本文關(guān)鍵詞：原型批評(píng)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

第十章　原型批評(píng)

　　我們閱讀文學(xué)作品、尤其是遠(yuǎn)古文學(xué)作品時(shí)，常常會(huì)遇到一些超越時(shí)空而普遍存在的人文現(xiàn)象，而且通過它們所體現(xiàn)的宇宙性經(jīng)驗(yàn)，還常常會(huì)產(chǎn)生一種似曾相識(shí)或者親身參與之感。如果試圖由此來尋找重復(fù)出現(xiàn)、并且深深植根于人類思想和民族文化之中的意象與模式，以之解釋同類現(xiàn)象所包含的普遍意義，我們便遇到了多少有點(diǎn)神秘色彩的原型批評(píng)。

　第一節(jié)　原型批評(píng)的形成與發(fā)展
　　“原型”的英文是“archetype”，源自希臘文“architypos”；“archi”為“初始”、“首例”之意，“typos” 為“痕跡”、“壓痕”之意。雖然柏拉圖早就研究過理想模式（“真”、“善”、“美”）和神靈原型，但在本世紀(jì)這一研究才得到了長足發(fā)展，而成為一種定型化的批評(píng)方法。
　　原型批評(píng)有兩個(gè)文學(xué)之外的淵源，即文化人類學(xué)和心理分析研究。十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，英國劍橋?qū)W派人類學(xué)家對世界各地的人類文化做了多種考察。其中弗雷澤（ J. G. Frazer，1854～1941 ）撰寫的<<金枝>>一書，聲稱欲圖解釋意大利某地（the shores of Lake Nemi）的古老民俗：一個(gè)強(qiáng)者從圣樹上折下一段樹枝，然后殺死老國王，取代了他的王位。<<金枝>>一書的名稱即由此而來。本書作者比較了多種民族的宗教儀式，并且根據(jù)其間的類似點(diǎn)，研究了神話和儀式的基本模式，指出遠(yuǎn)古神話是儀式活動(dòng)的產(chǎn)物，是伴隨或后于這種活動(dòng)的描述。后來，有人把這本書視為“一種人類想象活動(dòng)的語法”，“一種在社會(huì)方面對于無意識(shí)象征體系的研究”（諾思羅普·弗萊語）。這一新文化觀也涉及到了文學(xué)批評(píng)，例如，吉爾伯特·默里（ Gilbert Murray，1866～1957 ）發(fā)現(xiàn)在莎劇中的哈姆雷特與埃斯庫羅斯筆下的俄瑞斯特斯之間，有著驚人的相似之處：他們的行為代表著一種弗雷澤所謂的世界性儀式——在王權(quán)的替代中，新王弒舊主，以實(shí)現(xiàn)生命的更新。他還認(rèn)為，某些故事和情境“深深地植根于種族的記憶里，似乎在我們的肉體上打上了烙印�！�1 這種“種族記憶”說正是卡爾·容格“原型”說的先聲。
　　瑞士心理學(xué)家卡爾·容格（ Carl G. Jung，1875～1961 ）是奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（ Sigmund Freud ，1856～1939 ）的晚輩與合作者，他修正了弗氏關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作是受無意識(shí)的性欲所激發(fā)的觀點(diǎn)。他也肯定“無意識(shí)”，但認(rèn)為其內(nèi)容并非完全與性欲有關(guān)，而且也并非只有“個(gè)人無意識(shí)”一種類型，它還包括“集體無意識(shí)”；照他的說法，前者包括所有在個(gè)人生活中“被遺忘、被壓制、在閾下被感知、被想到和被感受的東西”，后者則包括所有“并非由個(gè)人獲得而是由遺傳所保留下來的普遍性精神機(jī)能，亦即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容�！�2 他指出，人類祖先的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過不斷重復(fù)以后，便會(huì)在種族的心靈上形成所謂的“積淀”之物——“原始意象”（ the primordial image ）；它們被保存在種族成員的“集體無意識(shí)”里，世世代代沿傳不止。這樣的“原始意象”就是“原型”：
　　原始意象即原型是一個(gè)或作為精靈、男子，或作為程序的形象，創(chuàng)造性的幻想一旦自由表現(xiàn)，它就在歷史的長河中不斷重復(fù)自己。因此，從本質(zhì)上說，它是一個(gè)神話中的形象。如果對之做出更加細(xì)致的考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些意象乃是我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)所公式化了的結(jié)果。仿佛它們是無數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)在心靈上的積淀物。3　
　　容格在夢境、幻覺、神話、儀式、民間傳說、古代文物（如希臘紙莎文稿）、以及名人著作中，尋找普遍的象征，也在普通人的心理中尋找共同的體驗(yàn)（如“原型父母”、“男性潛傾”、“女性潛傾”、“陰影”4 等等）。在他看來，詩人如果運(yùn)用諸如此類的原型進(jìn)行創(chuàng)作，就會(huì)使作品具有異乎尋常的魅力，因?yàn)椤八岣吡怂谠噲D表達(dá)的思想，使之?dāng)[脫了偶然性和暫時(shí)性，而進(jìn)入了永存的范疇。他把個(gè)人命運(yùn)轉(zhuǎn)化成了人類命運(yùn)�！�5
　　文化人類學(xué)和心理分析研究關(guān)于原型的看法，對文學(xué)研究產(chǎn)生了巨大的影響。1934年，英國學(xué)者莫德·博德金（ Maud Bodkin ） 出版了<<詩歌中的原型>>（副題是“關(guān)于想象的心理學(xué)研究”）一書，揭開了“尋找神話”的序幕。這本書共有六章，第一章根據(jù)古希臘悲劇討論莎劇<<哈姆雷特>>里的“俄狄浦斯情結(jié)”，其余幾章討論西方多種名著里的再生原型、天堂地獄原型、男女主角原型等等。美國學(xué)者約瑟夫·坎貝爾（ Joseph Campbell ）所撰 <<英雄千面>>（紐約，1949），涉及到了另一個(gè)重要的原型——“追尋原型”；作者指出，世界各地神話故事里的英雄人物，均有著基本的相似之處。理查德·蔡斯（Richard Chase ）則宣稱，“神話就是文學(xué)，神話必須被視為人類想象活動(dòng)的審美創(chuàng)造。”（<<尋求神話>>）學(xué)者們似乎覺得，容格的“積淀”說和“遺傳”說無法用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法加以證實(shí)，因此必須對原型概念做些修正，才能適合文學(xué)研究的特點(diǎn)和需要。1957年，加拿大學(xué)者諾思羅普·弗萊（ Northrop Frye ，1912～1990 ）發(fā)表了名為<<批評(píng)的剖析>>的專著，旨在建立“文學(xué)原型的語法”，使批評(píng)形式系統(tǒng)化、科學(xué)化，以消除印象主義、歷史主義和新批評(píng)詩語細(xì)讀法的影響。這部廣受贊譽(yù)的著作，標(biāo)志著原型批評(píng)的新階段。
