本文關(guān)鍵詞：音樂研究雜志，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

《音樂研究雜志》2014年第三期

一、“中國視野的西方音樂研究”：一個有爭議的話題

我在此將葉教授新作開篇首先提到的李應(yīng)華教授文章中的內(nèi)容進(jìn)行長段引用，目的非常明確，那就是表達(dá)一種看法：在學(xué)術(shù)性寫作中，為了關(guān)聯(lián)、支撐自己學(xué)術(shù)觀點的表達(dá)而提及、引用他人成果時，首先應(yīng)當(dāng)正確理解相關(guān)文獻(xiàn)的內(nèi)容實質(zhì)與核心要義，并用明確的表達(dá)來展現(xiàn)之。通常作者寫作時都要講究上下文的聯(lián)系，讀者閱讀時也會思索文字上下的含義，揣摩詞句前后的意味。葉教授在提及李應(yīng)華那篇文字“集中歸納了當(dāng)時音樂界所做的探索與反思”之后，緊接著就寫道：“筆者在1997年的文章里也嘗試提出了以中國人的視角研究西方音樂的設(shè)想……”⑧這樣的表達(dá)會讓人感覺到，似乎李應(yīng)華教授先前也有與葉教授相似的“以中國人的視角研究西方音樂的設(shè)想”，實際情況并非如此。如葉教授所言，李應(yīng)華的文章的確“集中歸納了當(dāng)時音樂界所做的探索與反思”，但是，她在文中對中國西方音樂史學(xué)科的探索之路與學(xué)者們的反思所進(jìn)行的評述與歸納以及她本人對相關(guān)歷史情境與學(xué)術(shù)現(xiàn)象的深刻反思，不僅與葉教授的“中國視野觀”的“意向”無任何關(guān)聯(lián)，而且還顯示出與葉教授的思路及對待西方音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之態(tài)度的相當(dāng)不同的審思與表達(dá)。第二，葉教授對其他學(xué)者的觀點的“歸類”應(yīng)當(dāng)尊重事實。同樣在葉教授新作的這個部分，在講到作者本人對西方音樂研究之“中國視野”或“中國視角”的提法后，緊接著提到“學(xué)界同仁也發(fā)表了不少類似的觀點（如于潤洋、楊燕迪、王安國、王晡、姚亞平、余志剛、楊九華、王珉等）”。⑨很可惜，葉教授在這里并未給出相關(guān)的參考文獻(xiàn)，也未對上述諸位學(xué)者與他“類似的觀點”進(jìn)行簡要的說明或提要性呈示，這就讓讀者很難明確了解這些學(xué)者對“中國視野”或“中國視角”問題的真正看法與表述。最讓我感到困惑的是，葉教授所提到的“也發(fā)表了類似的觀點”的學(xué)者名單中竟然也包括中央音樂學(xué)院的姚亞平教授，這就奇怪了。我不知姚亞平在何時何地（刊物）上發(fā)表了“類似的觀點”，我倒是從姚亞平為《音樂研究》“西方音樂史學(xué)科在中國的未來之路”專欄所寫的文章中，讀到了他與葉教授的“中國視野觀”截然不同的觀點。姚亞平的這篇文章共由四個部分及“余論”組成，其中第一部分的標(biāo)題就是“關(guān)于‘中國人的視角’”。這一部分雖然只有一千多字，但非常鮮明地表達(dá)了作者對時下所謂西方音樂研究中“中國人的視角”之提法的不贊同：事實上，我們在研究西方音樂時，不可能首先預(yù)設(shè)一個中國人的視角，我們很難帶著這樣一個抽象的認(rèn)識來開始研究。我們只能有一個“我”的視角；因為“我”是一個中國人，受中國文化和傳統(tǒng)的影響，所以“我”的視角中可能帶有中國性，只有在這個意義上講才有所謂中國人的視角。因此，中國人的視角不可能是一個出發(fā)點，不是確定要實現(xiàn)的目標(biāo)，不是研究西方音樂的動機(jī)；只有當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)中國的民族性，強(qiáng)調(diào)中國人與西方人的不同時，才會出現(xiàn)所謂中國人的視角。⑩姚亞平教授在明確表達(dá)自己不贊同西方音樂研究中的“中國視野觀”之后，對所謂“中國人的視角”這樣一種提法的“意味”作了進(jìn)一步的審視。他認(rèn)為，鑒于“中國人的視角”承載著“很大的抱負(fù)、很重的使命和很高的要求，它不能是輕松地說說而已，而是要求落實到每一個‘我’”。

⑪因此，姚亞平指出：所謂“中國人的視角”，“并不能僅僅由于我們是中國人，由于旁觀者清，新的視角就自然光臨”，而需要以“‘我’看到了什么？”這樣一種強(qiáng)調(diào)學(xué)者個體獨特審思的“積極介入”來呈現(xiàn)自己對西方音樂的思考、觀點和評價。⑫按我的理解，姚亞平在此強(qiáng)調(diào)的這樣一種“積極介入”絕不是脫離西方音樂學(xué)術(shù)語境而自搞一套的“中國視野”下的研究，而是在關(guān)注西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮的同時，以主動的參與來融入對于西方音樂藝術(shù)進(jìn)行建設(shè)性文化闡釋的工作之中。我贊同亞平對“開放自由的多元文化”所形成的當(dāng)代學(xué)術(shù)空間的重視。這樣一種滲透“現(xiàn)代意識”的學(xué)術(shù)情境對研究西方音樂的中國學(xué)者來講，既是一種機(jī)遇，更是一種挑戰(zhàn)。我們絕不能盲目自大，想當(dāng)然地要自成體系、另搞一套；我們只有努力學(xué)習(xí)，在真正了解西方音樂學(xué)術(shù)之來龍去脈的基礎(chǔ)上，才有可能發(fā)出“我”的聲音。所以，正是基于這樣的深層思考，姚亞平提醒我們“：我們必須意識到，所謂中國人的視角，在某種意義上，也許意味著對西方當(dāng)代學(xué)術(shù)成就的更大依賴。”⑬如果我對姚亞平教授這篇文章中觀點的理解是準(zhǔn)確的話，那么葉教授將姚亞平列入他所認(rèn)為的發(fā)表了與他觀點“類似”的學(xué)者名單中顯然是一個錯誤。值得指出的是，要說“類似”，我覺得姚亞平對所謂“中國視野”或“中國視角”的看法與我的觀點倒有不少共同之處。只需將姚亞平的這篇文章與我的《西方音樂史研究：學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代視野》一文放在一起閱讀就可以發(fā)現(xiàn)，雖然我們對相關(guān)問題思考的重點與表述不盡相同，但我們的基本態(tài)度與看法是一致的，那就是：“中國視野的西方音樂研究”的提法并不科學(xué)，因為“當(dāng)這樣的學(xué)術(shù)觀察與事先預(yù)設(shè)的包含國別指向的抽象概念聯(lián)系在一起時，它在具體研究實踐中的可操作性及成果期待指數(shù)是令人懷疑的”。

