安陽地區(qū)在中晚唐時期屬河北三鎮(zhèn)之一的魏博鎮(zhèn)。近年來,在安陽發(fā)現(xiàn)了三座晚唐大和年間壁畫墓,繪有多個女性形象,身份多是家居仆侍。這些女性的服裝闊大,發(fā)式多樣,妝容奇特,具有鮮明的時代和地域特征。結(jié)合相關(guān)考古材料、文獻(xiàn)記載和傳世畫作,對壁畫中的女性形象進(jìn)行觀察分析,可以了解晚唐時期魏博鎮(zhèn)女性的服飾、發(fā)式、面妝及生活風(fēng)貌。 

【文章來源】：文物春秋. 2020,(03)

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安陽唐墓壁畫所繪女性服飾

西安、洛陽地區(qū)出土的盛唐至中晚唐時期墓葬壁畫中有多處女性為披發(fā)垂肩的形象，但發(fā)掘者的命名卻各不相同。盛唐時期的，如開元二十五年（737）唐貞順皇后（武惠妃）敬陵石槨線刻仕女[11]（圖二，3），開元二十八年（740）韓休墓壁畫樂舞圖仕女[12]（圖二，4）等，均濃發(fā)披肩，頭梳矮髻，偏向左側(cè)或右側(cè)，髻頂尖而上翹，有的還在其上裝飾鈿花。這兩例發(fā)掘者分別命名為“墮髻”“倭墮鬐”，其與安陽壁畫材料的區(qū)別是頭頂?shù)镊佥^矮。對于前者，田小娟認(rèn)為是史料記載中的“拋家髻”[13]，而楊瑾則認(rèn)為此發(fā)式整體造型像一只昂首的鳳鳥，將其考證為文獻(xiàn)記載的“鳳髻”[14]。至中晚唐時期，如興元元年（784）唐安公主墓甬道東壁仕女(圖二，5)[15]，乾符六年（879）唐博陵郡崔氏墓甬道東壁仕女（圖二，6)[16]，二者皆頭頂束圓形高髻，余發(fā)下垂至肩，與安陽壁畫材料相似，發(fā)掘者分別命名為“高髻”“披發(fā)單髻”。在《唐代婦女的服裝與化妝》中，孫機先生將發(fā)髻立于頭頂者稱為“盛唐式高髻”[17]。龐雅妮對西安地區(qū)紀(jì)年唐墓女性發(fā)髻進(jìn)行了型式分析，認(rèn)為這種Ⅷ型高髻是文獻(xiàn)中的“拋家髻”[18]。1966年出版的《西安郊區(qū)隋唐墓》匯總了大量隋唐墓葬資料，其中總稱這類發(fā)式為“垂發(fā)梳髻”，認(rèn)為頭頂發(fā)髻由偏向一側(cè)的低髻到位于正中的高髻，可能是因時代不同而形成的演變[19]。綜上，學(xué)界對這種發(fā)式有多種命名，在尚無確切證據(jù)對應(yīng)文獻(xiàn)中的發(fā)髻名稱之前，筆者依據(jù)形態(tài)將此類發(fā)式稱為“披發(fā)單髻”。2. 鬟髻

這種鬢發(fā)上梳、鬢旁不加裝飾、頭發(fā)結(jié)椎于頂?shù)淖调伲P者認(rèn)為可能是白居易《時世妝》中描寫的“圓鬟椎髻”：“時世妝，時世妝，出自城中傳四方。時世流行無遠(yuǎn)近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢椎髻樣，斜紅不暈赭面狀。昔聞被發(fā)伊川中，辛有見之知有戎。元和妝梳君記取，髻椎面赭非華風(fēng)�！盵24]《新唐書·五行志》亦載：“元和末，婦人為圓鬟椎髻，不設(shè)鬢飾，不施朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲啼者。圓鬟者，上不自樹也。悲啼者，憂恤象也。”[10]879學(xué)界一般認(rèn)可元和“時世妝”不是漢人傳統(tǒng)，陳寅恪先生則認(rèn)為“乃吐蕃風(fēng)氣之傳播于長安社會者也”[25]，但敦煌石窟壁畫中的吐蕃人發(fā)式并不是椎髻。“安史之亂”后，吐蕃曾統(tǒng)治敦煌地區(qū)達(dá)70年之久，其間的敦煌石窟壁畫中可見多處吐蕃人形象，其發(fā)式大多是將一部分頂發(fā)梳扎纏裹在贊夏冠或繩圈冠中，余發(fā)垂肩，兩側(cè)頭發(fā)則用絲線扎成小髻垂在耳際，或者梳成辮子垂在肩上[26]。《新唐書·吐蕃傳》亦載：“婦人辮發(fā)而縈之�！盵27]6072因此可以明確吐蕃發(fā)式不是椎髻，元和“時世妝”的圓鬟椎髻不是受吐蕃風(fēng)氣影響所致。唐代也有一些少數(shù)民族流行椎髻，但樣式均與安陽唐墓壁畫中的不同：西南驃國人的椎髻樣式為聳立于頭頂，白居易詩曰“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身踴”[28]，描寫的是貞元末西南少數(shù)民族國家驃國遣使來朝獻(xiàn)樂之事；東北高麗族的椎髻樣式為低垂于腦后，《舊唐書·音樂志二》“高麗樂”條載：“舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金珰�！盵29]1069

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
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本文編號：3493380