　　除了<<批評(píng)的剖析>>一書外，弗萊還寫了幾篇文章，對原型理論做了修正，也做了一些新的開拓。他的貢獻(xiàn)一般認(rèn)為表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：第一，他否定了容格的“集體無意識(shí)”理論，把它說成是“文學(xué)批評(píng)中的不必要的假設(shè)”。6 第二，他對“原型”概念反復(fù)加以闡釋，對之界定的基礎(chǔ)也從心理學(xué)轉(zhuǎn)向了文學(xué)：
　　我以原型指這樣一種象征，即它把一首詩與另一首聯(lián)系起來，從而有助于使我們的文學(xué)體驗(yàn)一體化。
　�。ㄔ褪牵┮粋�(gè)象征，通常是一個(gè)意象，它在文學(xué)作品里反復(fù)出現(xiàn)，足可被認(rèn)作人的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之總體的因素。7
　　我以原型指文學(xué)作品里的因素；它或是一個(gè)人物、一個(gè)意象、一種敘事定式，或是一種思想，這些因素均可從范疇較大的同類描述中抽取出來。8
　　他的這些定義消除了先驗(yàn)論的色彩，更易于為人接受。第三，他按照時(shí)辰、四季和有機(jī)生命的循環(huán)圈，為象征、神話、藝術(shù)形象和文學(xué)類型建立了基本模式（詳見下文）。其中，每一個(gè)文學(xué)類型均在這一時(shí)間體系或神話體系里占有一個(gè)位置，每一種文學(xué)作品均從屬于某個(gè)特定的神話。這樣一來，整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作不僅具有了脈絡(luò)井然的結(jié)構(gòu)，而且其組成部分之間產(chǎn)生了密切相關(guān)的聯(lián)系。這為辨認(rèn)文學(xué)作品基本形態(tài)的異同點(diǎn)提供了理論依據(jù)。
　　萊斯利·菲德勒（ Leslie Fiedler ）的小說研究（如<<美國長篇小說里的愛情與死亡>>），代表著原型批評(píng)的另一種趣向。他無意在文學(xué)和文學(xué)之外尋找普遍存在的模式，而是純粹從文學(xué)作品本身為某種文化建立獨(dú)特的模式，這就是一些作家執(zhí)著地、然而是下意識(shí)地共同運(yùn)用的象征或慣例。他的研究表明，原型批評(píng)也適用于現(xiàn)代文學(xué)作品。
　　原型批評(píng)在得到廣泛關(guān)注的同時(shí)，也遭到了來自各個(gè)方面的非難，至七十年代其地位便有所下降。但進(jìn)入八十年代以后，隨著女權(quán)主義研究的復(fù)興，這一批評(píng)方法又開辟了一塊新的研究領(lǐng)域，例如，安妮斯·普拉特（Annis Pratt）在<<婦女小說里的原型模式>>（布賴頓，1982）一書中，即闡明了若干婦女忍受壓迫、忍受欺凌的原型。9

　第二節(jié)　<<西游補(bǔ)>>里的“單一神話”
　　從上述諸家所下的定義可知，原型與神話有著密切的關(guān)聯(lián)，所以，也有人喜歡把“原型批評(píng)”稱作“神話批評(píng)”，或者干脆合而稱之為“神話-原型批評(píng)” 。白保羅（ Frederic P. Brandouer ） 根據(jù)坎貝爾等人的神話觀點(diǎn)，確定了明代小說<<西游補(bǔ)>>所寫世界的性質(zhì)，并且闡釋了所謂“單一神話”在這部小說中的制造過程和文化內(nèi)含。
　　白氏首先介紹了西方神話觀隨著歷史的發(fā)展而在語義上發(fā)生的變化。他說，亞里士多德以“神話”（ mythos ）一詞指故事或情節(jié)，而不計(jì)真實(shí)與否。后來其含義變得狹窄起來 ，專指某一文化群體沿傳而來的神話體系（ Mythology ）里的一個(gè)故事；它不僅傳達(dá)基本的世界觀和人生觀，而且使文化群體的成員社會(huì)化，個(gè)人在故事里的地位隨之有所確定。到了啟蒙時(shí)代，人們對這種故事不再信以為真，于是“神話”帶上了貶義，通常指在科學(xué)上或歷史上與“真實(shí)”相對的東西。此后，情況又發(fā)生了變化。人們漸漸認(rèn)識(shí)到，真實(shí)可借種種方式（如象征）加以表達(dá)，神話里也包含著較多的真實(shí)性，理應(yīng)在人類歷史和文學(xué)中占有重要地位。兼之，本世紀(jì)關(guān)于人類心理的研究，劃出了無意識(shí)層次，而集體無意識(shí)又涉及到原型，見之于神話，神話的重要性便益加明顯。由于種種學(xué)派均對“神話”一詞加以界定，而且其新舊含義并行于世，因此有人告誡讀者，要警惕它“在當(dāng)代批評(píng)中的多得令人眼花繚亂的用法”（ M·H·阿伯拉姆斯語 ）。
　　白氏針對<<西游補(bǔ)>>的特點(diǎn)，采納了約翰·普里斯特（ John F. Priest ）所下的定義：
　　（神話是）人類對其遭遇現(xiàn)實(shí)之總體反應(yīng)、以及繼而為確保其自身存在在　　那種現(xiàn)實(shí)面前不無意義而所做努力的表達(dá)。10
　　他認(rèn)為，從廣義的角度看，這部小說的世界是個(gè)神話世界；它所表達(dá)的內(nèi)容是對基本事實(shí)的理解，是神話般的集體性反思。它具有普遍的合理性，因?yàn)樗从车氖聦?shí)在人類生活中十分普遍。關(guān)于“單一神話”（ monomyth ），他進(jìn)而指出，這是坎貝爾研究了世界各地的許多神話之后所發(fā)現(xiàn)的共同模式；其基本結(jié)構(gòu)是一個(gè)英雄開始冒險(xiǎn)、得到領(lǐng)悟、返回原地并施惠于人：
