎膶W》等權威刊物和其他文學刊物不僅發(fā)布文藝政策、推動文學運動并進行思想領導，還通過舉薦優(yōu)秀作品和文藝批判來規(guī)范作家的創(chuàng)作傾向。作家的創(chuàng)作思想被制約，文學刊物和出版發(fā)行被監(jiān)管，文學作品被文藝批評所規(guī)范，同樣讀者的閱讀也間接地被規(guī)訓，文學的整個生產(chǎn)過程和每個環(huán)節(jié)都被納入政治體制之中，其生產(chǎn)方式帶有很強的計劃性和強制性。
　　可見，延安文藝在實踐過程中所積累的經(jīng)驗基本沿用在當代文學范式的建構之中，成為運用行政強制力來推行的文學制度和規(guī)范。面對延安文藝的經(jīng)驗和做法在建國后被繼續(xù)沿用，并且成為新中國的文藝體制，不少研究者肯定會產(chǎn)生這樣的疑問：盡管解放區(qū)和新中國的政權性質(zhì)一樣，都是無產(chǎn)階級政黨領導下的具有社會主義性質(zhì)的政權，但它們所處形勢和面對的任務都發(fā)生了變化，那么延安文藝作為戰(zhàn)時的中國經(jīng)驗是否還適應于建設年代？并不是所有的經(jīng)驗都具備普適性，更何況延安文藝的一些做法也不一定都是符合文藝自身發(fā)展的規(guī)律，沒有與時俱進的文學體制會不會影響和制約新中國語境下作家的創(chuàng)作呢？的確如此，社會的主要矛盾發(fā)生了變化，文藝的任務也會有不同的側(cè)重。延安時期面對的是民族危機和國內(nèi)的階級矛盾，需要團結廣大人民群眾進行革命斗爭，新中國建立后，盡管也需要團結全國人民，但階級矛盾已不再是主要矛盾，新政權的主要任務是去建設新的國家。新中國文藝不同于戰(zhàn)時文藝，它的主要任務不在于激發(fā)老百姓的斗志、堅定對敵斗爭必勝的信心，而是要在廣大人民群眾中植入一種新的思想理念，讓他們認同新政權的合法性，從而增強民眾的主人公意識。因此，新中國的文藝首先必須再現(xiàn)中國革命的歷史，增強民眾認識和建設新國家的責任意識；其次就是用文學來陶冶民眾的審美情趣，提升全民族的文化藝術水平。盡管時代已經(jīng)發(fā)生了變化，文藝的中心任務有所不同，但如果從文藝應配合社會主義革命和建設事業(yè)這個角度來說，“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”等這些曾在戰(zhàn)爭年代就被證實了的延安文藝的成功經(jīng)驗，顯然仍可沿用于新中國的文藝領域。
　　不可否認，延安文藝是在戰(zhàn)時條件下形成的文學范型，文學從屬于政治，并把文學納入國家行政管理體制進行領導，是為了最有效地發(fā)揮文學的宣傳鼓動功能，在特定的環(huán)境中具有一定的合理性。新中國成立之初，沿用這種文藝體制，把全國作家都組織起來，以嚴密的組織形式為作家的創(chuàng)作提供身份認可和生活保障，解決了他們的后顧之憂，創(chuàng)作出了不少優(yōu)秀的作品。在“文藝為工農(nóng)兵服務”的號召下，延安時期，作家深入底層，創(chuàng)作出了大量深受老百姓歡迎的反映民眾生活的作品，客觀上起到了服務工農(nóng)兵、發(fā)動民眾的作用。延安文藝的這些政策和舉措為抗戰(zhàn)的勝利以及新政權的誕生作出了不可忽視的貢獻。但是，延安文藝傳統(tǒng)中的那些負面因素也是不容小視的，如對文藝活動的政治介入導致文學的整個生產(chǎn)過程帶有強烈的意識形態(tài)色彩，用思想批判和政治批判代替文藝批評破壞了自由創(chuàng)作的環(huán)境，再加上現(xiàn)有的文學體制造成創(chuàng)作的計劃化和作家身份的職業(yè)化，不能不扼殺作家創(chuàng)作的主動性和創(chuàng)造性。而且提升全民族民眾的審美素養(yǎng)，也不是“政治標準第一，藝術標準第二”等強調(diào)政治標準和政治使命的文學所能夠完成的重任。因此，為了推動當代文學的發(fā)展和創(chuàng)新，激發(fā)作家的創(chuàng)作熱情，我們應該深刻總結延安文藝傳統(tǒng)的正、負經(jīng)驗，并能與時俱進地對現(xiàn)有文學體制進行全面革新，以推動文藝事業(yè)的進一步發(fā)展。