⑭第三，葉教授應(yīng)更客觀地呈現(xiàn)與對待學(xué)界內(nèi)與其“中國視野觀”不同的聲音。如前所示，葉教授在他認(rèn)為的與他有“類似”觀點的學(xué)者名單中列入的人名有九位之多，而在提及“也有不同的觀點”時，僅提到我一人。實際情況并非如此，例如，在2013年9月舉辦于沈陽音樂學(xué)院的西方音樂學(xué)會第四屆年會上，曾有一個環(huán)節(jié)是與會學(xué)者圍繞“中國視野和西學(xué)前沿”這一論題做自由討論。當(dāng)時曾有來自天津音樂學(xué)院的年輕學(xué)生對該議題表示異議，認(rèn)為“中國視野”是要發(fā)揮中國人的特色，但也要注重學(xué)術(shù)個性的表達(dá)。⑮中央音樂學(xué)院的青年教師高拂曉副教授也指出“中國視野”的提法并不妥當(dāng)，應(yīng)該提倡“國際視野”，并建議改稱“中國人眼中的西方音樂研究”。高拂曉發(fā)言的重點是：“在現(xiàn)代社會做大而空的設(shè)想并不實際，要踏實地閱讀一些西方的文獻(xiàn)，占有量要多，在此基礎(chǔ)上再形成新的視野。”⑯除了學(xué)生與年輕學(xué)者不贊同“中國視野”的提法外，不少資深學(xué)者也從各自的角度發(fā)表了對“中國視野”的不同看法，當(dāng)天親臨會場的參會者應(yīng)該都有印象。⑰這些學(xué)者的發(fā)言中，對所謂“中國視野的西方音樂研究”的理解與闡述，都與葉教授的“中國視野觀”有著明顯的不同。這里，我僅舉一例。楊燕迪教授在發(fā)言中明確地說他不常用“中國視野”的概念，比較常用“中國關(guān)懷”。他對“中國關(guān)懷”的進(jìn)一步說明是：“‘中國關(guān)懷’不見得直接拿中國的東西做比較，做題目不是隨便去做，西方音樂對中國人來說是巨大的對象，到底去關(guān)照什么方面，一個要有出發(fā)點，研究的東西對于現(xiàn)在的中國有什么意義，例如弄清楚作曲家這個職業(yè)的功能、鋼琴的功能等�！睆倪@段我抄錄自“中國音樂學(xué)網(wǎng)”的楊燕迪發(fā)言的整理記錄中可以看到，他對“中國關(guān)懷”的認(rèn)識和表述與葉教授的“中國視野觀”明顯不同。我與楊燕迪教授在同一學(xué)校共事多年，由于專業(yè)相同，這么多年來我們有過許多次的學(xué)術(shù)交談，應(yīng)該說我對他的學(xué)術(shù)思考與研究路向還是比較了解的，而且對許多學(xué)術(shù)現(xiàn)象與學(xué)科建設(shè)的問題，我們有著相同或比較接近的認(rèn)識與理解。所以，在此我可以就我所理解的楊燕迪所說的“中國關(guān)懷”再作些補(bǔ)充和解釋。楊燕迪提出的“中國關(guān)懷”既不是一種學(xué)科理論，也不是一種研究方法，而只是一種體現(xiàn)學(xué)者使命感的學(xué)科認(rèn)知和宏觀性學(xué)術(shù)反思。作為一名在中國西方音樂史學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)有影響的學(xué)者并在上海音樂學(xué)院擔(dān)任相關(guān)學(xué)科的“學(xué)科帶頭人”，楊燕迪教授肯定會從推動學(xué)科發(fā)展的角度來審視與此相關(guān)的學(xué)術(shù)走向與學(xué)科構(gòu)想，所以他提出的“中國關(guān)懷”可以視作一種考量學(xué)科發(fā)展、關(guān)注人才培養(yǎng)的“學(xué)術(shù)大局觀”。本著這種“中國關(guān)懷”的思路，在面對與西方音樂史學(xué)科發(fā)展密切相關(guān)的課程建設(shè)（主要指研究生層次的課程設(shè)計）、人才培養(yǎng)、碩士與博士論文選題、引介國外學(xué)術(shù)成果的翻譯選題、科研架構(gòu)（包括個人研究與集體科研項目）等問題時，必須考慮中國的國情（學(xué)術(shù)語境與教學(xué)環(huán)境等）。換言之，我們在進(jìn)行西方音樂史方面的教學(xué)、科研、翻譯、學(xué)術(shù)研討等組織工作與計劃實施時，應(yīng)當(dāng)意識到中國的歷史沿革與當(dāng)下境況，盡可能選擇有利并適合于中國國情的西方音樂史學(xué)科發(fā)展的構(gòu)想與實踐。近幾年來，我與楊燕迪教授曾一起商議、策劃過西方音樂史研究的課題與翻譯選題。我們的共識是：應(yīng)該更好地在圍繞學(xué)科建設(shè)的總體考量下來引導(dǎo)研究課題、學(xué)術(shù)著述、教材編撰、外文翻譯的具體實施。例如，由我們策劃的音樂史譯著系列“諾頓音樂斷代史叢書”就是體現(xiàn)“中國關(guān)懷”的具體成果。

⑲這套叢書某些卷次的寫作思路在有些西方學(xué)者看來或許略嫌“保守”，他們認(rèn)為中國音樂學(xué)界應(yīng)該翻譯、引介當(dāng)代更具學(xué)術(shù)新意的西方音樂史論專著。但考慮到中國的西方音樂史教學(xué)（及研究）目前正面臨著從一般概論性敘述的通史講授向具有相對深度關(guān)注的“斷代史”與“專題史”研討的轉(zhuǎn)折，故而在當(dāng)下引進(jìn)這套叢書就顯得十分必要。還應(yīng)指出的是，楊燕迪在以上場合為了說明“中國關(guān)懷”，強(qiáng)調(diào)研究西方音樂要考慮對于當(dāng)代中國的意義時，特別例舉了兩個課題：“搞清楚作曲家身份的演變”與“搞清楚鋼琴的功能”。這兩個對中國學(xué)界來說很有意義的研究課題現(xiàn)在已經(jīng)有了相關(guān)的學(xué)術(shù)成果——在楊燕迪教授的指導(dǎo)下，夏滟洲完成了他的博士論文《從中世紀(jì)到貝多芬——作曲家社會身份的形成與承認(rèn)》⑳，江松潔則以她的博士論文寫作探討了19世紀(jì)中葉鋼琴音樂的社會功能與文化意義。㉑我很榮幸作為答辯委員會的委員分別參加了夏滟洲和江松潔的博士論文答辯，所以很熟悉他們博士論文的寫作過程與成果內(nèi)容�？梢愿嬷氖牵哼@兩個體現(xiàn)“中國關(guān)懷”并具有較高學(xué)術(shù)含量的西方音樂研究成果，無論是選題初衷、問題意識還是研究思路、學(xué)術(shù)話語，都與葉教授倡導(dǎo)的“中國視野的西方音樂研究”沒有什么聯(lián)系。顯而易見，所謂“中國視野的西方音樂研究”是一個頗有爭議的話題。何為“中國視野”？為何“中國視野”？如何“中國視野”？對這樣的問題，我相信中國西方音樂史學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者們都有著自己的獨立思考和見解。我只是希望，今后再有對此感興趣的學(xué)者要討論相關(guān)問題時，應(yīng)當(dāng)在客觀呈現(xiàn)學(xué)界動向、明確轉(zhuǎn)述他人不同觀點的基礎(chǔ)上再來表達(dá)自己的看法和商榷意見。

