5，山水畫中山石，樹木力求新，奇，怪，險(xiǎn)。讓人有種新鮮感，兇險(xiǎn)感。容易吸引觀眾，打動人。

6，要達(dá)到以上效果都是以筆墨來表現(xiàn)的，所以這是筆墨功夫非常重要，應(yīng)不斷練，一副畫的層次高低，觀此立桿見影。否則你再好意境無法達(dá)到。

7，山水畫高層次，實(shí)景刻畫是次要的，關(guān)鍵是“虛”的部分要處理好，說起來容易，要做好，卻很難，因?yàn)椤疤摗钡牟糠郑３Ｊ请S意中產(chǎn)生的，搞不好，一副畫就因此搞壞了。這也是水平的問題。一般達(dá)到中等水平的畫家，寫實(shí)一般問題都不大，要“虛”得好，就相當(dāng)于寫意畫，難度相當(dāng)高�！疤摗钡牟糠�，就是給人充分想象的部分。也是意境體現(xiàn)的部分。非常重要。 其他再引用一些高手的見解供大家參考；第一、“奇”；中國古代畫論中既強(qiáng)調(diào)多樣性又強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成《山水訣》："千巖萬壑要低昂聚散而不同；迭（山獻(xiàn)）層巒但起伏崢嶸而各異"。同時(shí)也指出，景物不能雷同而要變化，要有強(qiáng)烈的比照。"既追險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。"也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強(qiáng)烈、山高水深的名川大山。關(guān)山行旅圖關(guān)仝，五代宋初長安人。早年師荊浩，后又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍(lán)之譽(yù)。喜作宏偉山勢，求意境。第二、“遠(yuǎn)”；具體說就是散點(diǎn)透視。中國宋代的山水畫家王微說："目有所極，故所見不周"。也是宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中則提出山水畫的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。也就是說中國山水畫不采用西方那種平視靜觀構(gòu)圖“所見不周”的表示方法，而是采取了視點(diǎn)活動的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。這種體現(xiàn)法與古代的走馬燈或今天電影表現(xiàn)手法中的"搖"相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅，立軸就是橫長的橫卷�；蛘哒f一幅中國山水畫中，不論是以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)中的哪一“遠(yuǎn)”為主，但都結(jié)合以其他的二“遠(yuǎn)”，總之是追求一個(gè)“遠(yuǎn)”字，打破了光陰和時(shí)間的限制。    北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。"中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠(yuǎn)"讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境；有"深遠(yuǎn)"讓你感到山重水復(fù)，深邃莫測；有"平遠(yuǎn)"視野開闊，心曠神怡。要達(dá)到這樣的效果，就要打破焦點(diǎn)透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點(diǎn)透視來描繪畫中的景物。一片湖光山色，茂林修竹，流水飛瀑，令人神往。接著是層巒疊嶂，山丘連綿。境界隨之一變，危峰兀立，棧道盤曲，凸現(xiàn)中國山川無比壯闊雄偉的氣概。隨著山巒盡處，江水蜿蜒而來，逐漸進(jìn)入丘陵地帶，畫面也漸漸開闊。最后是一望無際的煙波，遠(yuǎn)處平坡遠(yuǎn)浦，漁舟搖曳；近處山村水廓，屋舍儼染，，正是一派江南水鄉(xiāng)風(fēng)光。全卷波瀾起伏，主次分明。山石不見鉤皴墨竹；水紋用筆纖細(xì)，一覽無盡。 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達(dá)意”；創(chuàng)造了獨(dú)特的“計(jì)白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對自然物象概括的認(rèn)識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對自然物象概括的認(rèn)識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認(rèn)識到這個(gè)問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對外界事物的理解和認(rèn)識，所以，他們逐漸開始對當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來的風(fēng)景畫家走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國山水畫有更強(qiáng)的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。后來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對光的認(rèn)識逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫的色彩表達(dá)更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫對色彩表現(xiàn)的細(xì)致和美麗。