　　五、延安文藝精神對新時期文學的影響
　　通過上文的梳理，我們明確了延安文藝不僅是中國新文學發(fā)展的必定趨向，而且還是馬克思主義文藝理論中國化的重大成果的集中體現(xiàn)。如果以整體性的眼光來看，在中國新文學發(fā)展中，延安文藝起著承前啟后、繼往開來的重大作用。特別是在全球化時代，文藝大眾化、民族化、本土化理由，作家與民眾結合的理由，民間文化資源的吸收、利用、改造理由，文學創(chuàng)作中的歷史觀理由，如何創(chuàng)造中國作風中國氣派的文學精品的理由等等，都是中國文學當務之急要解決的理由。那么如何認識延安文藝自身的獨異性傳統(tǒng)的形成以及對中國文學的影響，在新的歷史時期如何借鑒和吸收延安文藝的寶貴經(jīng)驗來進一步發(fā)展符合中國實際的、具有中華民族特色的文學和藝術，這正是我們研究延安文藝的中心意旨之一。
　　新時期以來，隨著政治意識形態(tài)的撥亂反正，人們開始了對文學的政治屬性的反撥與質(zhì)疑，并認識到了庸俗社會學、狹隘階級論和實用功利主義之于文學的負面影響。當文學與政治的關系被消解甚至阻斷時，當代文藝出現(xiàn)了諸如文藝思想上淡化政治、表現(xiàn)自我的傾向，藝術實踐上盲目追逐西方技法，文藝脫離人民遠離現(xiàn)實等新的理由。在新時期的文學現(xiàn)場，我們不難發(fā)現(xiàn)有些作家在有意無意地規(guī)避宏大主題、疏離主流話語和回避社會責任，，他們移植和借鑒西方現(xiàn)代主義敘事手段，把文學創(chuàng)作變成了文本的試驗場。如果說以北島為代表的“朦朧詩”和以王蒙為代表的意識流小說仍然沒有擺脫民族、國家、政治之類的宏大敘事話語，那么以馬原、格非、余華、蘇童等為代表的“先鋒”文學則一反傳統(tǒng)的約定俗成的創(chuàng)作原則，忽略了故事的營造，淡化了情節(jié)的設置，沉迷于極端的語言試驗和文本游戲之中�！跋蠕h”作家的這種對形式技巧的迷戀使他們的創(chuàng)作遠離民族本土文化和社延安文藝與20世紀中國文學論綱論文資料由

望的書寫來消解宏大敘事的主題，從而回避文學所應擔負的社會責任，由此可見，“個人化”寫作顯然是將自己游離于時代和社會之外。當文學不再關注社會現(xiàn)實，不再關注大眾的生活境遇時，大眾顯然也不會關注這種與之毫無關聯(lián)的文學，這也是當下文學越來越邊緣化的根本理由。然而，正當我們憂慮文學正不斷地疏離大眾、走向邊緣的時候，大眾文化開始興起，在市場經(jīng)濟的主導下，文藝一反此前疏離大眾的清高姿態(tài)，從高雅向世俗靠攏。文學藝術正從只能少數(shù)知識者享用的高雅殿堂步入了世俗人間，成為普通大眾的消遣娛樂的商品，似乎文藝的“大眾化”理由在當下得到了很好的解決。但是，需要注意的是，這種全方位侵入人們?nèi)粘Ｉ畹拇蟊娢幕⒉皇且缘讓用癖姷拿裆鸀楸�，而是一種消費文化，公眾對于流行音樂、電視劇、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，實際上是市場經(jīng)濟體制下資本為了獲得高額利潤的必定結果。有市場就有競爭，為了使自己的創(chuàng)作適應大眾的消費市場，滿足其消遣娛樂的目的，作家的身份意識和創(chuàng)作觀念都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)向。文學創(chuàng)作由以往的作家為中心轉(zhuǎn)為讀者為中心，由代大眾立言轉(zhuǎn)為投大眾所好，由自娛自樂轉(zhuǎn)為討大眾歡心。為了迎合大眾的生活趣味和閱讀興趣，文學不再以審美精神需求為創(chuàng)作宗旨，而是走向了媚俗和庸俗，最終淪為賺錢的手段和工具。當文學張揚個性的自由精神被市場規(guī)律所湮滅，當文學的審美理想被商品經(jīng)濟所顛覆，當文學批判現(xiàn)實的功能被迎合大眾趣味所剝奪，文學已經(jīng)墮落為沒有精神和靈魂的空殼，這才是當前文學所面對的最嚴重的理由。