二、如何對待西方學(xué)者的研究成果

通常來講，進(jìn)行一項與西方音樂相關(guān)的學(xué)術(shù)研究，研究者自然會面對已有的西方學(xué)者的研究成果（包括直接相關(guān)的成果和有一定關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)）。當(dāng)我們期望自己的研究能顯現(xiàn)更高的學(xué)術(shù)含量時，這種對西文文獻(xiàn)的涉獵與研讀就需要在更廣、更深的層面上進(jìn)行，因為這種涉獵與研讀將為我們自己的探究建立一個學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。只有在這個尊重、審視、借鑒或批評性討論前人成果的基礎(chǔ)上，我們才有可能真正展示自己的獨立思考與個性化探究。講得再明確些：進(jìn)行西方音樂的學(xué)術(shù)研究，盡可能多地了解并理解西方學(xué)界的成果（經(jīng)典文獻(xiàn)與當(dāng)代研究）是中國學(xué)者期望展示自己研究成果之新意及價值的前提。尤其在目前的情勢下，當(dāng)中國的西方音樂（史）研究在整體實力上與西方學(xué)界還有很大差距時，這種“了解”和“理解”就顯得更為重要。換言之，在中國研究西方音樂，如果不了解相關(guān)具體研究領(lǐng)域內(nèi)（專題性探索）西方學(xué)者已做過的研究及成果與涉及此項研究的國外最新學(xué)術(shù)動態(tài)與趨向，只在那里閉門塞聽地陶醉于自己的“探索”、“發(fā)現(xiàn)”、“創(chuàng)新”，這種所謂研究成果的價值和意義都是令人懷疑的。邁不開這個關(guān)注西方學(xué)者研究成果的第一步，很難想象會有扎扎實實的第二步——所謂“中國學(xué)者的主體性視角、對音樂現(xiàn)象與音樂作品的主體性解讀”㉒都需要在一定的學(xué)術(shù)語境中展示，這樣才能顯現(xiàn)其獨特的價值、意義。葉教授新作中論及國外資料（“一手資料”）的文字主要有三段，我仔細(xì)閱讀多遍后仍存疑惑。為了不再讓葉教授認(rèn)為我是“按需截取”他的文字（這是他對我刊登于2013年第4期《音樂研究》上的文章之行文的批評）和誤解他的話語，我必須在此完整地摘引他這三段中最令我不解的第一段，以便論說清楚。這段文字出現(xiàn)的“上下文”是作者談到在當(dāng)下的西方音樂研究中，中國學(xué)者作為“他者”所面臨的“不同”和“不利”的兩個方面之一：其次，一手資料的獲得不易。西方各國人文學(xué)科的刊物有萬種以上，其學(xué)術(shù)專著（而且有不同的語言文字）更是無法統(tǒng)計，對西方眾多學(xué)者研究的各類課題，難以較為全面地了解，有時，當(dāng)我們通過各種途徑得到有關(guān)材料時，其已成過去時了。更多資料是譯介而來的，將其他語種再譯成英文，這里有可能已經(jīng)帶上了西方資料收集者譯介者的分析判斷。當(dāng)然，我們也不排除個別學(xué)者在西方音樂研究中，既通曉多國西方語言，又能找到獨特的切入點；既有較高的學(xué)術(shù)水平，又有長期在西方學(xué)習(xí)與生活過的閱歷。筆者以為，有這種件的中國學(xué)者，在西方音樂史學(xué)科領(lǐng)域畢竟是寥寥無幾。㉓經(jīng)過對上述狀況的分析，葉教授得出的結(jié)論是：“中國學(xué)者的西方音樂研究即使愿意做西方學(xué)者的追隨者亦是很難�！�㉔說實話，我初讀以上文字甚感驚訝，很難相信這是一位研究西方音樂的資深學(xué)者對西方（外文）文獻(xiàn)的狀況分析、現(xiàn)象認(rèn)識及由此得出的結(jié)論。然而，當(dāng)我重讀這些文字并試著按照“中國視野觀”的思路與立場去品味這些文字背后的深層意味時，就自然地明白了葉教授對待西方學(xué)者研究成果的真實態(tài)度。坦率而言，對此我不能認(rèn)同。以下我嘗試提出自己的不同意見。第一，葉教授對“一手資料”的認(rèn)識顯然有誤。在學(xué)界（尤其是人文學(xué)科的研究領(lǐng)域），所謂“一手資料”通常是指呈現(xiàn)本原情狀的“原始資料”（originalsources）。就歷史音樂學(xué)（西方音樂史學(xué)科）領(lǐng)域的情況而言，“一手資料”主要指作曲家創(chuàng)作的樂譜手稿（包括各種樂譜抄本）、音樂家的日記、信件、談話冊（例如“貝多芬談話冊”）、與音樂家生活相關(guān)的檔案資料（例如構(gòu)建贊助人與音樂家之間雇傭關(guān)系的合同文本）、記載與音樂事件相關(guān)的歷史文檔（包括文字記錄、錄音和影像資料）等等。葉教授講的“一手資料”顯然不是指這種“原始資料”——他在此提及的刊物、學(xué)術(shù)專著及譯著都不屬于“一手資料”的范疇。盡管學(xué)術(shù)性的刊物、專著、譯著有不少會與“一手資料”發(fā)生密切關(guān)系，但它們更多是基于“一手資料”的研究呈現(xiàn)和由“一手資料”引發(fā)的學(xué)術(shù)審思。對中國的西方音樂（史）研究者來講，目前要做某些完全基于“一手資料”（原始資料）的專題研究的確有一定困難（但并不是沒有一點可能）。我想指出的是，歷史音樂學(xué)是一個研究領(lǐng)域非常廣闊的學(xué)科，當(dāng)中國學(xué)者在現(xiàn)階段還不便于從事某些非得依靠原始資料才能進(jìn)行的特殊專題研究時（例如手稿研究、檔案研究等），我們可以更多地投入到以音樂現(xiàn)象—作品文本為主要研究對象的探索中，即通過分析、審視音樂作品所承載的作曲思維、創(chuàng)作風(fēng)格、體裁構(gòu)建、形式意味、時代風(fēng)尚和文化表征等蘊涵來解讀、闡釋西方音樂的審美價值和人文意義。而在這樣的研究中，中國的西方音樂（史）研究者就必須與西方學(xué)者撰寫的學(xué)術(shù)著作和刊登于學(xué)術(shù)期刊上的文章（“二手資料”）“打交道”，這種與外文文獻(xiàn)在廣泛接觸的基礎(chǔ)上形成的“深度關(guān)注”（從“泛讀”到“精讀”）既是為了了解自己的研究興趣點與已有的國外學(xué)術(shù)成果的研究積累所形成的關(guān)聯(lián)，更是為了搞清楚自己準(zhǔn)備實施的研究設(shè)想尚有多大的學(xué)術(shù)空間和可能性。無疑，研讀外文文獻(xiàn)并了解西學(xué)成果肯定是中國人研究西方音樂（史）不能避開的一個重要環(huán)節(jié)。如果根本不知道人家已經(jīng)做過的研究，或者完全弄不明白西方已有學(xué)術(shù)成果的貢獻(xiàn)和意義，只在自己的小天地中盤旋，這樣產(chǎn)生的“個性研究”和“獨特成果”有意義嗎？第二，葉教授關(guān)于外文文獻(xiàn)之?dāng)?shù)量、“時效性”和翻譯問題的認(rèn)識值得商榷。葉教授在此談?wù)撐鞣礁鲊宋膶W(xué)科的刊物有“萬種以上”、不同語言撰寫的學(xué)術(shù)專著更是“無法統(tǒng)計”、有關(guān)資料到達(dá)我們手中時其內(nèi)容“已成過去時”、更多從其他語言譯成英文的資料“可能已經(jīng)帶上了收集者譯介者的分析判斷”，葉教授說出這些他所認(rèn)識的有關(guān)外文文獻(xiàn)境況的目的無非是想說：西方的文獻(xiàn)并沒有一定要看的必要——因為太多所以根本看不過來；因為有些到手的資料已經(jīng)過時所以沒有參考的價值；因為有些經(jīng)過翻譯的資料滲透了譯介者的“分析判斷”已經(jīng)變味，所以不值得閱讀。葉教授用“萬種以上”和“無法統(tǒng)計”來形容西方學(xué)界的刊物和學(xué)術(shù)專著的數(shù)量應(yīng)該沒有什么差錯，但問題是，我們在做一項具體的西方音樂（史）的專題研究時，真的需要與“萬種以上”和“無法統(tǒng)計”的外文文獻(xiàn)打交道嗎？不用說是中國學(xué)者，就是一位懂多種語言的西方學(xué)者也不會（根本也沒必要）去對付這么多數(shù)量的文獻(xiàn)。踏踏實實做過真正學(xué)術(shù)研究的人都知道，除了極少數(shù)的研究或許需要查閱“萬種以上”和“無法統(tǒng)計”的文獻(xiàn)資料外，絕大多數(shù)的專題性研究所涉及的參考文獻(xiàn)數(shù)量應(yīng)該是可以統(tǒng)計的。出于各種專題探討的個案原因與特點，作者所參考、引用的文獻(xiàn)數(shù)量各有不同，可能是幾十項、上百項，也可能是一百多項、幾百項。這里，我只舉一中一外兩項受到高度評價的專題研究作為例子，看一下學(xué)者在自己的研究、著述中所主要關(guān)注的文獻(xiàn)數(shù)量。威廉•金德曼教授是當(dāng)代西方“貝多芬研究”的著名學(xué)者，他出版于1995年的學(xué)術(shù)專著《貝多芬》被公認(rèn)為20世紀(jì)末最重要的“貝多芬研究”的學(xué)術(shù)成果，廣受贊譽。貝多芬研究領(lǐng)域的大師級學(xué)者梅納德•所羅門（MaynardSolomon）也給予此書很高評價，認(rèn)為這項“基于當(dāng)代最新、最優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果之上的研究，有力地展示了作者原創(chuàng)性的探索”。㉕我仔細(xì)閱讀了金德曼教授在《貝多芬》一書正文后呈獻(xiàn)的“引用文獻(xiàn)”（BibliographyofWorksCited），并細(xì)數(shù)后得到結(jié)果：總共文獻(xiàn)數(shù)量為202項。㉖我又閱讀了于潤洋教授的專著《悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》中所附的“參考文獻(xiàn)”，一目了然（因為于先生為全部文獻(xiàn)加了序號）：“西文部分”20項，“中文部分”17項。㉗我在此將這兩部分別在西方和中國很受推崇的音樂學(xué)專著作為例子放在一起，并說明它們所列的“引用文獻(xiàn)”和“參考文獻(xiàn)”的數(shù)量，目的很明確，就是想表達(dá)與葉教授不同的看法。每位進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究的作者都會在自己的專著內(nèi)呈現(xiàn)該項研究所涉及的書目文獻(xiàn)，可能是202項（或更多），也可能是37項（或更少），這是每位作者基于研究目的、探索范圍、關(guān)注論域和闡述路向的獨立選擇，我們當(dāng)然不會僅以作者所列的“參考文獻(xiàn)”或“引用文獻(xiàn)”的數(shù)量來判定該研究成果的學(xué)術(shù)價值。我強(qiáng)調(diào)的要點是：絕大多數(shù)的專題研究——包括這里例舉的兩部專著——所關(guān)注的他人成果（以“引用文獻(xiàn)”或“參考文獻(xiàn)”為標(biāo)識的專著、論文和其他文本資料）應(yīng)該是可以搞清楚的，絕非“萬種以上”或“無法統(tǒng)計”。正是在這種可以統(tǒng)計的并讓讀者明白作者之研究基礎(chǔ)的“學(xué)術(shù)上下文”中，我們才能真正理解這一特定研究在相關(guān)學(xué)術(shù)語境中所展示的學(xué)術(shù)含量與作者個人“原創(chuàng)性”的價值和意義。