　　一個(gè)英雄從日常生活的世界出發(fā)，進(jìn)入一個(gè)超自然的奇境，開始了冒險(xiǎn)活動(dòng)；他在那里遇到了難以置信的勢力，取得了決定性的勝利；他從這一神秘之境歸來，擁有了巨大的力量，并對同伴有所恩惠。11
　　他還認(rèn)為，<<西游補(bǔ)>>也和其他國家的神話一樣，符合這個(gè)“單一神話”模式。
　　接著，他按照上述模式的基本構(gòu)成，即出發(fā)、領(lǐng)悟和返回，找出了這部小說與之一一對應(yīng)的因素。他說，小說的主角是孫行者，他因涉足險(xiǎn)境而墮入了“鯖魚”幻境之中。這個(gè)過程是他與他心目中的現(xiàn)實(shí)的決裂，是他走向未知世界的別離。從小說的寓意框架來看，“鯖”字與“情”字同音，佛教視“情”為“欲望”，而這正是坎貝爾所謂的“前去冒險(xiǎn)的召喚”，鯖魚的影響成了他冒險(xiǎn)行為的驅(qū)動(dòng)力。在通常情況下，這時(shí)主角會(huì)遇到一個(gè)保護(hù)者，但在<<西游補(bǔ)>>中，直到第十回，這個(gè)幫助他擺脫困境的人物才出現(xiàn)。孫行者欲圖進(jìn)入“大唐境界”，在門口又遇到了另一個(gè)典型人物——“守門的將士”。后者警告他前路兇險(xiǎn)：“新天子之令：凡異言異服者，拿斬。小和尚，雖是你無家無室，也要自家保個(gè)性命兒！”（第二回）他未聽勸告，便“跨過第一道門檻”（坎貝爾語），進(jìn)入了幻境——“鯖魚氣”中�；浇�<<圣經(jīng)·約拿書>>說主角進(jìn)入了“鯨魚腹中”，中國小說與此相比有著驚人的相似之處。
　　單一神話的第二部分是領(lǐng)悟。白氏說，在這個(gè)階段涉及一系列考驗(yàn)，強(qiáng)度越來越大，主角達(dá)到追尋的目標(biāo)時(shí)臻于頂峰。領(lǐng)悟行為的性質(zhì)，隨著神話傾向的不同而有所變化，<<西游補(bǔ)>>則反映了佛教的人生觀和現(xiàn)實(shí)觀。孫行者的夢中之游，體現(xiàn)著兩種皆與虛幻思想直接相關(guān)的動(dòng)態(tài)發(fā)展。第一種發(fā)展涉及“青青世界”和“小月王”所象征的欲望之本質(zhì)。按諧音法和拆字法，兩者均不外關(guān)乎一個(gè)“情”字。行者進(jìn)入“青青世界”，接觸“小月王”，實(shí)際上即是空前地接近了情欲，因而也空前地陷入了虛幻。第二種發(fā)展與第一種既相似又相關(guān)，體現(xiàn)在一些依次與他接觸的人物身上。在“新唐”國，他看到的幾乎全是陌生人；在“古人世界”和“未來世界”，則多半是他熟悉的人物；在“青青世界”，有他已經(jīng)蓄發(fā)還俗、舉止大變的師傅，以及沙僧和豬八戒；而在最后他所遇見的“波羅蜜王”，卻原來是他的嫡親兒子。于是他注定在這些考驗(yàn)面前經(jīng)受空前強(qiáng)烈的誘惑：一邊是人類的依戀，一邊是人格的獨(dú)立。考驗(yàn)的頂點(diǎn)是孫行者最后被“虛空主人”從迷夢中喚醒。這時(shí)，他明白了其種種經(jīng)歷的虛幻性，明白了產(chǎn)生這種虛幻性的原因，實(shí)際上他已經(jīng)變得神圣起來，已經(jīng)意識(shí)到了自己心中潛在的佛性。
　　單一神話的第三部分是歸來。白氏認(rèn)為，在<<西游補(bǔ)>>里，雖然孫行者沒有返回人類世界，而是返回到西行的小說世界，但對他而言，這即是普通的、正常的世界，因此與讀者心目中的人類世界相當(dāng)。行者歸來之所以適合單一神話模式，不僅僅因?yàn)檫@是夢中遠(yuǎn)游者的歸來，而更因?yàn)檫@是得到啟悟并能施惠于人者的歸來。書中有兩個(gè)片斷支持這一讀法。一段是偽裝成新徒弟的“鯖魚精”，被孫行者一眼看穿：“卻說行者在半空中走來，見師傅身邊坐著一個(gè)小和尚，妖氛萬丈，他便曉得是鯖魚精變化，耳朵中取出棒來，沒頭沒腦打?qū)⑾氯�，一個(gè)小和尚忽然變作鯖魚尸首，口中放出紅光。行者以目送之�！保ǖ谑兀┛梢韵胍�，師徒數(shù)人，只有他具有辨識(shí)妖怪的能力，他借此救了大家。這與小說開篇相比，兩者形成了鮮明的對照。另一段是緊接著鯖魚被殺的對話，說明他有了佛教的悟性。唐僧問他：何以離去數(shù)日，而在此只過了一個(gè)時(shí)辰；他答道：“心迷時(shí)不迷�！保ǔ鎏幫希�
　　白氏在一一比較之后總結(jié)說：
　　坎貝爾的單一神話模式是很概括的，允許有多種衍變。但就其代表人類廣泛求索的共同經(jīng)驗(yàn)而言，它反映了一種原型模式。董說的小說符合這一模式，孫行者的經(jīng)歷也可視為一種象征，即關(guān)于人類對遭遇現(xiàn)實(shí)所做的普遍反應(yīng)和人類不斷尋求其中意義而付出的種種努力的象征。
　　他并沒有停留在表面情節(jié)的比較上，而是對<<西游補(bǔ)>>所含神話的文化內(nèi)含又做了深入細(xì)致的剖析。他說，這一英雄求索神話不僅符合單一神話模式，而且可與某些佛教故事互相認(rèn)同。這些佛教故事有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，它們均以釋迦牟尼的經(jīng)歷——始而艱苦奮爭，終而得到領(lǐng)悟——為一般模式，其中也包含著單一神話的三個(gè)階段——主角的離別、參與和返歸。第二，它們均含有置根于佛教的世界觀，同時(shí)這一世界觀也可用欲望、幻想和醒悟三個(gè)概念加以描述。人有欲望，因而受苦；欲望產(chǎn)生種種依戀之情，也產(chǎn)生自我完善的需求感；反過來，這又導(dǎo)致虛幻的存在；而醒悟可以提供救治的藥方。就這部小說而言，鯖魚精代表欲望；它使孫行者進(jìn)入了夢境；其中一個(gè)突出的事實(shí)就是虛幻；最后行者被人喚醒時(shí)，他不僅是從夢中醒來，而且是得到了啟迪。此外，以夢為喻也是這部小說主要的佛教特色之一，而“佛”（ Buddha ）字本意，就是“醒來者”或“醒悟者”。
　　佛教性質(zhì)構(gòu)成了<<西游補(bǔ)>>神話的一種文化內(nèi)含，另一種則是它的集體無意識(shí)性質(zhì)。白氏說，容格在研究文學(xué)中的精神因素時(shí)，把它們分作“心理型”和“幻象型”（ the visionary mode ）兩種類型。前者是指作者在人類覺識(shí)所及的范疇內(nèi)采集素材，也就是說，他在有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)作；后者則指作品中的心理現(xiàn)實(shí)是經(jīng)作者的無意識(shí)心態(tài)而傳達(dá)出來的。容格對兩種創(chuàng)作類型做了如下比較：