　　上文所列舉的當下文學的種種理由，其實都歸結于一個理由，那就是在新文學發(fā)展過程中被討論最多的“大眾化”理由。關于文藝“大眾化”理由的討論雖然發(fā)生在20世紀初，但它所涉及的理由卻一直留存在新文學的發(fā)展過程中。正如有研究者所認為的：“50年代的‘新民歌運動’，80年代的‘新寫實小說’，包括長期以來對趙樹理評價上的矛盾，都直接關系到‘大眾化’討論的接受理由。80年代的‘尋根文學’、‘先鋒文學’思潮，以及世紀末鄭敏等人對五四新詩傳統(tǒng)的反思，于堅等提出‘口語化詩歌’，以及李銳等提倡‘漢語寫作’、‘方言寫作’等，都與‘大眾化’討論中涉及的民族形式理由密切相關。這意味著新文學的‘大眾化’理由始終沒有得到真正解決”。因此，進一步反思和借鑒延安文藝對“大眾化”的成功實踐和經(jīng)驗，有助于探求在大眾消費文化盛行的當下解決文藝與大眾的關系理由。
　　除了要立足本土、發(fā)揚本民族的文學傳統(tǒng)之外，當下文學還存在的理由就是作家未能處理好文藝“為什么人”這個“根本理由”和“原則理由”。顯而易見，“先鋒”文學和“個人化”寫作并不是為了大眾，因為大眾看不懂先鋒作家進行的所謂的文本試驗，對那些極端私人化的體驗和意欲也不會感興趣。而那些在市場經(jīng)濟浪潮中，迎合大眾趣味去寫作的作家，也不是真正為了大眾。投大眾所好的目的是為了讓自己的文字能夠被大眾消費，因為作品的暢銷可以獲得更多的經(jīng)濟利益。作為文化精英的作家，首先應該承擔和發(fā)揚知識分子憂國憂民的傳統(tǒng)，也就是說應本著文學為社會、文學為大眾的思想，而不是走小部分圈子內(nèi)人自娛自樂的狹小道路。作家與底層關系最為密切的是在中國現(xiàn)代，自近現(xiàn)代以來，中國知識分子為探索文學的“大眾化”從而進行了深入的討論和實踐，尤其是自《講話》確立了文藝為工農(nóng)兵大眾服務的方向后，文藝才開始真正與大眾結合，底層民眾才開始參與到文學活動中來。因此延續(xù)中國現(xiàn)代作家與底層大眾的融洽關系，建構為生活在最底層的弱勢民眾寫作的目標，也就是說，作家堅持人民本位的立場，用平民敘事的風格書寫大眾的存活狀態(tài)，表達他們的情感和愿望，反映他們的思想和訴求，這才是寫作的安身立命的根本。其實在延安時期，趙樹理取得成功，并得到大眾的認可，并不僅僅是因為其作品的通俗，而是作品的內(nèi)容與大眾息息相關，作家的創(chuàng)作態(tài)度與大眾融為一體。只有大眾感受到了作家是在關注他們，理解他們，寫出了他們的存活狀態(tài)，并替他們道出了心聲，大眾才會真正喜歡和接受。因此，我們認為，為大眾服務，為底層民眾寫作，仍然應該是當代中國文學承載的使命和責任。新世紀以來，曹征路、陳應松、胡學文、劉繼明等為代表的“底層寫作”，以關懷和同情普通民眾的態(tài)度，揭示現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的新理由，如農(nóng)民在失去賴以存活的土地之后的窘迫，進城打工的農(nóng)民工在困頓中謀生而且正當權益還得不到保障，城市中的下崗職工在生活和精神方面的雙重焦慮，還有公司里的白領在激烈的競爭中人性的壓抑延安文藝與20世紀中國文學論綱論文資料由