葉教授提到“有關(guān)資料”（外文文獻(xiàn)）到手時“已成過去時了”的這種情況也值得我們細(xì)細(xì)思量。由于葉教授談到這一情況時，并未舉出具體的例子，所以我無法得知，他是怎樣“通過各種途徑”得到他所要的“有關(guān)資料”后才發(fā)現(xiàn)這些資料“已成過去時了”。不能否認(rèn)，用21世紀(jì)的眼光來看，歷史音樂學(xué)領(lǐng)域中有一部分資料的確已顯得陳舊，可以判定“其已成過去時了”，但這既不影響也不能阻礙我們?nèi)リP(guān)注更多并未成為“過去時”的“相關(guān)資料”。換言之，值得我們?nèi)パ凶x、理解的尚未成為“過去時”的西文資料數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些“已成過去時”的資料。這就要求我們中國的學(xué)者在準(zhǔn)備做一項西方音樂研究的專題時，應(yīng)當(dāng)盡可能地廣泛查閱和研讀與此相關(guān)的外文文獻(xiàn)，知道哪些資料已成“過去時”，哪些未成“過去時”，哪些專著、文章只需泛讀了解，哪些必須精讀審思，從中把握相關(guān)研究（已有成果）的來龍去脈和學(xué)術(shù)語境，并努力找到適合自己探索的學(xué)術(shù)空間。正因為如此，我們才強(qiáng)調(diào)在中國搞西方音樂研究的人更要努力了解西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，關(guān)注當(dāng)代西學(xué)的學(xué)術(shù)走向，懂得不同外文資料的學(xué)術(shù)含量及參考價值，從而進(jìn)一步明確自己的研究定位，這樣才不至于花費了很多力氣、“通過各種途徑”得到的只是“已成過去時”的外文資料。關(guān)于“有些外文資料已成過去時”的提法，我還想多說幾句。同樣由于葉教授在敘述這一“已成過去時”的情況時沒有注明專指何種文獻(xiàn)，所以我尚不知葉教授是怎樣判定外文資料的“過去時”。借此機(jī)會，談一下我個人對這一問題的認(rèn)識。音樂學(xué)屬于人文學(xué)科（Humanities），而人文學(xué)科與自然科學(xué)（以及與社會科學(xué)的某些領(lǐng)域）有著明顯的區(qū)別。在自然科學(xué)領(lǐng)域，資料或文獻(xiàn)的價值體現(xiàn)在很大程度上取決它產(chǎn)生的年代（時間）。在以邏輯推理和實驗檢驗為主要研究手段的自然科學(xué)領(lǐng)域，不斷證偽過程中的科學(xué)進(jìn)步與技術(shù)創(chuàng)新在創(chuàng)造每個時代科技文明新成果的同時，也用很快的速度相繼淘汰以往的信息，取代或糾正先前有誤的認(rèn)知。因此，在科學(xué)觀念與技術(shù)實踐都呈加速態(tài)勢的自然科學(xué)領(lǐng)域（尤其處于當(dāng)今日新月異的信息化網(wǎng)絡(luò)時代），資料的“時效性”愈來愈短，許多科技文獻(xiàn)的價值也隨著科學(xué)新發(fā)現(xiàn)、技術(shù)新發(fā)明的頻繁涌現(xiàn)而受到挑戰(zhàn)并失去原有的意義。然而，人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的資料和文獻(xiàn)的情況則有很大的不同。人文學(xué)科主要關(guān)注人與人生的價值及其精神表現(xiàn)，它的基本探究方式是評價性的價值審思與意義詮釋。正是由于人生價值的尋覓與精神現(xiàn)象的反思是一種永無止境的追求，人文學(xué)科的探索自然呈現(xiàn)出不斷開掘、持續(xù)積累的研究狀態(tài)，其特殊性質(zhì)的學(xué)術(shù)真諦滲透于它的探究過程與承載體現(xiàn)。所以，相比較而言，總體考察下的人文學(xué)科的資料、文獻(xiàn)的“時效”和價值意義顯然要比自然科學(xué)的更為持久。在歷史音樂學(xué)領(lǐng)域，盡管有些研究在其他后續(xù)新研究的對比下已顯現(xiàn)出過時的陳舊狀態(tài)——例如未涉及或根本不知重要手稿、史料及其他相關(guān)資源的存在，或由于特定時期的認(rèn)識所限而產(chǎn)生的對音樂家和音樂現(xiàn)象（創(chuàng)作過程或作品文本）的粗略描述和浮淺解讀——但更多的研究則以展示個人視角和時代意向的觀察、思考和論說表達(dá)了音樂學(xué)術(shù)之學(xué)問積淀和探求生成的人文旨趣。歷史音樂學(xué)近二百多年來所不斷積累的絕大多數(shù)研究成果依然具有不可忽視的文獻(xiàn)價值。這里，，我再以于潤洋先生的《悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》舉例。觀于先生在此書“參考文獻(xiàn)”中所列的“西文部分”，總共20項文獻(xiàn)，其中半個多世紀(jì)前（1960年之前）出版的西文著作超過一半（11項），按序號（出版時間順序）排在前三位的三本專著分別出版于1910年（1967年重印）、1921年與1935年。㉘很顯然，于先生并沒有因為這三部著作已（近）“百歲”而棄之不用。葉教授顯然對外文資料中的英文文獻(xiàn)構(gòu)成也頗有微詞，認(rèn)為其中“更多資料是譯介而來的，將其他語種再譯成英文，這里有可能已經(jīng)帶上了西方資料收集者譯介者的分析判斷”。還是由于葉教授未對此進(jìn)行明確說明（例如，具體給出某一部或某幾部著作的書名），我就不能確定他所指的究竟是哪些由其他語種翻譯成英文的文獻(xiàn)在“譯介”和“分析判斷”上出現(xiàn)了怎樣的不該發(fā)生的問題。是錯譯、誤讀？還是“分析”不著邊際，“判斷”呈現(xiàn)偏見？因無法討論具體英文譯著的問題，在此我只能談?wù)勎抑赖那闆r。從近百年的學(xué)術(shù)發(fā)展來看，西方歷史音樂學(xué)的“研究主體”早已從德國移向了美國。盡管處于歐洲的德國、法國、意大利等國家有著各自深厚的學(xué)術(shù)積淀，并依然有重要的學(xué)術(shù)成果不斷涌現(xiàn)，但美國學(xué)界成為整個西方歷史音樂學(xué)研究最主要和最重要的力量是不爭的事實（英國學(xué)界更與美國學(xué)界有著極為密切的聯(lián)系）。因此，20世紀(jì)初至今，歷史音樂學(xué)不斷積累的研究成果中，用英文撰寫（非翻譯）的論文、專著等學(xué)術(shù)文本成為這一領(lǐng)域內(nèi)文獻(xiàn)構(gòu)成的主體，“將其他語種再譯成英文”的資料只占廣義“英文文獻(xiàn)”中的一小部分，絕非“更多”！道理很簡單，因為在英美音樂學(xué)界，絕大多數(shù)學(xué)者都能流暢地閱讀德文文獻(xiàn)，其中許多人還具備閱讀法文、意大利文和拉丁文的能力。所以，除了少數(shù)需要特別關(guān)注的重要歷史文獻(xiàn)和一些“經(jīng)典”著作（例如拉莫的《和聲基本原理》），在歷史音樂學(xué)領(lǐng)域翻譯成英文的著作（文章）只占整個英文文獻(xiàn)中的很小比例。另外，由于英語在世界范圍內(nèi)的廣泛傳播，英語作為當(dāng)今世界學(xué)術(shù)場域中的“共同語言”——在集聚多國學(xué)者之成果于一體的學(xué)術(shù)著述（論文集）中用英文寫作和在學(xué)術(shù)會議中用英語發(fā)言——已成為學(xué)界共知的現(xiàn)象。據(jù)我所了解的由其他語種翻譯成英文的歷史音樂學(xué)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，絕大多數(shù)都是值得信賴的學(xué)術(shù)文本，翻譯者所貢獻(xiàn)的譯文本身以及對譯本進(jìn)行學(xué)術(shù)性解讀的注釋、導(dǎo)言等都不會出現(xiàn)很大的偏差。即便是有自己的獨立見解，也不會發(fā)生任意進(jìn)行偏離譯文內(nèi)容主旨的“分析判斷”，這是由于絕大多數(shù)西方學(xué)者所受到過的嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練要求他們必須呈現(xiàn)應(yīng)有的學(xué)術(shù)自律，而西方各國重要的出版機(jī)構(gòu)都具備一套對著作和譯著進(jìn)行嚴(yán)格學(xué)術(shù)把關(guān)的編輯審稿制度，這就保證了歷史音樂學(xué)領(lǐng)域的絕大多數(shù)英文譯著的學(xué)術(shù)質(zhì)量。葉教授感嘆于在中國西方音樂史學(xué)科領(lǐng)域里，“既通曉多國西方語言，又能找到獨特的切入點；既有較高的學(xué)術(shù)水平，又有長期在西方學(xué)習(xí)與生活過的閱歷”的學(xué)者寥寥無幾。我也同意這樣的看法。但是，這樣的情勢不更說明我們目前的西方音樂史學(xué)科的整體實力太弱了嗎？尚不能在諸多具體的研究領(lǐng)域與西方學(xué)界進(jìn)行同等學(xué)術(shù)層面的“對話”，這是擺在我們面前的嚴(yán)峻現(xiàn)實。這就要求我們在清醒認(rèn)識到自己的弱勢地位的同時，更有意識地去了解學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、拓展學(xué)術(shù)視野�！八讲桓摺本疚覀冃杓颖杜Γ巴庹Z能力不夠”提醒我們更要刻苦用功。我很高興看到，在中國西方音樂史學(xué)科里，已有一批青年學(xué)者正以虛心的態(tài)度、滿腔的熱情和腳踏實地的行動為不斷提升自己的研究水平而努力學(xué)習(xí)外語，其中有的人在已經(jīng)能夠熟練運用法語、英語的基礎(chǔ)上，又開始了拉丁文學(xué)習(xí)的征程。青年學(xué)者這種好學(xué)精神與一步一個腳印的學(xué)術(shù)邁進(jìn)不正是我們學(xué)科未來的希望嗎？要而言之：我們不能因為西學(xué)文獻(xiàn)的“無法統(tǒng)計”而止步于對西方學(xué)者研究成果的關(guān)注；我們不能因為一部分外文資料“已成過去時”而忽略更多價值尚存的西學(xué)積累；我們不能因為極少數(shù)可能存在錯誤的“英文譯著”而抗拒絕大多數(shù)值得信賴的英文版著作和論文；我們不能因為個人外語水平的欠缺而有意避開西學(xué)成果去找自己研究的“獨特切入點”；我們不能用“學(xué)術(shù)水平不高又沒有在西方學(xué)習(xí)和生活過的閱歷”這樣的托詞來故意隔斷中國人的研究與西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)及其當(dāng)代走向的關(guān)聯(lián)。如何正確對待西方學(xué)者的研究成果（外文資料和文獻(xiàn)）是每位中國的西方音樂史學(xué)者都不能回避的關(guān)鍵問題，它不僅影響到研究視野，更反映出學(xué)術(shù)態(tài)度。每一個想要以西方音樂（史）研究作為專業(yè)（事業(yè)）的中國人，都應(yīng)該沉下心來認(rèn)真思考這個必須面對的問題，因為它將直接關(guān)系到我們的學(xué)術(shù)選擇、研究路向和未來的事業(yè)發(fā)展。