　　在對待藝術(shù)創(chuàng)作中的心理型時(shí)，我們無須自問：這些材料由什么組成，它們是什么意思。然而，我們一旦接觸幻象型，這些問題就要強(qiáng)加于我們。我們驚訝，迷惑，警覺，甚至憎惡，我們需要評(píng)論和解釋。我們回想不出人類日常生活中的任何事情，而是回想起了夢境、夜恐、以及我們有時(shí)不無懼怕地感覺到的幽暗心理。除非它極其動(dòng)人，否則讀者大眾多半要摒棄這種作品，連文學(xué)批評(píng)家也會(huì)對它感到困惑。12
　　正因?yàn)榛孟笮偷牟牧现苯觼碜詿o意識(shí)，所以它們的性質(zhì)和含義常常曖昧不明，但它們反映作者與人類、至少是與同代人共享的原始經(jīng)驗(yàn)。在董說的小說里，可以發(fā)現(xiàn)有兩種表達(dá)集體無意識(shí)的方式：一種與困惑感有關(guān)，一種與反正統(tǒng)的情緒有關(guān)。一方面，從孫行者入夢到他夢覺，從他看見“新唐”到游歷“古人世界”、“未來世界”和“青青世界”，，種種迷惑、懷疑一直接連不斷，他始終未曾擺脫不確實(shí)感的困擾。這既是人類反觀生活而頗多迷惑的象征，又是明末清初社會(huì)動(dòng)蕩、新舊興替而使人茫然莫解的象征。另一方面，書中無計(jì)其數(shù)的諷刺口吻（其實(shí)質(zhì)是要求以新代舊 13 ）、以及“靈霄殿”的消失、“鑿天者”的搏擊，均可視為是反正統(tǒng)的描寫�！拌徧煺摺北豢坍嫵闪似胀ò傩�，他們鑿得“天縫開”，“靈霄”陷；孫行者則被認(rèn)為是偷了“靈霄”，這位神話中代表人類的主角要為此事負(fù)責(zé)。有人從政治上對此做出了解釋，認(rèn)為這象征著農(nóng)民起義推翻了明朝。無論如何，更為明朗、更為誘人的解釋是：這里有一個(gè)偉大的反正統(tǒng)的形象。14

　第三節(jié)　原型意象與邊塞詩
　　經(jīng)過長期、反復(fù)運(yùn)用的原型，產(chǎn)生了鮮明的象征意義。它們一旦出現(xiàn)在文學(xué)作品里，便會(huì)使讀者如同重溫遠(yuǎn)祖的切身體驗(yàn)?zāi)菢�，受到�?qiáng)烈的感染。原型意象多半是人類賴以生存或者與之斗爭的自然之物，此外，還有些是其地位舉足輕重的人類自身的形象。在上面所引的文學(xué)批評(píng)方法手冊里，威爾弗雷德·格林等人列舉了如下幾種原型意象及其象征意義：
　�。ㄒ唬┧合笳鲃�(chuàng)造的神秘性，誕生-死亡-復(fù)活，凈化與贖救，繁殖與生長。按照卡爾·容格的看法，水也是無意識(shí)的最普通的象征。
　　（1） 海洋：象征一切生命之母，精神的神秘性與無限性，死亡與再生，永恒，無意識(shí)。
　　（2） 江河：也象征死亡與再生（基督教洗禮），時(shí)間向永恒的流動(dòng)，生命循環(huán)的過渡階段，神靈的體現(xiàn)。
　　（二）太陽（火和天空與之密切相關(guān)）：象征創(chuàng)造力，自然界里的法則，意識(shí)（思想、醒悟、智慧、洞察力），父親原則（月亮和地球往往與女性即母親原則有關(guān)），時(shí)間與生命階段。
　�。�1） 旭日：象征誕生，創(chuàng)造，醒悟。
　�。�2） 落日：象征死亡。
　�。ㄈ┥�
　�。�1） 黑色（黑暗）：象征混亂（神秘、茫然無知），死亡，無意識(shí)，罪惡，孤獨(dú)。
　�。�2） 紅色：象征血，犧牲，狂熱，無秩序。
　�。�3） 綠色：象征生長，知覺，希望。
　�。ㄋ模﹫A圈（球體、卵）：象征整體，統(tǒng)一，無限之神，以原始形式存在的生命，意識(shí)與無意識(shí)的聯(lián)合。——例如，中國藝術(shù)和哲學(xué)中的陰陽，它們以圓的形式將陽（男）性因素（意識(shí)、生命、光和熱）與陰（女）性因素（無意識(shí)、死亡、黑暗和寒冷）結(jié)合了起來。
　　（五）原型婦女（包括容格所謂的“女性潛傾”）
　�。�1） 偉大母親、善良母親、大地母親：與誕生、溫暖、保護(hù)、肥沃、生　　　　長、豐富有關(guān)；也象征無意識(shí)。
　�。�2） 恐怖母親（女巫，女術(shù)士，女妖）：與恐怖、危險(xiǎn)和死亡有關(guān)。
　　（3） 情人（公主或“漂亮女子”）：是靈感和精神滿足的體現(xiàn)。
　　（六）風(fēng)（和氣息）：象征靈感，觀念，靈魂或精神。
　�。ㄆ撸┐合笳魑⒂^世界，人類穿越時(shí)空的航行。
　�。ò耍┗▓@：象征天堂，天真，無瑕之美（尤指女性），豐饒。
　�。ň牛┗哪合笳骶竦呢毞�，死亡，虛空或無望。
　　盡管這已經(jīng)算得上是一長串眩人眼目的原型意象名單，但編者還補(bǔ)充說，上表決不是原型意象的全部，而僅僅是文學(xué)作品中常見的幾種；并且告誡我們，上表所列意象也并不是每在作品中出現(xiàn)即為原型意象，只有所在作品的整個(gè)語境支持原型批評(píng)時(shí)，方可以原型意象視之。15
　　繆文杰發(fā)現(xiàn)唐代邊塞詩中多有運(yùn)用原型意象的實(shí)例。他指出，這些詩篇象征優(yōu)美，詩意遒勁，詞句淳樸，體驗(yàn)深切，贏得了廣大讀者的喜愛。而如果從“原型意象”的角度加以體察，人們還可以窺見它們之所以長久感人的深刻原因。邊塞詩往往一面寫邊陲，一面寫長安，其間形成了一種張力，而這種張力即存在于原型結(jié)構(gòu)的因素之中：
　　唐代邊塞詩中有很多基于這種相反事物的重要文學(xué)類型，例如，在奇異的環(huán)境（雪峰、荒野、沙漠、冰河）和縈繞于征人記憶里的親切而又宜人的自然景色（著花叢樹）之間形成的對照。當(dāng)這種實(shí)物層次的象征性對照置于心理層次之上時(shí)，中國詠戰(zhàn)詩里常有的順從與希望、克制與抱負(fù)間的張力便出現(xiàn)了。它常常被設(shè)計(jì)成感情沖突，即甘愿報(bào)國和懷念家鄉(xiāng)間的沖突�！谶吶娂炎骼�，有一種超越個(gè)人和題目所限的力量，一種內(nèi)在的感人至深的魅力。這就是蘊(yùn)含在邊塞詩意象之中、詩篇常見母題和類型之中的力量，而細(xì)察之下，這些母題和類型，又是作為較大的原型結(jié)構(gòu)里的常規(guī)因素而浮現(xiàn)出來的。