義現(xiàn)代化建設提供強大的精神動力和思想保證的新型的文化（文學），是社會主義文化建設的核心任務。我們看到，這種時代要求使延安文藝重新煥發(fā)出了光芒，例如，延安文藝中民族精神（中國形象）塑造的歷史經(jīng)驗，為當代文化關于精神家園重建的理由提供了樣本；延安文藝中現(xiàn)代性實踐的歷史經(jīng)驗，為當代文化建設中如何化解與釋放前現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化相交織的矛盾與困惑提供了參照；延安文藝中馬克思主義中國化的歷史經(jīng)驗，為當代文化建設如何形成一種以馬克思主義文化為主流的、多元文化并存的文化生態(tài)提供了范式；延安文藝的本土經(jīng)驗、民族經(jīng)驗、大眾經(jīng)驗、美學經(jīng)驗都為當代文學的發(fā)展提供了彌足珍貴的精神資源。因此，強化認識延安文藝對于當代文化建設的重要性，以高度的當代意識和當代文化建設的高標始終貫穿延安文藝與20世紀中國文學研究的課題，其作用和價值顯得尤為重要。
　　延安文藝對于當代文化建設的啟迪作用值得珍視，主要體現(xiàn)在新時代文化建設中“中國經(jīng)驗”的重要性。延安文藝作為一種戰(zhàn)時文藝形態(tài)的“中國經(jīng)驗”，在當時的價值和作用是否對今天還有效，這是一個需要認真探討并解決的理由。延安文藝為現(xiàn)代中國革命和文化建設提供了彌足珍貴的歷史經(jīng)驗，它已經(jīng)成為中華民族精神文化家園中難以割舍的優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是在當今中國的現(xiàn)代化歷程中，重新認識延安文藝精神，對于真正認識“中國歷史”、正視“中國理由”，總結“中國經(jīng)驗”有著相當重大的作用。也正因為如此，延安文藝研究應該在新的歷史文化語境下日益凸顯，并且成為一個全新的亟待高度關注的重大課題。
　　延安文藝也為當代文藝發(fā)展，尤其是當下文學創(chuàng)作提供了很好的借鑒。在全球化的時代，特別是當代中國進入多元文化乃至消費文化的時代，如何深化認識現(xiàn)代中國的文化和文學的歷史經(jīng)驗，如何從歷史的記憶、歷史的經(jīng)驗或已經(jīng)形成的巨大傳統(tǒng)中呈現(xiàn)或者提取行之有效的精神資源，以促使當代文化（文學）的建設和可持續(xù)發(fā)展，已成為當下備受關注的課題。在當代多元文化語境中，特別是在西方“話語”的蔓延、浸淫乃至于造成我們眾聲喧嘩甚至“失語”的尷尬處境中，我們不僅要吸收西方文化，更重要地還要正視“中國經(jīng)驗”和“中國現(xiàn)實”。因此，中國文學要想走向世界，必須立足于本土，在表現(xiàn)本民族獨特的生活現(xiàn)象和精神面貌的同時，又在其中自覺融入人類普遍價值和審美情感，才能得到世界的認可。作為“中國經(jīng)驗”的延安文藝，是在繼承了中國民間傳統(tǒng)和國外文藝理論的基礎上，與社會現(xiàn)實與廣大民眾密切結合，可謂是切近中國社會目前狀況而又適應中國民眾的審美趣味的文藝形態(tài)，其本土性和民族性特征鮮明。特別是全球化時代，文藝大眾化、民族化、本土化理由，作家與民眾結合的理由，民間文化資源的吸收、利用、改造理由，文學創(chuàng)作中的歷史觀理由，如何創(chuàng)造具有中國作風、中國氣派的文學精品的理由等，都可以從延安文藝的“中國經(jīng)驗”中得到解決理由的有益啟迪。 關于延安文藝與20世紀中國文學論綱論文范文下載

簡介：在新時代文化建設中“中國經(jīng)驗”的重要性。延安文藝作為一種戰(zhàn)時文藝形態(tài)的“中國經(jīng)驗”，在當時的價值和作用是否對今天還有效，這是一個需要認真探討并解決的理由。延安文藝為現(xiàn)代中國革命和文化建設提供了彌足珍貴的歷史經(jīng)驗，它已經(jīng)成為中華民族精神文化家園中難以割舍的優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是在當今中國的現(xiàn)代化歷程中，重新認識延整理提供,延安文藝與20世紀中國文學論綱論文WORD版下載地址： 下載地址

  本文關鍵詞：延安文藝與20世紀中國文學論綱，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。