三、“當(dāng)代視野”、“終極目標(biāo)”及其他

葉教授對我文章中提出的“當(dāng)代視野”頗為不滿，并質(zhì)疑這句“泛論性的說明”并無“明確的理論意涵及意義指向”，未具體闡釋“當(dāng)代視野”的“理論核心、基本屬性、在研究中的基本呈現(xiàn)方式等”，以及未呈現(xiàn)“當(dāng)代視野”與“國際視野”、“西方視野”、“中國視野”、“全球視野”等比較有哪些異同。㉙葉教授對我所說的“當(dāng)代視野”這個詞語的批評看似指明要點，但實際上這樣的批評并沒有道理，因為葉教授將我提出“當(dāng)代視野”的論說語境置于一旁，完全把我對涉及研究現(xiàn)狀、思潮實質(zhì)等問題的闡述思路與“當(dāng)代視野”的提法割裂開來，僅以這一詞語本身作為對象進(jìn)行質(zhì)疑，顯然有失公允。我在文章中提出的“當(dāng)代視野”并非一個抽象概念，所以它不具備所謂的“理論意涵”，但它的確有著具體的內(nèi)容和明確的“意義指向”。首先請葉教授再看一下我那篇文章的標(biāo)題：“西方音樂史研究：學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代視野”。我用一目了然的醒目標(biāo)題來告知我寫作該文的選題角度和論說要點。我從2000年回國任教以來，持續(xù)十多年對學(xué)科發(fā)展密切關(guān)注。我認(rèn)為邁入21世紀(jì)的中國的西方音樂（史）研究與教學(xué)“正面臨著強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)不僅來自于學(xué)科領(lǐng)域的思潮演變與研究視域的轉(zhuǎn)型，也來自于研究主體即學(xué)者本身的姿態(tài)定位與深入學(xué)問‘肌體’的文化思考”。

㉚為此，我們必須更清醒地認(rèn)識到涉及人才培養(yǎng)、專業(yè)設(shè)置、課程建設(shè)、碩博論文、科研定位、翻譯選題等各方面的學(xué)科建設(shè)問題。而這些問題的基本核心是，我們應(yīng)當(dāng)如何理解和對待西方的音樂學(xué)術(shù)？其實，這并不是一個新問題。自從西方音樂史研究（及教學(xué)）作為一門學(xué)科在中國建立之后，我們的前輩和我們自己都一直在思考和面對這樣一個無法回避的問題。近十幾年來，中國西方音樂史學(xué)科的確有了很大的發(fā)展，它得益于國家改革開放后的社會進(jìn)步，也受惠于網(wǎng)絡(luò)時代提供的發(fā)達(dá)資訊。我們有了更多的機(jī)會、更好的途徑去接觸中國之外的西方音樂研究的情狀。但是，我們是否已真正進(jìn)入了在深層次上了解西方音樂學(xué)術(shù)的階段？我的回答是：尚未真正進(jìn)入。我之所以給出這樣的回答是有針對性的。有兩個現(xiàn)象值得注意。其一，我國學(xué)界的一部分學(xué)者已經(jīng)開始關(guān)注并積極引介女性主義、敘事學(xué)、解構(gòu)主義、修辭學(xué)這樣體現(xiàn)批評意識的新思路、新方法。但是，從另一個角度看，這種對學(xué)術(shù)新潮的興趣和熱情卻遮蔽了我們對西方音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng)依然認(rèn)識膚淺的狀態(tài)。其二，當(dāng)我們正在努力去體悟西方音樂學(xué)術(shù)的脈動并以此來促進(jìn)我們的研究邁上新的臺階時，一種強(qiáng)調(diào)民族性“主體意識”的學(xué)術(shù)路向又讓學(xué)科內(nèi)部對西學(xué)的認(rèn)識再起波瀾。鑒于此，我在為《音樂研究》筆談專欄“西方音樂史學(xué)科在中國的未來之路”所寫的專稿中，從“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”與“當(dāng)代視野”兩個方面來集中論述對西方音樂學(xué)術(shù)脈絡(luò)之認(rèn)識的重要性。在我看來，“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”是學(xué)術(shù)脈絡(luò)構(gòu)成的兩個組成部分，它們既有各自獨立的內(nèi)容呈現(xiàn)和意義所指，又形成相互貫通、前后關(guān)聯(lián)的思潮流變和文脈演進(jìn)，滲透其中的是文化的底蘊與精神的承載。所以，我認(rèn)為關(guān)注西學(xué)的最新進(jìn)展，不能替代對西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的研讀，從某種意義上講，只有更深入地了解西方歷史音樂學(xué)的豐厚積淀，我們才能更好地把握近三十年來以“新音樂學(xué)”（NewMusicology）為學(xué)術(shù)主潮的西學(xué)動向及其文化內(nèi)涵�；谶@樣的思考，我在文中用了不小的篇幅來表達(dá)對西方歷史音樂學(xué)傳統(tǒng)的理解并再思實證主義研究的歷史意義和學(xué)術(shù)傳承中的人文價值。同樣，我在文中將對應(yīng)傳統(tǒng)透視的當(dāng)代審思以“當(dāng)代視野”這樣一個詞語來表述，強(qiáng)調(diào)對當(dāng)代西方音樂學(xué)術(shù)思潮的考察中應(yīng)以更廣闊的視域來認(rèn)識其中的多元化態(tài)勢和感悟“后新音樂學(xué)”的學(xué)術(shù)反思及研究成果。我文章中例舉了與“多元化態(tài)勢”和“后新音樂學(xué)”相關(guān)的幾項代表性研究成果，目的是要說明：當(dāng)我們被新的觀念、新的方法所吸引時，不能忽略在當(dāng)代西方仍有以傳統(tǒng)的史學(xué)方法探索音樂歷史、細(xì)讀作品文本、審視風(fēng)格流變的力作；而且我堅信，影響學(xué)科發(fā)展的真正的學(xué)術(shù)積淀主要來自不斷深化的專題性個案研究，而不是寬泛概說的宏觀考察或遠(yuǎn)離本體的方法論辯。正是在這樣的論說語境中，我提出并強(qiáng)調(diào)了“當(dāng)代視野”的重要性，并將它與“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”并列審視。“當(dāng)代視野”不是一種抽象言說，它確實可以視作一種“泛論”，但它絕非脫離實際的空泛話語，因為它不僅呈現(xiàn)對西學(xué)走向的感悟，而且提出對我們自己學(xué)科發(fā)展的反思。它所具有的“意義指向”自然反映出我個人的學(xué)術(shù)態(tài)度和選擇。特別要指出的是，我在文中提出的“當(dāng)代視野”和其他學(xué)者在不同場合所說的“國際視野”、“全球視野”甚至“中國視野”或“中國視角”等與葉教授倡導(dǎo)的“中國視野”有著明顯的不同。前者中的多種“視野”基本上都是特定討論語境中針對相關(guān)對象所言的具體的觀察角度，而后者的“中國視野”則是一種呈現(xiàn)“主體意識”的抽象概念，盡管我們尚不完全清楚它作為抽象概念存在的真正含義，但它承載著倡導(dǎo)者努力構(gòu)建理論體系的學(xué)術(shù)抱負(fù)則是明晰可辨的。盡管葉教授說“‘中國視野’是一種手段、方法、思維方式”，㉛但只要認(rèn)真讀過葉教授有關(guān)“中國視野觀”的文章的人都明白，葉教授對“中國視野”的執(zhí)著探索和大力宣揚遠(yuǎn)不只是對一種研究手段或方法論的興趣，它顯然滲透著作者追求西方音樂研究之“中國特色”的理想和企盼“擁有話語權(quán)”的訴求。㉜葉教授期望對中國西方音樂史學(xué)科的發(fā)展做出自己的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，對此我表示尊重和敬佩。但是，任何對人類文化建設(shè)有貢獻(xiàn)的“創(chuàng)造性探索”不能僅僅以“構(gòu)想”或主觀想象的方式存在，它所包含“意義指向”的“理論意涵”必須在實踐中經(jīng)受考驗，這一規(guī)律同樣適用于音樂學(xué)領(lǐng)域的“學(xué)術(shù)構(gòu)想”。換言之，“中國視野的西方音樂研究”只有經(jīng)過具體研究實踐的檢視和驗證，才能讓我們明白它的學(xué)術(shù)可信度與存在意義。葉教授之“中國視野觀”的學(xué)術(shù)底蘊無疑是他對西方音樂研究之“中國特色”的向往和追求。我在前一篇文章中已清楚地表達(dá)了對所謂“中國特色”的不同理解，并由此提出了我個人對中國人研究西方音樂之終極目標(biāo)的思考：“將西方音樂這種藝術(shù)現(xiàn)象作為人類共有的精神財富來對待，以客觀的態(tài)度與主動的選擇來探尋其在人類文明進(jìn)程中的藝術(shù)蘊意與文化特征，努力在深層次上理解其精神內(nèi)涵的價值和意義。”