　　他首先就“花園”和“荒漠”意象做了說明。他說，岑參<<行軍九日思長安故國>>一詩將“故園”與“戰(zhàn)場”并置；另一首<<逢入京使>>，則將“故園”與代言人的憂腸寸斷和“漫漫”長路并置。這些互相反襯的意象，產(chǎn)生了作為詩歌前景的張力，而在這前景之后，存在著由哀傷與諷刺慣例所形成的“死亡 -再生”神話原型。在第一首里，菊花正在開放，不過它是“傍戰(zhàn)場”而開。雖然詩中代言人準(zhǔn)備享受這一美景良辰（第三句典故暗指陶潛、重九登高、飲酒誦詩），但他的心情很快就沮喪起來。這首詩的情調(diào)似乎是一種受壓抑的熱情。在第二首里，代言人的境況與遙遠(yuǎn)的“故園”形成了鮮明的對照，最后則變成了可憐巴巴的嘲諷：“憑君傳語報(bào)平安”�！盎哪笔橇硪环N原型意象，在邊塞詩里，這種意象經(jīng)常故意用來與“花園”意象互相對照。（按：他根據(jù)上述格林等人的看法，指明了兩種意象所產(chǎn)生的截然不同的原型意味。）兩者的對照涉及到如下幾種境況：艱苦與舒服，寒冷與溫暖，刺目的色彩與柔和的色彩，衰落（秋）、死亡（冬）與復(fù)蘇（春）、鼎盛（夏）。它們分別代表著胡疆和唐土兩個(gè)不同的世界。
　　由于諸如此類的原型意象的運(yùn)用，邊塞詩形成了固定的感情色彩。他繼續(xù)解釋說，王昌齡<<從軍行>>七首，多半是寫凄涼的邊秋，按照慣例用了“黃昏”、“塵骨”、“日色昏”、“榆葉早疏黃”等意象。哀婉是這些詩篇壓倒的情調(diào)，蕭索是這些意象暗示出來的動(dòng)勢：“馬踏深山”，但看不見出發(fā)的馬蹤人跡；胡地奇異的琵琶聲，使詩中代言人回憶起了“舊別”之“情”；而且“聽不盡”的琴聲，因惹起了“撩亂邊愁”，而使秋天的情調(diào)回蕩不已。在第三、四兩首中，所用意象直接表達(dá)著衰亡的景象：如“日暮云沙古戰(zhàn)場”、“表請回軍掩塵骨”、“黃沙百戰(zhàn)穿金甲”。在此的荒漠意象，正如雪萊名詩<<奧西曼達(dá)斯>>中所用的那樣，充當(dāng)著普遍性的象征，即它是日銷月蝕的代表者，人生須臾和滄海桑田的提示者。邊塞北陲與“秋天 / 衰落”的認(rèn)同 ，跟關(guān)于遙遠(yuǎn)的中原故鄉(xiāng)的回憶兩相映襯：“無那金閨萬里愁”、“高高秋月照長城”和“（總是關(guān)山）舊別情”。正是這些意象所積累起來的感染力，使得“不破樓蘭終不還”的吶喊尤其令人心酸。高適的<<燕歌行>>也是一首這種典型的邊塞詩：
　　在原型結(jié)構(gòu)“秋 / 冬”、“衰落（落日、枯草、孤獨(dú)）/ 衰亡（ 死亡、惡劣氣候、無人之地）”和“胡疆（火、血）”的背景上，暗示遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的人世生活的老套話題（ topoi ），如鏡像一般繼續(xù)發(fā)揮著襯托作用：“鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉箸應(yīng)啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首�！边吶詈图亦l(xiāng)生活的鮮明對照，可以在最為抽象的層次上加以剖析，如尚文與尚武兩種思想，神話價(jià)值觀與現(xiàn)世價(jià)值觀兩種觀念。
　　與此同時(shí)，他還分析了“沙”、“雪”、“火”、“冰”、“石”等意象的原型意味，如莽莽“平沙”和茫�！氨苯o人以神秘、虛幻和不穩(wěn)定的感覺。
　　他認(rèn)為，如果以弗萊所設(shè)計(jì)的原型框架（詳見下節(jié)）來衡量，邊塞詩的主要意象屬于四時(shí)循環(huán)圈中的衰亡階段，邊塞詩的視境也屬于悲劇視境。盡管許多邊塞詩也寫到了春天和夏天，但它們經(jīng)常附屬于秋冬階段；正是后者的狀貌，不僅賦予唐代邊塞詩以主調(diào)，而且為它創(chuàng)造了一種特殊的張力。16

　第四節(jié)　<<紅樓夢>>里的原型模式
　　比原型意象和原型母題更為復(fù)雜的單元是原型模式，其內(nèi)在因素按照某種關(guān)系組織起來，形成了一個(gè)有機(jī)的體系。各類文學(xué)作品因有不同的本質(zhì)特點(diǎn)，被弗萊納入了一個(gè)根據(jù)時(shí)辰、季節(jié)和生命過程而建立起來的框架：
　　（一）黎明、春天和誕生階段。關(guān)于英雄誕生、關(guān)于復(fù)活、關(guān)于創(chuàng)造以及……關(guān)于黑暗、冬天和死亡勢力失敗的神話。從屬人物：父親和母親。傳奇故事的原型，酒神贊美詩和狂想詩的原型。
　�。ǘ┱纾▃enith）、夏天和婚姻或勝利階段。關(guān)于羽化登仙、神圣婚姻和進(jìn)入天堂的神話。從屬人物：同伴和新娘。喜劇、牧歌和田園詩的原型。
　�。ㄈ┤章�、秋天和死亡階段：關(guān)于衰落、垂死之神、暴死和犧牲以及英雄孤立無援的神話。從屬人物：叛徒和海妖。悲劇和哀歌的原型。
　�。ㄋ模┖诎怠⒍旌徒怏w階段：關(guān)于這些勢力取勝、洪水和回歸渾沌、英雄戰(zhàn)敗和世界末日（ Gotterdammerung ）的神話 。從屬人物：食人妖魔和女巫婆。諷刺作品的原型。17
　　盡管這些是根據(jù)西方文學(xué)總結(jié)出來的原型模式，但也時(shí)見漢學(xué)家取作樣板來研究中國文學(xué)，例如上述繆文杰的文章，即認(rèn)為在邊塞詩里占支配地位的意象，恰好屬于弗萊所謂的死亡與解體階段。18
　　在漢學(xué)界，借用西方現(xiàn)成的模式僅僅是進(jìn)行原型批評(píng)的一種途徑，學(xué)者們看到了中國文化的特殊內(nèi)涵，便另外開辟了一條途徑，這就是根據(jù)這一批評(píng)方法的基本觀點(diǎn)尋找或鑄造中國獨(dú)具的模式。浦安迪關(guān)于<<紅樓夢>>和<<西游記>>兩部古典小說的研究，提供了由后一種途徑兼做寓意和原型批評(píng)的例證。由于篇幅所限，我們在此只介紹他的<<紅樓夢>>研究。
