從圖像學的視角,以明代洪武至弘治時期出版的書籍插圖為研究對象,通過分析和歸納明代前期書籍插圖圖像的題材內(nèi)容、視覺特點、版式特征,探討明代前期書籍插圖的生成特點與視覺呈現(xiàn)方式,從而管窺書籍插圖在明代前期所反映的時代語境,試圖以此揭示這一時期書籍插圖發(fā)展的內(nèi)在理路。明代前期的書籍插圖藝術(shù)是明初社會政治與生活發(fā)展的一個縮影,其中文學戲曲類插圖減少,究其原因與明初帝王推行以程朱為核心的"正學"相關(guān)。 

【文章來源】：六盤水師范學院學報. 2020,32(02)

【文章頁數(shù)】：6 頁

【部分圖文】：

《金童玉女嬌紅記》插圖

從明代前期出版的書籍插圖來看，根據(jù)圖書性質(zhì)的不同，版本也有較大差異。宗教類經(jīng)籍插圖中的扉頁一般圖幅尺度較大，多為長卷，所以占據(jù)頁面數(shù)量較多，也有占一個頁面的獨幅圖像。而宗教連環(huán)畫則分為兩種格式，一種為前圖后文，表現(xiàn)為圖像在前文字內(nèi)容在后；另一種為圖像與文字各占一半，即上圖下文。通俗讀物因與宗教插圖書籍性質(zhì)不同，在版式上也有區(qū)別，從目前所見實物材料來看，大抵包括獨幅圖像、圖文混合、上圖下文、左圖右文四種格式，獨幅圖像作為插圖通常占一個頁面，如洪武年間的《考古圖》（圖2），此書以繪制古器物圖形為主，圖像占據(jù)了一頁，應系為更好地說明內(nèi)容之故。圖文混合一般以圖像夾于文字中間，洪熙元年（1425）刻《詩詞大全》即是此種形式的構(gòu)圖，帶有圖解的功能。明代前期通俗讀物在上圖下文格式上常表現(xiàn)為：圖像雖位于文字上方，但是僅占整個頁面的四分之一，前述洪武年間《全相二十四孝詩選》以上圖下文版式構(gòu)圖，一詩一圖，共計二十四幅，屬蒙童讀物。值得注意的是，此種版式在元代小說戲曲插圖中頗為常見，當屬建安版刻的風格。左圖右文的圖像版式與宗教版畫相似，圖像占一個頁面，如宣德年間金陵積德堂刊戲曲版畫《金童玉女嬌紅記》，共計八十六圖，畫面繁縟，具有強烈的敘事性。事實上，在以上幾本明代前期為數(shù)不多的通俗類書籍當中可以發(fā)現(xiàn)，洪武、永樂時期由于小說插圖的版式承襲了宋元書籍插圖的結(jié)構(gòu)特點，故而版式變化不大，反映了時人對于書籍插圖的理解仍然停留在宋元以來小說插圖建立的傳統(tǒng)上。直到宣德開始，人們對于圖像的需求開始逐漸轉(zhuǎn)變，根據(jù)書籍的內(nèi)容特點，圖像的版式也積極地發(fā)生了變化，如戲曲書籍《金童玉女嬌紅記》為了增加可讀性，插圖以整幅頁面出現(xiàn)，這說明圖像的功用已開始受到重視。這種轉(zhuǎn)變是否直接受到了同時期大量的宗教版畫的影響，還難以斷定，但是間接的滲透是難以避免的。若從觀者角度來講，圖文間的微妙變化對于觀者也具有較大的影響，如明初小說插圖在上圖下文版式中基本上追隨了建安派的藝術(shù)風格，但是從明代成化年間上圖下文開始產(chǎn)生變化，圖像的占比逐漸加大，由先前的占四分之一頁面，變?yōu)榘敕撁�，甚至于整版圖開始大為流行�！霸谏蠄D下文版式的刊本中，圖像所占的面積雖多，但文本的影響力籠罩全篇，插圖通常只是忠實描摹出下方文本中所敘述的故事情節(jié)。當圖繪逐漸縮減為每折一圖時，各折之中心事件雖有定數(shù)，但即使在描繪同一情節(jié)時，插圖作者亦有其選擇的彈性空間�！盵1]這種對圖幅面積的增大，實際上反映出元代以來形成的版式在視覺空間上已經(jīng)不能滿足讀者的閱讀需求，圖像的作用已經(jīng)上升到與文字具有同等的意義和地位，版式的改變意味著時人對書籍插圖的日漸覺醒，而圖像意識的徹底覺醒在整面插圖大勢流行中宣告完成。三、明代前期書籍插圖出版的語境分析

【參考文獻】：
期刊論文
[1]論明代前期出版的變遷與學術(shù)[J]. 井上進.  北大史學. 2009(00)



本文編號：3620827