㉝然而，葉教授在脫離整體語境的情況下，以一種讓人難以理解的思維邏輯來否定我所說的“終極目標(biāo)”的存在。他認(rèn)為“在當(dāng)下中國學(xué)者的西方音樂研究中，關(guān)鍵是要及時回答理論探索過程中提出的新問題、新思路，應(yīng)付和解決理論探索中可能遇到的各種深層次問題，并在探索過程中不斷尋找破解問題的方法，而且在這一過程，永遠(yuǎn)沒有終止�！�㉞葉教授還不得要領(lǐng)地引用了上海社會科學(xué)院的西方哲學(xué)研究者陳伯海的話語（認(rèn)為西方哲學(xué)及其研究“永遠(yuǎn)行進(jìn)在途中”，哲學(xué)的魅力就在于它“不斷前進(jìn)、變化的行動過程”，由此“促成人類思考的方式愈益向前發(fā)展”），以便說明“中國學(xué)者的西方音樂研究的全面發(fā)展也是與時俱進(jìn)的、永無止境的”。㉟思路清晰的人都能看明白，葉教授如此的征引論說和邏輯推論根本掛不上討論主題及問題實質(zhì)，因為他混淆了討論命題中的兩個概念——“目標(biāo)”（目的）與“過程”的區(qū)別。這兩者的邏輯關(guān)聯(lián)是后者的展現(xiàn)成為前者實現(xiàn)的必要條件——過程通向目標(biāo)。我們從來都不反對學(xué)術(shù)研究的“與時俱進(jìn)”，也做好準(zhǔn)備面對漫長探索過程中將會出現(xiàn)的新問題（包括“各種深層次問題”）、新困難，更對生命不息、探索不止的學(xué)術(shù)精神表示由衷的敬仰。在這種語境中，我們所講的“永無止境”，實際上是指學(xué)者在探索過程中體現(xiàn)的一種人格魅力和精神境界。這怎么能與通過學(xué)術(shù)探索這一具體過程來達(dá)到期望實現(xiàn)的“終極目標(biāo)”混為一談呢？換個角度講，正是因為存在著一個令人向往并值得追求的終極目標(biāo)，這種堅持不懈的探究和永不停息的追求才顯現(xiàn)出過程中的生命光彩和精神閃耀。另外，葉教授將陳伯海對哲學(xué)之特色的闡發(fā)來印證歷史音樂學(xué)研究的“永無止境”顯然不妥當(dāng)�！罢軐W(xué)是對人生基本問題、根本問題的根本思考”㊱——對“人與世界的關(guān)系，人與人的關(guān)系，我與我的關(guān)系”這樣的思索如影隨行地永遠(yuǎn)跟著我們，永遠(yuǎn)需要解答，但永遠(yuǎn)不可能會有一個最終的說法。㊲我們不能說其他學(xué)科（比如歷史學(xué)或音樂學(xué)）所關(guān)注的問題也都具有如同哲學(xué)問題的這種“根本性”特質(zhì)。因此，哲學(xué)所獨具的這種“永無止境”以及對其的理解并不能用于歷史音樂學(xué)中。我認(rèn)為，從事學(xué)術(shù)研究的人都會考慮自己研究工作的目的，探索的進(jìn)行、事業(yè)的展開總應(yīng)該有一個目標(biāo)：關(guān)注當(dāng)下（目前）的某項具體研究可以叫做“近期目標(biāo)”，構(gòu)想或規(guī)劃未來的研究遠(yuǎn)景不妨稱為“長遠(yuǎn)目標(biāo)”，而學(xué)術(shù)研究的“終極目標(biāo)”應(yīng)該理解為在一定高度上對事業(yè)展開之最終目的深層體悟。我可以想象，在西方音樂（史）研究的征途上，葉教授的“近期目標(biāo)”（甚至“長遠(yuǎn)目標(biāo)”）依然是對他所界定為“一種手段、方法、思維方式”的“中國視野”展開進(jìn)一步的探索。我很想知道，除了這些所謂“方法論”的思考，葉教授對于中國人研究西方音樂的終極目標(biāo)（或最終目的）這樣真正的“深層次問題”——中國人到底為什么要研究西方音樂——又有著怎樣的獨到見解和明確釋義。

四、“中國視野的西方音樂研究”：構(gòu)想之后如何實踐

通常來講，某種理論的構(gòu)建都是為了指導(dǎo)相關(guān)的研究實踐，如果該理論的信奉者（尤其是該理論的“創(chuàng)立者”）拿不出符合其理論要旨并具有學(xué)術(shù)說服力的實際研究成果，那么這種理論的價值及其存在意義都將面臨質(zhì)疑。坦率而言，葉教授倡導(dǎo)的“中國視野觀”最令我產(chǎn)生懷疑的是它在具體研究實踐中的“可行性”，這也是我不贊同這種觀念及其“理論構(gòu)想”的主要原因。針對我的質(zhì)疑，葉教授在其新作的第二部分中，通過四個方面的論述來解釋其“中國視野觀”在研究實踐中的“可行性”。我認(rèn)真學(xué)習(xí)之后，仍然覺得其中的一些問題值得商榷和進(jìn)一步討論。以下我按葉教授在此部分的敘述順序并抄錄他所給出的帶有“小標(biāo)題”性質(zhì)的提示性文字，發(fā)表一下我對相關(guān)問題的理解和看法。