　　他對這部小說潛在寓意的尋求，是從比較中西寓言文學(xué)處理二元矛盾的兩種不同的方式開始的。他說，西方作品常常述及由不完美到完美、由俗世到天國的“定向歷程”（以“朝圣”、“追尋”情節(jié)為典型），用來解決真與假、善與惡和美與丑之間的矛盾。由于西方講求故事情節(jié)的因果關(guān)系，作品結(jié)構(gòu)多呈現(xiàn)出一種以時(shí)間為序的“垂直式”的排列，最后還有按辯證關(guān)系發(fā)展而來的虛構(gòu)的結(jié)局。中國的寓言作品（按：浦氏把<<紅樓夢>>等小說視為西方意義上的寓言作品），雖然也描寫兩種對立的人生經(jīng)驗(yàn)，但由于宇宙觀的不同，解決二元矛盾的方法不同，其結(jié)構(gòu)自然也不同。中國文人認(rèn)為，天地間本無所謂末日，無所謂終極目的，一切感覺與理智上的對立物無不蘊(yùn)藏在這個(gè)渾然一體的宇宙里，彼此維持著互補(bǔ)共存的關(guān)系。這種觀念就是遠(yuǎn)古即有的“陰陽五行”宇宙觀。他自鑄兩個(gè)術(shù)語，來概括它的基本內(nèi)容：一個(gè)與陰陽說相應(yīng)，叫做“二元補(bǔ)襯”（ complementary bipolarity ），代表兩個(gè)對立因素互相濟(jì)補(bǔ)、互相交疊、彼此替代、反復(fù)無窮的關(guān)系；另一個(gè)與五行說相應(yīng)，叫做“多項(xiàng)周旋”（ multiple periodicity ），代表多種相關(guān)因素相生相勝、循環(huán)不已的關(guān)系。他認(rèn)為，后者是前者的補(bǔ)充，兩者互為表里，而且后者還與四時(shí)、方位大體有一一對應(yīng)的關(guān)系。它們?yōu)橹袊⒀晕膶W(xué)提供了一個(gè)復(fù)雜的、獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)模式。
　　<<紅樓夢>>的情節(jié)是如何體現(xiàn)“二元補(bǔ)襯”與“多項(xiàng)周旋”這兩種結(jié)構(gòu)原則的呢？他說，從主要情節(jié)的安排上看，第三回剛剛敘述過黛玉賈府認(rèn)親，緊接著就是第四回的英蓮被拐、薛蟠行兇、葫蘆判案；第五回描述寶玉神游太虛，警幻曲演紅樓，第六回筆鋒陡地一轉(zhuǎn)，又細(xì)說起家貧身微的劉姥姥來；第七、八兩回，則一面安排寶玉與秦鐘、寶釵會(huì)面，一面講述釵黛二人初開釁端……。就這樣，從入筆一直到終篇，整個(gè)故事情節(jié)既大捭大闔，突起突落，寫盡兩極變化，各種場景也乍喜還悲，剛聚又離，否泰交錯(cuò)無停。從單獨(dú)的章節(jié)看，情況也是如此，如在第四十一回，讀者正飽看著賈府鬧宴方張，劉姥姥興沖沖地貪酒，旋即又瞧見眾人在櫳翠庵里細(xì)語品茗。顯而易見，這些情節(jié)里包含著“悲喜”、“離合”、“盛衰”、“和怒”、“雅俗”、“真假”、“動(dòng)靜”等“二元補(bǔ)襯”系列。它們無休止地在兩個(gè)極端之間交錯(cuò)轉(zhuǎn)化，誠如<<好了歌>>所唱：“昨日黃土隴頭埋白骨，今宵紅綃帳底臥鴛鴦”。而小說里“動(dòng)中靜”、“靜中動(dòng)”或者“喜中悲”、“悲中喜”之類的描寫，更是清晰地顯示出對立因素濟(jì)補(bǔ)替代的情況。典型的例子是第四十五回釵黛結(jié)為金蘭的一段文字。在這里，我們所期待的協(xié)諧情節(jié)，實(shí)際上并不會(huì)出現(xiàn)；適得其反，安閑靜謐常常與激烈爭執(zhí)并生，雍容嫻雅也許同深巨哀戚共存，而于羸弱和病患之中也許還會(huì)滋生出融洽與友誼來。
　　另一方面，書中寫黛玉屬木，寶釵屬金，寶玉屬土等等，決不僅止是概括性詞語“木石前盟”、“金玉良緣”的鋪墊，而是為了展開益加復(fù)雜的情節(jié)。就黛玉來說，她姓林，原為“絳珠仙草”，居所為修竹蔥蘢的“瀟湘館”，她還念叨著自己不過是個(gè)“草木人兒”罷了……。這一切，都一清二楚地應(yīng)合著她的屬性。黛玉又是木屬中的一株弱花：她幾次感花傷身，人花兩照，并且反復(fù)吟哦：“花落人亡兩不知”、“只恐似那花柳殘春，怎禁得風(fēng)催雨送”。與此相伴隨，她的父諱（林如海）、神瑛侍者的甘露、以及她生往死還所經(jīng)由的水程等等，還含有水生木的意思在內(nèi)。只因?yàn)闀r(shí)序輪轉(zhuǎn)，韶華難久，這株逢春之木的日子越來越不好過了。進(jìn)入火盛的夏季，木就要燃成灰燼的：寶玉要“灰黛玉之靈竅”，而黛玉也自制燈謎，暗射“焦首”、“煎心”的更香……。蕭殺的金秋一旦來臨，她便要抱病臥床，煢煢獨(dú)處，雖益發(fā)情癡，無奈奄奄一息了。黛玉一生，恰恰代表“春”之誕生、成長直至死亡的一個(gè)完整的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。作者借用土與木、木與金等屬性間的潛在影響，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。難怪在黛玉春去秋來氣數(shù)將盡的時(shí)刻，寶釵反而得到了陽春季節(jié)的旺盛活力。
　　浦氏還著重分析了大觀園的寓意。他說，幽雅、封閉的大觀園，與西方寓言巨著里的“安樂之所”（ locus amoenus ）有著驚人的相似 。它們之所以成為小說題材的重心，是因?yàn)樽髡哂麍D借此把握豐富多彩的人世生活�！按笥^”一詞，多見于古代典籍，指的是一種闊大的視野，清代晶三蘆月草舍居士說得好：大觀園“又顯寓萬物所歸之義，要知其盈萬物者，乃其空萬物者也�！保�<<浮生若夢>>）黛玉和寶玉失察于“大觀”的真諦，一味追求個(gè)人的完滿，未能與大觀協(xié)調(diào)，必然產(chǎn)生巨大的悲痛。
　　所謂<<紅樓夢>>深隱的意蘊(yùn)，就這樣被尋繹出來了。依浦氏之見，曹雪芹是在提醒讀者：人生的一切經(jīng)驗(yàn)無非是悲歡、離合、榮辱、升沉等等際遇的無窮無盡的更替循環(huán)，而個(gè)人與世界即小我與大觀之間的矛盾的解決，必須是認(rèn)清并順應(yīng)宇宙萬物這種互補(bǔ)共濟(jì)、替代周旋的基本規(guī)律。他的藝術(shù)手法之所以高超絕倫，其原因之一就是他能在百科全書式的表層敘述之下，又構(gòu)筑了一個(gè)關(guān)乎人生哲理的傳統(tǒng)的思想體系，從而使<<紅樓夢>>意隱蘊(yùn)深，成了中國典范的寓言小說。19
　　不難看出，浦氏總結(jié)的“二元補(bǔ)襯”與“多項(xiàng)周旋”思維模式，即是產(chǎn)生于遠(yuǎn)古而又世代相傳的所謂宇宙性人類經(jīng)驗(yàn)的沉淀物——原型。他的<<紅樓夢>>寓意分析，主要是靠原型批評(píng)來完成的。按照西方的慣例，這種批評(píng)的落腳點(diǎn)是神話，所以他在其專著里，也設(shè)了兩章專門交代原型與神話的關(guān)聯(lián)。他論證了女媧與伏羲既是兄妹又是夫妻的關(guān)系即為“二元補(bǔ)襯”原型，為闡釋寶玉與黛玉、寶釵（他建議將后兩者視為一人）三者的關(guān)系張本。

　第五節(jié)　小結(jié)
　　由于原型批評(píng)展示了所謂科學(xué)批評(píng)方法的潛在力量，而且與文化尋根的思潮暗暗相合，因此，它在現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)界得到了普遍的重視，并且被視為文學(xué)批評(píng)模式中比較重要的一種。它的研究范疇廣涉人類學(xué)、神話學(xué)和心理學(xué)，在性質(zhì)上近于比較文學(xué)中的跨學(xué)科研究。
　　原型批評(píng)的主要旨趣是尋求堪稱原型的意象、母題和模式。這些事物之所以顯得不同凡響，是因?yàn)樗鼈兡欠N普遍存在、系連原始的性質(zhì)，使人賞玩之、體驗(yàn)之則隱隱約約有參與宇宙經(jīng)驗(yàn)之感。容格首先把這種體驗(yàn)歸因于原型意象，說它是“無數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)在心靈上的積淀物”，從而建立了后來廣為流傳的“積淀”說。在這里有個(gè)重要問題是應(yīng)該分辨清楚的：即遠(yuǎn)古的原型意象，究竟是通過遺傳、還是通過傳統(tǒng)而為現(xiàn)代人所得？容格斷言它是一種先天的產(chǎn)物，但目前尚無科學(xué)研究加以證明，人類的腦結(jié)構(gòu)里是否含有這種傳遞遠(yuǎn)古信息的遺傳物質(zhì)。既然如此，我們毋寧承認(rèn)它是一種后天的產(chǎn)物，也就是說，來自遠(yuǎn)古的意象以人類文化為載體，世世代代相沿不衰。這樣，“積淀”說就脫去了它的先驗(yàn)而神秘的色彩，“積淀”也就部分地成了“傳統(tǒng)”的代名詞。后來，有些學(xué)者否認(rèn)容格的“集體無意識(shí)”之說，弗萊也認(rèn)為它是不必要的假設(shè)，而以原型指“把一首詩與另一首詩聯(lián)系起來，從而有助于使我們的文學(xué)體驗(yàn)一體化”的象征（<<批評(píng)的剖析>>），這一切無不標(biāo)志著原型批評(píng)在一定程度上開始從先驗(yàn)主義向?qū)嵶C主義轉(zhuǎn)化了。所以，我們今天使用“積淀”這個(gè)術(shù)語，已無必要再因襲容格的舊義，重新賦予它先驗(yàn)的性質(zhì)。
　　特別值得注意的是，漢學(xué)家尋找原型并非亦步亦趨地模仿西方文學(xué)研究者的做法。如上所述，原型論者總結(jié)出了為數(shù)眾多的原型意象、原型母題和原型模式，其中大半源于西方文化，尤其是基督教文化，少數(shù)可以中西咸用，唯有一例與中國文化有關(guān)，這就是見之于中國藝術(shù)和哲學(xué)的陰陽概念，它被認(rèn)為是“圓圈”意象的一種類型。誠然，漢學(xué)家選擇了西方文化色彩濃重的“追尋”與“領(lǐng)悟”母題（如白保羅），也選擇了并無強(qiáng)烈文化色彩的“花園”與“荒漠”意象（如繆文杰），確實(shí)能夠有效地用于中國某些作品的剖析。然而，更為難能可貴的是，他們找到了一些中國化的原型，從而豐富了原型批評(píng)的理論與實(shí)踐，使之更接近中國文學(xué)。浦安迪所說的“二元補(bǔ)襯”和“多項(xiàng)周旋”，霍克思所說的“宇宙式列舉法”（詳見第十四章第四節(jié)），均是源于中國文化的原型模式。浦氏的研究，無論在規(guī)模上還是在深度上，都使原型批評(píng)得到了充分的發(fā)揮。
　　從表面上來看，利用中國的原型模式來剖析中國傳統(tǒng)的文學(xué)作品，應(yīng)該如良庖解牛，游刃有余。其實(shí)事情并非如此簡單，這一點(diǎn)可以浦安迪為例加以說明。浦著發(fā)表以后，西方漢學(xué)界議論紛紛，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。的確，有不少學(xué)者欣賞浦氏這種大膽而新穎、細(xì)致而廣博的探索，贊許他竟能用原型批評(píng)把神話、宇宙觀、文學(xué)敘事藝術(shù)以及園林美學(xué)等學(xué)問融匯成了一體。有人甚至認(rèn)為，他總結(jié)的兩個(gè)原型是適當(dāng)理解中國敘事小說的基本結(jié)構(gòu)原則的關(guān)鍵，是對所謂“松散的”、“綴段式的”20 結(jié)構(gòu)型式所做的最令人滿意的解釋 ，從而把中國古典小說研究推進(jìn)到了一個(gè)新水平。21 但也有不少人提出了一些商榷意見，其中以夏志清的長篇書評(píng)最為激烈，多半是針對原型批評(píng)方法而發(fā)�，F(xiàn)在試舉數(shù)例于下：（一）關(guān)于神話，夏氏說，中國古代神話是些零篇斷簡，因此中國像西方對待史詩那樣對待歷史。他們的民族英雄是如同項(xiàng)羽、劉邦、關(guān)羽、諸葛亮一般的人物，而不是形象模糊的女媧和伏羲。（二）他認(rèn)為，浦氏倚重自鑄的原型模式，反映出他對中華文明的看法過于簡單。他反問道：即使“悲”與“喜”彼此踵接，為什么必定視如夜之繼日？不知為何浦氏未提寶玉那句名言——“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，是否因?yàn)閷氂裰徽f到一雅一俗的兩項(xiàng)，與那種遠(yuǎn)為復(fù)雜的“多項(xiàng)周旋”相抵觸？他不同意浦氏所謂釵玉結(jié)合要黛玉獻(xiàn)出蓬勃青春作為祭祀般犧牲的論斷，因?yàn)槿私詾殚L輩手中之物，皆孤立無援，黛玉青春早被謀算而去，釵玉完婚時(shí)，誰也沒有春天般的情調(diào)。（三）他發(fā)現(xiàn)，浦氏一面主張“‘二元補(bǔ)襯’和‘多項(xiàng)周旋’原型普遍適用于中國文學(xué)”，一面又認(rèn)為“謹(jǐn)嚴(yán)的寓意作品在規(guī)模上堪與<<紅樓夢>>和<<西游記>>相比者，非常罕見”，而且“晚明戲劇的結(jié)構(gòu)”也常�！耙灾本�式和‘目的傾向型’所構(gòu)成”。他說，這表明連浦氏自己也不堅(jiān)信那種“持久不變的美學(xué)形式”真正存在。22 從上述的爭論來看 ，盡管運(yùn)用中國原型捕捉到了中國文學(xué)的某些精蘊(yùn)，但也不是一切問題都能迎刃而解，中華文明的特殊性和多樣性，給原型批評(píng)設(shè)置了不少障礙。
　　由此看來，有些西方學(xué)者懷疑原型批評(píng)的有效性與合理性是毫不足怪的。他們認(rèn)為：第一，詩歌里包含的象征首先是屬于作者個(gè)人的，原型批評(píng)即使不是全然誤解，也是過分地挖掘詩作的意義；第二，詩歌里即使包含著普遍的象征，它們也不會(huì)使原型批評(píng)家所尋找的種種深層意義象征化；第三，這種方法既然強(qiáng)調(diào)普遍與一致，就容易忽略作品的多種意義，或者抹煞優(yōu)等與劣等作品的界線；第四，某些人類學(xué)家與心理學(xué)家一再提醒大家，實(shí)際上任何兩種文化都不可能是相同的，因此尋找類似的東西并不可靠，甚至反而會(huì)制造贗品。23