1.關(guān)于“從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的角度來審視西方音樂”葉教授在這一方面的獨特思考主要體現(xiàn)在運用儒家文化的理念來論述西方音樂的一些現(xiàn)象。葉教授指出：“以中國哲學(xué)的‘中庸’思想來解讀西方19世紀(jì)民族主義音樂審美意蘊時，我們就會發(fā)現(xiàn)，西方19世紀(jì)民族主義的音樂在某種程度上也隱含著‘中和’美的元素�！�㊳令人遺憾的是，葉教授在這里并沒有例舉展示“中和”美的具體音樂（作品），也未告訴我們究竟還有哪些闡發(fā)此意的具體的研究成果（論文或?qū)Ｖ�，所以我們無法真正了解這樣的“中和”美究竟體現(xiàn)在哪位屬于“19世紀(jì)民族主義音樂”的作曲家的創(chuàng)作中，這種獨特的蘊意又到底如何讓我們產(chǎn)生美感。此外我還想知道：用“中庸”的思想來考察西方音樂的“審美意蘊”時，葉教授（或其他學(xué)者）發(fā)現(xiàn)的這種“中和”美是僅僅獨特地展示于19世紀(jì)民族主義音樂中，還是廣泛地出現(xiàn)在18世紀(jì)的古典音樂和更早的巴洛克音樂、文藝復(fù)興音樂和中世紀(jì)音樂中？葉教授從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的角度來審視西方音樂時，還運用了“人定勝天”與“天人合一”這樣頗具中國文化意蘊的詞語，聽來很有意思。葉教授支撐自己這種特殊考量的并非他本人的研究成果，而是楊燕迪教授的文章《貝多芬晚期的藝術(shù)境界》。㊴然而，細(xì)讀楊燕迪的整篇文章后可以得知，無論是總體思路、具體分析，還是論說主旨、詮釋底蘊，都看不出作者筆下的貝多芬晚期的藝術(shù)境界在哪個層面或哪種維度上反映出儒家哲學(xué)的思想品格或人文意向。作為獨立成語的“人定勝天”和“天人合一”在現(xiàn)代漢語中出現(xiàn)時未必就關(guān)聯(lián)著“儒家文化”；同理，當(dāng)我們說“條條大道通羅馬”這句西方諺語時也未必會想到該典故所涉及的軍事背景。說“楊燕迪的闡釋基本上透過儒學(xué)的整個架構(gòu)方式來了解貝多芬晚期的藝術(shù)境界，體現(xiàn)了新的思維向度”，㊵這是否言過其實了？在學(xué)術(shù)探討中，對同行的著述既可以批評，也可以褒揚，但應(yīng)該把握好一個“度”，這種“適度”的把握首先建立在正確理解他人成果的基礎(chǔ)上。我們不應(yīng)該只抓住幾個看似“儒學(xué)”、讀來很有“中國味”的詞語就任意發(fā)揮他人文中原本沒有的意思。任何生搬硬套上去的“中國視野”或夸大其詞的“中國特色”，不僅是對西方音樂作品蘊涵的誤讀和曲解，也對嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)交流不利。葉教授也用自己的成果來證明用儒學(xué)要義詮釋西方音樂的可行性，他的博士論文中就有用“中庸”思維（方式）審視西方音樂的實踐。㊶對于此著的主體內(nèi)容與核心思想，在此不便展開論述，我只想提出一個問題請葉教授思考：如果作者對“新音樂”創(chuàng)作中具體的極端性現(xiàn)象（形態(tài)）和更大語境中“新音樂”之“斷裂”、“失衡”狀態(tài)的分析是正確的話，那么對這些境況及問題的呈現(xiàn)和認(rèn)識是否只有在儒家“中庸”思想的透視中才能獲得并由此形成其在西方音樂文化審思中的獨特意義？我以為，在西方音樂（史）的研究中，無論是關(guān)注整體考察的思路定位，還是展示具體分析的評價取向，每位學(xué)者當(dāng)然有他個人選擇的自由。但是，對自己所用的研究視角和針對現(xiàn)象本體的具體探析，是否為了顯現(xiàn)“中國特色”就非得掛上儒、道、佛的思想或理念，這是一個值得我們深思的問題。我同意姚亞平教授的說法：“除非特殊的情況，我們不會用傳統(tǒng)的中國哲學(xué)、儒家文化的視角來討論西方音樂�！�㊷

2.關(guān)于“以中國文化為參照，進(jìn)行中西文化的相互印證”首先我要表達(dá)一下自己的觀點：盡管我對將“以中國文化為參照，進(jìn)行中西文化的相互印證”這樣的提法視作“中國視野”的內(nèi)容持保留意見，但我對這一類型的比較研究是贊同的，并相信這樣的研究今后會有很大的學(xué)術(shù)空間。關(guān)于這一方面的研究實踐，葉教授例舉了自己的一篇文章。㊸此文探討的是意大利歌劇誕生的問題，作者在評述歷代史家們關(guān)于歌劇產(chǎn)生的不同觀點的基礎(chǔ)上，提出了在注意歌劇誕生客觀歷史條件的同時，要重視人的因素（“佛羅倫薩之家”成員們的藝術(shù)思想和審美觀念等），并對“有了成熟的戲劇就一定能產(chǎn)生歌劇”的觀點表達(dá)了不同的看法。正是在這一論述語境中，作者提到了中國戲劇的情況：我們不妨回過頭看看中國戲劇。中國戲劇發(fā)展于宋代，繁榮于元代，“元雜劇發(fā)展的繁榮程度，是可以與世界戲劇史上的任何一個國家的任何一個戲劇黃金時代媲美。”如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》等，都是元雜劇的杰出代表。明清兩代，湯顯祖（《牡丹亭》）、洪昇（《長生殿》）、孔尚任（《桃花扇》）等，把戲劇藝術(shù)推向又一個高峰。中國戲劇與西方戲劇有諸多不同，但在形式上有一共同特征，即音樂與戲劇的結(jié)合。中國戲劇的唱腔不但陳述劇情，且富有戲劇表現(xiàn)力。中國戲劇的輝煌成就并沒有催化出歌劇這一體裁。中國的歌劇是舶來品，是五四以后由西方引進(jìn)的，當(dāng)然，中國未能產(chǎn)生歌劇，原因是復(fù)雜的，但是否可以反證，戲劇并非產(chǎn)生歌劇的唯一條件？如果把歌劇的誕生只歸于戲劇，則未免把這一重大問題簡單化了。㊹對以上這兩段摘錄文字及整個文章的學(xué)術(shù)價值我不作評價，我只是要質(zhì)疑以這樣的寫作所證明的“中國視野”下的一種研究類型——“以中國文化為參照，進(jìn)行中西文化的相互印證”。我數(shù)了一下文字，全文約八千字，以上兩段摘錄總共不到四百字——通篇文章中涉及中國戲劇的僅僅是這四百字，其中第一段講中國（古代）戲劇藝術(shù)的輝煌成就，第二段用輝煌的中國戲劇這一現(xiàn)象點出（反證？）西方歌劇的誕生不能只歸于戲劇。這就是所謂的中西戲劇（歌�。┍容^、中西文化相互印證嗎？基于深層比較的“反證”在哪里？依靠論據(jù)而展示的不同文化印證的規(guī)律、意義又在何方？我只能套用一下上述摘錄中的最后一句話語：如果把這樣的“研究”看作是“以中國文化為參照來進(jìn)行中西文化的相互印證”，則未免把這一重大問題簡單化了。除了自己的文章外，葉教授還以于潤洋先生的文字來佐證他認(rèn)為的“中西文化的相互印證”，但仔細(xì)一看，葉教授的這個舉例也不能說明問題。葉教授在此所引的文字是于先生在他那本肖邦專著的結(jié)語部分所寫的一點感悟，這是于先生表達(dá)他個人對于當(dāng)代中國人之所以喜歡肖邦音樂的理解：“肖邦音樂中所蘊含的那種‘民族情結(jié)’，與近百年來同樣遭受列強(qiáng)凌辱的中國人的心靈是相通的�！�㊺我們可以接受并進(jìn)一步思考這一感悟中的深意，但是，于先生此處的這句感悟性話語并不能作為一項中西文化相互印證的學(xué)術(shù)性闡釋來看待。中西文化、中西藝術(shù)、中西音樂之比較研究并不是所謂“中國視野”的“專利”，這種路向的研究已有豐富的成果積累，今后肯定還會有更多的探索。我想指出的是，學(xué)術(shù)性的中西音樂比較是一種難度很大的研究，它絕不是淺顯的現(xiàn)象對照、粗略的類比描述，而是通過深層次的挖掘、分析和審視，呈現(xiàn)出真正在中西藝術(shù)相互印證與考量中的文化審思。我本人非常期待這樣的比較研究。

3.關(guān)于“借助中國古典詩詞來領(lǐng)悟西方音樂”中國的古典詩詞是人類文化遺產(chǎn)中最珍貴的寶藏之一，作為一個中國人，我為之深深地感到自豪。但是，如何借助中國古典詩詞來研究西方音樂，我目前尚未考慮過這個問題。請注意，此處我與葉教授的用詞是不一樣的：我用的是“研究”，葉教授用的是“領(lǐng)悟”，盡管兩者都是動詞，但所指完全不同�！把芯俊敝傅氖翘角笫挛锏恼嫦唷⑿再|(zhì)、規(guī)律等，“領(lǐng)悟”指的是領(lǐng)會或感知。有些研究可能會基于某種“領(lǐng)悟”，但“領(lǐng)悟”若要轉(zhuǎn)化為研究中的內(nèi)容，則需要進(jìn)一步的審視、論證和詮釋。只是表達(dá)主觀性的情感驗或感覺上的詩意領(lǐng)悟，這不是真正的音樂研究。因此，缺乏事實依據(jù)的現(xiàn)象論證，只憑個人感覺的藝術(shù)領(lǐng)悟，這樣的音樂解讀或闡釋，其學(xué)術(shù)價值是令人懷疑的。以下是葉教授所用的一個例子：如筆者在對德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的分析中，便有了用中國的文化感受領(lǐng)悟西方音樂的意識。筆者認(rèn)為，該作第一樂章副部主題在第二呈示部中，由原來第一呈示部的圓號改為大提琴獨奏，以其渾厚而深沉的音調(diào)，進(jìn)一步渲染和深化了“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”的思鄉(xiāng)之情。這種以中國古典詩詞來領(lǐng)悟西方音樂，是筆者為建構(gòu)以中國人的視野研究西方音樂預(yù)設(shè)的類型之一，進(jìn)而從實踐探索上體現(xiàn)出了中國學(xué)者自身的特點。㊻根據(jù)葉教授文章注釋中的提示，得知他對德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的這個分析原來出現(xiàn)于他的專著《中外音樂欣賞教程》（文化藝術(shù)出版社1994年版）。因一時找不到原著，無法了解其“分析”的全貌，所以我只能根據(jù)作者上述這段文字發(fā)表一點看法。顯而易見，葉教授關(guān)于這部作品的“細(xì)部分析”及其評說，完全是一種個人的音樂感悟，沒有任何的研究性成分在內(nèi)。我們愿意傾聽并尊重每個人對音樂的獨特領(lǐng)悟，這種對西方音樂（作品）的情緒化描述和感悟性抒懷可以用在某些普及性的音樂欣賞講座（或教程）中，也可以出現(xiàn)于展示愛樂情懷的音樂散文內(nèi)。但是，這樣的個人音樂“領(lǐng)悟”和淺層的音樂“釋義”在音樂的學(xué)術(shù)性研究場域內(nèi)沒有什么意義，因為這種缺乏學(xué)術(shù)含量的文字表達(dá)對音樂研究層面上的學(xué)理認(rèn)知和深度理解不起什么作用。葉教授再次用于潤洋先生的文字來支撐他所理解的“借助中國古典詩詞來領(lǐng)悟西方音樂”，但此舉依然值得商榷。葉教授提到的這個例子是于潤洋先生在《悲情肖邦》一書中對肖邦《c小調(diào)練習(xí)曲》（作品25之12）進(jìn)行深度分析之后的一段不長的表述：“比喻永遠(yuǎn)是不恰當(dāng)?shù)模M管如此，這首令人心潮澎湃、充滿悲情的樂曲仍然使我不禁聯(lián)想到我國唐代偉大詞人李煜的千古名句：問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。㊼應(yīng)該先提一下的是，在《悲情肖邦》的第1版（2008年）中，并沒有這些文字，于先生在2009年的版本中加入了這些文字自有他的考慮。但不管怎么看，這句話的明確表述告訴我們，李煜名句在此出現(xiàn)只是于先生用比喻的說法表達(dá)了自己對此曲音樂表現(xiàn)的一種聯(lián)想。綜觀于先生對肖邦《c小調(diào)練習(xí)曲》的探索和整部專著對肖邦音樂中悲劇內(nèi)涵的闡釋，無論是選題角度、問題意識還是音樂分析、意義解讀，顯然都沒有“借助中國古典詩詞來領(lǐng)悟西方音樂”的意思。然而，葉教授僅僅根據(jù)于先生對此曲比喻中的聯(lián)想，就能得出如下歸納“：這種對肖邦《c小調(diào)練習(xí)曲》作品的獨特詮釋，彰顯出作者深邃而廣闊的思維空間，使得對該作品的闡釋呈現(xiàn)出了鮮活的生命力。由此可見，以中國的古典詩詞來領(lǐng)悟西方音樂，顯示出了中國學(xué)者獨特的眼光與識見�！�㊽我認(rèn)為，這樣的評價不僅誤解了于先生對肖邦音樂中悲情內(nèi)涵所作的闡釋，而且夸大了中國人研究西方音樂的“獨特性”。關(guān)于葉教授“以中國古典詩詞來領(lǐng)悟西方音樂”作為他構(gòu)建中的“以中國人的視野研究西方音樂預(yù)設(shè)的類型之一”，我還想多說幾句。以中國的文化藝術(shù)形式來“領(lǐng)悟”西方音樂，這沒有什么問題，而且我覺得還存在著更多的選擇，例如中國戲曲、中國曲藝、中國繪畫、中國書法、中國舞蹈等都可以成為“領(lǐng)悟”西方音樂的某種啟示、手段或方式。但是，如果要將這樣“領(lǐng)悟”融入到對西方音樂的學(xué)術(shù)性研究中，并確定為一種“研究類型”而存在，的確需要更慎重的考慮和實實在在的探索，否則這種構(gòu)想中的“預(yù)設(shè)”并無存在的必要。

4.關(guān)于“以中國的‘意境’理論審視西方音樂”于潤洋先生近期發(fā)表的一篇重要文章《試從中國的“意境”理論看西方音樂》，引起學(xué)界很大的關(guān)注。㊾我認(rèn)真學(xué)習(xí)之后也獲益匪淺，并相信于先生對中國“意境”理論的關(guān)注以及提出用此理論研究西方音樂的設(shè)想都將對中國學(xué)者未來的西方音樂探索產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。借這個機(jī)會，我在此只簡單談一點學(xué)習(xí)感想。當(dāng)我們將作為中國美學(xué)——藝術(shù)理論中核心性范疇之一的“意境”用于西方音樂的審視時，應(yīng)該在理論上思考相關(guān)語境中論說話語的特殊含義并適當(dāng)用之。于潤洋先生根據(jù)西方音樂史上兩種主要類型的音樂創(chuàng)作——廣義的“內(nèi)容音樂”與“純音樂”——所梳理的“意境”之表現(xiàn)形態(tài)，是很有啟發(fā)性的。我想補(bǔ)充的是，如果我們用“意境說”看待西方音樂的具體作品，應(yīng)努力分辨與詮釋顯現(xiàn)“意境”之音樂內(nèi)涵的特殊意味。例如，在我們分析以貝多芬的交響曲為代表的那種具有深厚意涵（承載人文意向的藝術(shù)蘊涵）的“純音樂”時，應(yīng)當(dāng)試圖展示通常理解中形而上意味的“哲理性”、“抒情性”、“戲劇性”或“悲劇性”等與“意境”視域中音樂所承載的獨特意象、趣致之間的區(qū)別。鑒于此，我認(rèn)為“意境”視域下的西方音樂研究在理論探索和具體的研究實踐方面尚有許多值得進(jìn)一步思考的問題。

五、余論

關(guān)于中國西方音樂史學(xué)科的現(xiàn)狀和發(fā)展，我和葉松榮教授在許多問題上都存在著不同的看法，但我們之間有一點是共同的，那就是我們都希望中國的西方音樂（史）研究有一個美好的未來，期盼中國的學(xué)者能以具有個人獨特見解的高學(xué)術(shù)含量成果在世界性的學(xué)術(shù)場域發(fā)出中國人的聲音。然而，對于如何走向這個美好的未來，我們的認(rèn)識差異很大。我寫這篇文章的主要目的，就是希望葉教授能夠再仔細(xì)聽聽對“中國視野觀”的不贊同意見和與其有別的思路、觀念。我與葉教授是同齡人，盡管學(xué)術(shù)背景和研究興趣不一樣，但我們都熱愛音樂，都樂意從事研究西方音樂的工作。在當(dāng)代中國的西方音樂研究領(lǐng)域，我們這一代人所能做的事情就是盡力做一塊結(jié)實的鋪路石，這就要求我們不斷學(xué)習(xí)，努力探索，用扎扎實實的研究成果為中國的歷史音樂學(xué)發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量，為年輕一代的學(xué)者將來一定會有的更深入探究提供一個基礎(chǔ)或呈現(xiàn)一種參考。還是那句話：道路是曲折的，前途是光明的。我輩的努力自有其獨特的歷史作用。以上這段話語，我愿與葉松榮教授和其他同輩的同行們共勉。最后，我想聲明的是：今后我會在自己的研究與教學(xué)之余，繼續(xù)關(guān)注所謂“中國視野的西方音樂研究”的動向，當(dāng)然也會留意葉教授對其“中國視野觀”的進(jìn)一步探索。但是，如果這一路向的著述和論說沒有什么值得再討論或商榷的新內(nèi)容，我將不再回應(yīng)。

作者：孫國忠單位：上海音樂學(xué)院

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