　　不過，持平而論，原型批評(píng)那種溯源索隱、鑄模求同的做法，還是給人以多種啟發(fā)，而且在實(shí)踐中也揭示出了許多潛隱層次上的規(guī)律和意蘊(yùn)。實(shí)際上，它是后來風(fēng)靡一時(shí)的結(jié)構(gòu)主義方法論的先聲。
　　注釋：
　　1 吉爾伯特·默里<<詩歌的古典傳統(tǒng)>>（坎布里奇，1927）；轉(zhuǎn)引自海曼<<武裝起來的目光>>（見第六章注 5 ）第157頁。
　　2 容格<<心理的類型>>（1921），載于威廉·麥圭爾（ William McGuire ） 等人編<<卡爾·容格文集>>（倫敦，1953～1979）第6卷 。亦見楊清<<現(xiàn)代西方心理學(xué)主要派別>>（沈陽，1978）第409頁。
　　3 、5 容格<<論分析心理學(xué)與詩歌藝術(shù)的關(guān)系>>（1922），載于上引文集（注 2 ）第15卷。
　　4 “原型父母”的形象由于孩提時(shí)對雙親的感受而產(chǎn)生，類似于個(gè)人對異性感受的潛在意象；“男性潛傾”（ animus ）指女子集體無意識(shí)中的男性體現(xiàn)；“女性潛傾”（ anima ）指男子集體無意識(shí)中的女性體現(xiàn)；“陰影”（ Schatten ）原型指個(gè)人心中被壓抑的消極或陰暗因素。
　　6 <<批評(píng)的剖析>>（普林斯頓，1973年版）第112頁。
　　7 上引書，第99、365頁。
　　8 弗萊<<布萊克的原型處理手法>>，轉(zhuǎn)引自<<普林斯頓詩歌與詩學(xué)百科全書>>（見第六章注 4 ），第49頁。
　　9 參見杰里米·霍索恩（ Jeremy Hawthorn）<<當(dāng)代文學(xué)理論術(shù)語匯編>>（倫敦，1992）“原型批評(píng)”條。
　　10 普里斯特<<希伯萊圣經(jīng)中的神話和夢>> ，載于約瑟夫·坎貝爾編<<神話、夢和宗教>>（紐約，1970）第52頁。白氏指出，普氏的定義系根據(jù)坎貝爾的論述而來。
　　11 坎貝爾<<英雄千面>>（普林斯頓，1972）第30頁。順便指出，有人把坎氏所說的“單一神話”視為常見原型母題的一個(gè)亞類。例如，在一本名為<<文學(xué)批評(píng)方法手冊>>（紐約，1966）的辭書里，編者威爾弗雷德·格林（ Wilfred L.Guerin ）等人歸納了如下幾種原型母題：
　�。ㄒ唬﹦�(chuàng)造：這也許是所有原型母題中最基本的一種；事實(shí)上，每一種神　　話體系都是建筑在關(guān)于某種神奇事物如何創(chuàng)造宇宙、自然和人類的敘述上的。
　�。ǘ┯郎毫硪环N基本原型，一般有一兩個(gè)基本的敘事形式：
　�。�1） 擺脫時(shí)間：“重歸天堂”，人在陷入墮落和死亡前得享完美、永恒　　的幸福的狀況。
　�。�2） 神秘地潛入循環(huán)的時(shí)間：無休止的死亡、再生主題——人因順應(yīng)宏　　大而神秘的自然循環(huán)（特別是季節(jié)循環(huán)）的永恒節(jié)奏而獲得一種永生。
　　（三）英雄原型（變態(tài)和贖救原型）：
　�。�1） 追尋：英雄（救助者）上路遠(yuǎn)行，一路上他必須完成十分艱難的任　　務(wù)，與妖怪戰(zhàn)斗，解開難解之謎，越過難以逾越的障礙，為的是搭救國王，也　　許能與公主結(jié)婚。
　�。�2） 領(lǐng)悟：英雄經(jīng)受難以忍受的考驗(yàn)，其間，他由無知、稚嫩到諳通世　　事，思慮老成，變成社群中成熟的一員。領(lǐng)悟過程一般由三個(gè)階段組成，即離　　去、轉(zhuǎn)變和歸來。這個(gè)母題一如追尋，是“死與再生”原型的變體。
　�。�3） 替罪羊：英雄——部落或民族幸福的代表者——必須死去，為的是　　替人民贖罪，使大地重新豐饒起來。（第120～121頁）
　　顯然，“領(lǐng)悟”母題與坎氏命名的“單一神話”相似。
　　12 容格<<尋找靈魂的現(xiàn)代人>>（英譯本；倫敦，1933）第182頁。
　　13 白氏認(rèn)為，就尤維納利斯（ Decimus Junius Juvenalis，約60～約140 ，古羅馬著名諷刺詩人。——筆者注）的用法而言，諷刺具有反正統(tǒng)的性質(zhì)，因?yàn)樗獨(dú)У羲镆暤臇|西；而就賀拉斯的用法而言，諷刺則尋求變革。<<西游補(bǔ)>>中的諷刺，可以視為不滿現(xiàn)實(shí)、期望變革的集體情緒的反映。
　　14 參見白保羅 <<<西游補(bǔ)>作為中國小說的制造神話的范例>>一文，載于<<淡江評(píng)論>>第6卷第1期（1975）。
　　15 參見威爾弗雷德·格林等編 <<文學(xué)批評(píng)方法手冊>>（注 11 ）第118～120頁。
　　16 參見繆文杰<<唐代邊塞詩：原型批評(píng)實(shí)踐>>一文，載于<<清華學(xué)報(bào)>>第10卷第2期（1974）。
　　17 弗萊<<文學(xué)的原型>>，載于他的文集 <<同一的寓言：詩歌神話研究>>（紐約，1963）。
　　18 參見上引繆文。
　　19 參見浦安迪<<<西游記>和<紅樓夢>中的寓意>>一文 ，載于浦氏所編<<中國敘事文學(xué)>>（普林斯頓，1977）；和<<<紅樓夢>中的原型與寓意>>（普林斯頓，1976）一書，第一至四、八、九章。
　　20 “綴段式”，episodic ，我國學(xué)者譯作“穿插式”。亞里士多德說：“在簡單的情節(jié)與行動(dòng)中，以‘穿插式’為最劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系�！保_念生譯亞氏<<詩學(xué)>>第九章）鑒于此，漢學(xué)家對中國小說的結(jié)構(gòu)多有譏評(píng)，例如畢曉普（ John Bishop ）曾寫過<<中國小說的幾點(diǎn)局限>>一文。畢文原載<<遠(yuǎn)東季刊>>第15期（1956），后輯入他所編的論文集<<中國文學(xué)研究>>（坎布里奇，1965）。
　　21 參見王靖宇的書評(píng)，載于<<美國東方學(xué)會(huì)會(huì)刊>>第99卷第1期（1979）。
　　22 參見夏志清的書評(píng)，載于<<哈佛亞洲研究>>第39卷第1期（1979）。
　　23 參見<<普林斯頓詩歌與詩學(xué)百科全書>>“原型批評(píng)”條。

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